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La comédie d'Aristophane et son public

Injures onomasti et public : éléments pour une analyse interactionnelle

Rossella Saetta-Cottone

Résumés

Cet article se propose de mettre en lumière les dynamiques interactionnelles mises en œuvre par la pratique comique de l’onomasti kômôidein, à travers le recours à certaines instruments théoriques fournis par la socio-linguistique (analyse interactionnelle et conversationnelle). En soulignant l’analogie existante entre les injures que les acteurs adressent contre des citoyens réels appelés par leur nom et la calomnie, la diabolè,  il propose de nuancer l’opposition, qui domine la critique aristophanienne, entre les interprétations « ritualistes » et les interprétations « politiques » de ce phénomène dramatique.

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Notes de l’auteur

Une première version de ce texte a paru dans Dioniso 6, 2006, pp. 70-81.

Texte intégral

  • 1  Pour une étude des conventions qui réglaient l’interaction entre acteurs et spectateurs se reporte (...)
  • 2  Les témoignages relatifs au procès intenté à Aristophane par Cléon, au lendemain de la représentat (...)

1Je voudrais essayer d’affronter la vieille question de l’onomasti kômôideîn —la pratique comique de l’attaque personnelle, dirigée contre des personnes réelles de la vie contemporaine— en la plaçant dans le cadre plus vaste des interactions entre les acteurs et les spectateurs, qui caractérisent de manière tout à fait spécifique la relation de la comédie ancienne avec son public1. A partir de là, il est peut-être possible d’apporter un nouvel éclaircissement au problème très controversé de la réception du blâme comique par ses destinataires. En effet, je crois qu’il est utile de prendre en compte le rôle des spectateurs dans le fonctionnement des agressions nominales si l’on veut essayer de donner un sens aux résistances qui leur furent opposées par les victimes désignées. Le cas du procès intenté à Aristophane par Cléon, dont témoignent les Acharniens2, peut être considéré comme un cas limite de ce genre de résistances, qui étaient sans doute plus fréquentes qu’on ne le pense généralement.

  • 3  La liste des témoignages relatifs aux décrets contre l’onomasti komodein des poètes comiques —ceux (...)
  • 4  En reprenant les thèses de G. Droysen (« Des Aristophanes Vögel und die Hermokopiden », Rheinische (...)
  • 5  Le représentant le plus significatif du front des sceptiques est S. Halliwell, « Ancient interpret (...)

2Le questionnement sur la réception du blâme comique s’est beaucoup concentré, ces dernières années, autour des témoignages relatifs à certains épisodes de censure, dont Aristophane et les autres poètes comiques auraient été victimes, à des moments particulièrement délicats de l’histoire athénienne contemporaine3. De manière générale, les analyses intègrent ces témoignages4, ou, au contraire, les réfutent5, selon qu’elles privilégient la fonction politique du théâtre athénien ou bien ses origines rituelles.

  • 6  Ainsi S. Halliwell, « Comic Satire . . . », op. cit., p. 56 : « all these sources reflect the find (...)
  • 7  Ainsi A. H. Sommerstein, « How to avoid being a komodoumenos », Classical Quarterly 46, 2, 1996, p (...)

3Quand la violence verbale d’Aristophane est ramenée à l’arrière-plan rituel des fêtes qui accueillaient les compétitions comiques et tragiques à Athènes, les censures dont parlent les sources deviennent une construction des commentateurs hellénistiques (les scholiastes), qui auraient interprété les textes comiques comme s’il s’agissait de témoignages historiques6. Si, au contraire, les attaques du poète apparaissentcommel’expression d’un point de vue politique influant sur l’opinion publique athénienne, alors les sources relatives aux censures ne peuvent qu’être considérées comme la preuve irréfutable de l’importance du rôle politique de la comédie ancienne7.

  • 8  Les lectures ritualistes de la comédie ancienne peuvent être ramenées à deux traditions interpréta (...)
  • 9  Voire G.E.M. de Ste. Croix, The Origins of the Peloponnesian War, Ithaca-New York, 1972 ; J. Hende (...)

4De cette manière, la difficulté principale des interprètes, qui consiste à devoir rendre compte d’une unité de sens doublement problématique, aussi bien du point de vue de la forme que du contenu, est systématiquement expulsée : dans un cas, le caractère débridéde l’œuvre est le simple fruit des possibilités d’expression offertes par le contexte rituel, qui ne se limite pas à permettre la transgression mais d’une certaine manière l’encourage8 ; dans l’autre cas, la transgression acquiert un contenu positif et une cohérence politique, pour être intégrée dans la dialectique des partis9. La conséquence de cette façon de lire sur le plan de l’interprétation est que la définition du genre comique finit par reproduire la définition du contexte social : la forme du discours n’a pas d’autonomie propre ni de véritable existence en dehors du contexte, parce qu’elle remplit la même fonction que le rite ou le pamphlet politique, selon un schéma analogique. L’opposition entre les deux options interprétatives paraît insurmontable : si la valorisation de la nature particulière du contexte, rituel ou politique, de la comédie, permet de sortir des impasses de la lecture philologique lorsqu’elle se limite à l’analyse du texte, d’autre part, l’omission d’une réflexion approfondie sur les aspects plus spécifiquement individuels du discours poétique bloque la compréhension de manière définitive.

  • 10  La grande concentration d’injures onomasti dans les parabases a été soulignée par M. Treu, Undici (...)

5Peut-être, en situant la question dans le contexte de la communication théâtrale, à partir de l’analyse des formes du discours comique, est-il possible de résoudre certaines apories de ce débat, notamment en ce qui concerne la nature des agressions nominales. Ainsi, selon le point de vue que j’essaierai de défendre, on ne peut pas vraiment juger de la portée politique de la satire comique ni de ses similitudes avec les agressions rituelles, si on ne considère pas en premier lieu les modalités d’interaction entre les acteurs et les spectateurs de la comédie, dans le cadre tout à fait spécifique de la représentation théâtrale. Dans cette perspective, une place centrale revient au caractère fortement théâtral de la comédie ancienne, c’est-à-dire à son rapport assumé avec le fait d’être œuvre de théâtre, un rapport qui est thématisé sans arrêt par les acteurs et qu’il faut donc avoir à l’esprit tout le temps dans l’analyse des textes. La participation active du public au déroulement du spectacle peut, en effet, être considérée comme un aspect particulier de cette théâtralité affichée, dans la mesure où elle est prise en compte par le dramaturge dans son écriture pour la scène. L’intense communication entre les acteurs et les spectateurs suppose une communication également intense entre l’auteur comique et ses destinataires, qui se traduit dans l’insistance avec laquelle un poète comme Aristophane se pose en auteur conscient des agressions verbales perpétrées par ses acteurs, particulièrement dans les parabases10. Nous avons là un témoignage de la liberté objective du genre, et de la grande autonomie dont jouissait le poète qui s’insérait dans une telle tradition.

  • 11  Je me réfère à cet ensemble de recherches qui se situent entre la linguistique et la sociologie, e (...)

6L’hypothèse que je voudrais soutenir dans ces pages est que pour comprendre l’effet des injures onomasti sur leurs destinataires, c’est-à-dire le rapport complexe entre l’auteur de l’agression (le poète ou l’acteur, qui parle en son nom) et ses victimes (les citoyens insultés onomasti) il est nécessaire de prendre en compte un troisième élément : le public. À partir d’une analyse de certaines caractéristiques rhétoriques de l’injure comique (la loidoria) qui se fonde sur les outils théoriques fournis par la sociolinguistique11, j’essaierai donc de montrer que la dynamique interactionnelle entre les trois protagonistes du spectacle comique, c’est-à-dire les acteurs, les spectateurs et les victimes des attaques nominales, peut expliquer le statut ambigu de ces agressions, à la fois proches de la dérision et de la diabolè, la « calomnie ».

7Si l’on s’en tient aux descriptions contenues dans les poèmes homériques et dans la littérature postérieure, la pratique de l’injure semble réglée par le principe de la réciprocité. Ce dernier prévoit que la victime de l’injure réponde aux offenses qu’il a subies, en rendant la pareille. L’analyse conversationnelle de Schegloff et Sacks fournit un instrument utile d’approfondissement dans ce cadre, quand elle souligne la dimension séquentielle de l’injure. Selon cette approche, un tour de parole, comme par exemple une question, stimule une réponse. En paraphrasant Schegloff, on pourrait traduire ce principe en disant qu’étant donné une injure, on peut toujours s’attendre à une autre injure.

8En fait, le tour de parole, qui est le temps pendant lequel un acteur social parle, se situe toujours à l’intérieur d’un couple adjacent : question-réponse, injure-injure, etc.

  • 12  Trad. P. Mazon (Homère, Iliade, Paris, Les Belles Lettres, 1962). En l’absence de nom de traducteu (...)

9L’image la plus éloquente à ce propos se trouve au chant XX de l’Iliade, dans le cadre de l’affrontement verbal qui prépare la bataille entre Enée et Achille. Après avoir répondu aux menaces d’Achille en vantant sa noble origine, Enée invite l’adversaire à laisser tomber les discours et les injures, puisqu’il s’agit d’un exercice vain, qui convient aux disputes entre femmes plus qu’aux combats entre guerriers (Iliade, XX, vv. 244-258)12:

« Allons ! ne restons pas là à parler, comme des enfants, (245)  alors que nous sommes en pleine mêlée et carnage. Nous avons tous deux sans doute bien des outrages à lancer – toute une cargaison que ne porterait pas une nef à cent banc. Le langage des hommes est souple ; on y trouve propos de tout genre ; il forme un riche fonds de mots, dans un sens comme dans l’autre. (250)  Quelque mot que tu dises, tu t’entendras riposter par un pareil. Mais sommes- nous forcés de nous disputer, de nous prendre à  parti ainsi face à face, comme des femmes en colère que l’esprit de querelle, qui dévore les cœurs, fait aller en pleine rue se prendre à parti et se lancer mutuellement (255)  autant de mensonges que de vérités, le dépit leur dictant les uns comme les autres ? Ce n’est pas avec des mots que tu détourneras de toi mon courage impatient.  J’entends d’abord combattre contre toi face à face et le bronze au poing. Allons, vite ! tâtons-nous tous les deux de nos piques de bronze ».

10Le caractère réciproque des échanges d’injures décrits par Enée est souligné à plusieurs reprises : au vers 246, par le pronom « tous les deux » (amphoteroisin) ; au vers 249, par l’adverbe de lieu distributif « ici et là » (entha kai entha), et aux vers 252 et 254, par la répétition du pronom réciproque (allèloisin, allèlèsi), accompagné au vers 252 par l’adverbe de lieu « l’un face à l’autre » (enantion), qui met en lumière le caractère hostile de l’affrontement. Enfin, au vers 250, les corrélatifs (oppoion . . . epos, toion . . .) présentent la dynamique de l’échange d’injures dans les termes de la réciprocité la plus absolue.

  • 13  G. Nagy, Le meilleur des Achéens, Paris, 1994, p. 285.

11Le poète iambique Archiloque, représentant de la poésie de blâme  dont la comédie a repris les formes, ne semble pas se soustraire à ce principe (fr. 126 West) : « J’ai un grand savoir : à qui < me > fait du mal, j’inflige des maux terribles » ; et encore (fr. 23, vv. 14-15 West) : Je sais aimer qui m’aime, haïr mon ennemi . . . », où, comme Nagy l’a montré, les actions de « aimer » et de « haïr » correspondent à celles de « louer » et de « blâmer », qui définissent les fonctions respectives du poète d’éloge et du poète iambique lui-même13.

  • 14  Trad. A. Diès (Platon, Œuvres Complètes, Tome XII (2ème partie), Les Lois, livres XI-XII, Paris, L (...)

12L’image homérique des femmes qui se crêpent le chignon dans la rue réapparaît dans un passage des Lois, où Platon décrit l’habitude de se lancer des injures, comme une des manifestations typiques de la folie (934d 5-935a 2)14:

Il y a bien des fous et bien des causes de folie ; ceux dont nous venons de parler le sont devenus par suite de maladie ; d’autres le deviennent parce que leur violence naturelle s’est aggravée par une mauvaise éducation ; ce sont eux qui, pour la moindre offense, jettent les hauts cris, se disent l’un à l’autre des injures salissantes, et c’est un spectacle qui n’est du tout, d’aucune façon et nulle part, convenable dans une cité bien policée. Nous porterons donc une seule loi pour interdire, à tous ces hommes, l’injure. La voici. Que nul n’injurie qui que ce soit. En toute contestation, le débat doit se faire en écoutant les raisons d’autrui et exposant les siennes, tant à son adversaire qu’aux personnes présentes, sans y mêler aucune injure. Se répandre, en effet, en imprécations les uns contre les autres, se couvrir mutuellement d’appellations honteuses et se diffamer comme des mégères, ce ne sont que des mots, choses volantes, mais qui engendrent, en fait, les haines et les inimitiés les plus lourdes.

  • 15  Trad. H. van Daele (Aristophane tome 1, Les Acharniens-Les Cavaliers-Les Nuées, Paris, Les Belles (...)

13Ici aussi, la répétition du pronom réciproque (allèlous, allèlois) souligne la caractère circulaire de l’échange d’injures. Les textes rhétoriques nous offrent plusieurs exemples semblables (ainsi Démosthène, XVIII, 123 et XVIII, 126, où l’orateur affirme que, tout en n’étant pas « ami des injures », philoloidoros, il se trouve dans l’obligation de répondre aux mensonges de son accusateur qui l’a injurié, et il finit par l’injurier). De manière analogue, dans les comédies d’Aristophane, le caractère réciproque des échanges d’injures trouve son expression dans l’utilisation de la forme moyenne du verbe loidorein (voir, par exemple, Cavaliers, v. 1400 ; Nuées, v. 62 ; Thesmophories, v. 571). Un passage des Nuées —Strepsiade raconte au chœur l’origine de la dispute qui vient de l’opposer à son fils— développe l’image du tournoi d’insultes (vv. 1373-1375)15:

Et aussitôt le voilà qui chante une tirade d’Euripide, comment

un frère —ô dieu préservateur !— viole sa propre sœur utérine.

Cette fois, ne pouvant plus me contenir, je l’accable

d’une foule de paroles mauvaises et d’outrages. Dès lors, comme il va de soi,

nous opposions propos contre propos ; enfin il bondit sur moi

et le voilà qui me bourre, me roue de coups, m’étrangle et m’écrase.

  • 16  Trad. L. Gernet (Démosthène, Plaidoyers civils, Tome III (discours XLIX-LVI), Paris, Les Belles Le (...)

14Les textes tragiques aussi nous offrent plusieurs exemples intéressants à ce propos (voire Sophocle, Electre, vv. 523-524 ; Ajax, vv. 1320-1321 ; Euripide, Suppliantes, vv. 435-437 ; Alceste, vv. 703-705), qui témoignent tous de l’acceptation dont l’injure peut faire l’objet sur la scène tragique, quand elle représente la réponse à une injure subie.
Bref, l’action d’injurier peut se retourner contre son auteur à n’importe quel moment, en transformant le sujet du discours en objet et vice versa. A partir de là, on peut, peut-être, mieux comprendre les considérations développées par Démosthène, à propos des lois qui punissent l’utilisation d’injures (LIV, 18-19)16:

On les a créées, paraît-il, pour que les insultes n’entraînent pas des rixes. Ensuite, il y a des actions pour voies de fait : leur raison d’être, m’a-t-on dit, c’est d’empêcher le plus faible de riposter avec une pierre ou une arme quelconque : il doit attendre la punition légale. Ensuite, il y a des actions pour blessure : c’est pour éviter qu’à la suite des blessures, il y ait des meurtres. Apparemment, si le cas le moins grave, celui de l’injure, a été considéré le premier, c’est qu’on a voulu prévenir le dernier et le plus grave et empêcher que, peu à peu, les injures ne provoquent des coups, les coups des blessures, les blessures des homicides : pour chacun de ces délits, la punition est inscrite dans la loi, au lieu de dépendre de la colère ou du bon plaisir du premier venu.

  • 17  L’effet d’escaladequi mène de l’échange d’injures aux violences physiques en tout genre est souven (...)

15D’après l’orateur, donc, ces lois ont été créées pour que les injures ne dégénèrent pas en coups, les coups en blessures et les blessures en meurtres17.

16Le pouvoir de l’injure, peut-être aussi sa virtualité comique, réside donc dans cette dynamique circulaire, inexorable, que rien ne peut arrêter, sauf l’intervention d’un élément extérieur : à la différence de la dérision, où le locuteur prétend offenser depuis une position de supériorité, et en analogie avec le rire, qui est animé par une dynamique active, l’injure ne supporte pas les hiérarchies, puisque les interlocuteurs se trouvent tous les deux sur un plan horizontal, l’un en face de l’autre et dans un rapport hostile.

  • 18  Je comprends parmi les injures (loidoriai) les tirades agressives contre les citoyens appelés par (...)
  • 19  K. J. Dover (Aristophanic Comedy, op. cit., p. 56) a depuis longtemps souligné l’importance des ru (...)
  • 20  La différence entre le caractère burlesque des agressions nominales de la comédie ancienne et le s (...)
  • 21  On peut parler à ce propos de la dimension « performative » de l’injure, c’est-à-dire de sa capaci (...)

17Or, dans le cadre des représentations comiques, les choses se présentent autrement. L’échange verbal est libre dans le jeu dramatique entre les personnages, mais il ne l’est pas au même titre dans le processus de communication que les acteurs instaurent avec les spectateurs18. Dans ce cas, la réponse de la cible est inhibée par le dispositif théâtral, qui reçoit l’agression ad personam comme une rupture de la fiction scénique et de l’espace dramatique19.Pour que ce dernier puisse se recomposer, il faut que la victime accepte l’injure comme un jeu. Dans le cas contraire, le jeu perd sa raison d’être et se dissout. Pour le dire mieux, les injures que les acteurs adressent aux Athéniens en les interpellant par leur nom posent ces derniers face à une alternative embarrassante : répondre à l’outrage équivaudrait à prendre au sérieux la comédie, à ne pas comprendre qu’il s’agit d’un jeu, et à se couvrir de ridicule face au public entier20 ; se taire équivaudrait à admettre implicitement que l’auteur de l’offense, l’acteur, se trouve dans une position de supériorité, et à assumer ainsi le rôle de l’objet de la dérision21. Une troisième voie est, peut-être, celle prise par Cléon au lendemain de la représentation des Babyloniens, quand le démagogue s’était décidé à intenter une action légale contre Aristophane, probablement à cause de certaines agressions verbales contre la cité et les magistrats élus par le peuple. Dans ce cas, la solution était venue d’une autre institution : un déplacement s’était montré nécessaire pour régler les comptes, c’est-à-dire pour répondre à la violence comique subie passivement pendant le spectacle, sans risquer de s’exposer au ridicule.

  • 22  Voir, par exemple, D. Lanza, Lo stolto. Di Socrate, Eulenspiegel, Pinocchio e altri trasgressori d (...)

18Ainsi, la scène confère aux acteurs de la comédie une liberté extraordinaire, qui n’est pas admise dans la vie publique ordinaire. On peut évoquer à ce propos les études de Lanza, qui a beaucoup insisté sur la situation d’impunité absolue dont jouissent les acteurs comiques22. Ce sont en effet les acteurs qui choisissent les moments opportuns pour lancer leurs offenses contre les citoyens désarmés, obligés de subir la violence du langage comique sans pouvoir rendre la pareille, comme il est normal dans les échanges d’injures. Les règles du jeu dramatique prévoient en effet qu’ils acceptent volontiers d’être l’objet de dérision, avec une bonne dose de détachement et de nonchalance. Cette acceptation est la condition même du spectacle, qui encourage des irruptions continues dans la réalité extérieure à l’intrigue, afin d’exalter la nature essentiellement joyeuse de la fiction dramatique. Pour la même raison, l’acceptation de la violence comique est également le seul moyen dont les spectateurs injuriés onomasti disposent pour ne pas se mettre dans une position de subordination par rapport aux acteurs qui les injurient, c’est-à-dire pour ne pas transformer le jeu comique, qui est collectif et implique tous les participants à la fête, en une dérision négative à leur détriment. Il s’agit presque d’un double bind comme celui théorisé par Bateson : s’ils ne veulent pas être raillés, ils doivent accepter d’être raillés. Le message du poète est à la fois double et contradictoire. Seuls ceux qui subiront les agressions des acteurs, le sourire aux lèvres, pourront apprécier le comique de la comédie, qui tire son pouvoir de ces irruptions continues dans la réalité. Cette situation demande une participation active des spectateurs, en produisant une interaction très vivante entre la scène et la cavea, qui est essentielle pour que le spectacle réussisse. La médiation du public rend en effet plus acceptable les agressions onomasti.  La dérision négative, visant un individu particulier, acquiert une dimension universelle, puisqu’elle menace tous les spectateurs, sans discrimination, et puisqu’elle nécessite leur approbation par le rire pour être efficace.

  • 23  Voir, par exemple, X. Riu, Dionysism . . ., op. cit., pp. 237-243.

19Selon cette hypothèse, donc, les injures comiques ne sont pas rendues acceptables par le contexte rituel de la représentation, mais elles sont elles-mêmes productrices d’une forme d’intégration joyeuse dans le spectacle. En effet, la transgression des limites entre fiction et réalité à laquelle elles donnent lieu est porteuse d’une gamme d’effets variables, qui vont de l’accueil par le rire au cas extrême du rejet et de la censure. Les interprétations qui assimilent la comédie et le rite, à savoir le contexte rituel de la représentation et la représentation elle-même23, ne permettent pas d’analyser les effets de rupture que les injures onomasti produisent dans le déroulement de l’intrigue. Il s’agit d’un événement imprévisible, qui casse la continuité de l’action dramatique, et introduit un déplacement immédiat de l’attention du public, avec un effet de surprise, lié à son imprévisibilité. Si les participants aux processions dionysiaques s’unissaient à la fête, conscients de s’offrir à la risée des officiants du rite, selon un schéma narratif fixe, reproduit de manière invariable au fil des ans, les spectateurs de la comédie, tout en étant conscients du caractère agressif du spectacle comique, ne pouvaient pas déterminer à l’avance contre qui les attaques des acteurs seraient dirigées. Car, à la différence du rite, la représentation comique est caractérisée par une innovation constante, dans les formes et dans les contenus. Un tel phénomène crée des liens tout à fait particuliers entre la scène et la cavea, qui varient selon le contexte de l’énonciation, en produisant des effets de sens toujours différents.

20Si l’on admet, au contraire, que l’effet des injures comiques est déterminé à l’avance par l’occasion rituelle qui accueille la performance théâtrale, alors on doit considérer les injures des acteurs comme un phénomène déconnecté par rapport à l’intrigue comique et la création poétique, sans aucun rapport avec l’évolution de l’action et avec le sens global de chaque comédie. Même en considérant la présence, dans les rites à l’origine de la comédie, d’improvisations proto-poétiques, comme certains témoignages le laissent deviner, il faut remarquer que le déplacement de la représentation comique sur la scène théâtrale sanctionne une séparation définitive entre acteurs et spectateurs,  intrigue et réalité, ouvrant par là la voie aux effets imprévisibles liés à la rupture de l’espace scénique, sur lesquels repose le pouvoir des injures onomasti.

  • 24  Cf., à ce propos, D. Perret, « Les appellatifs », Langages 17, 1970, p. 112 : « lorsqu’un terme du (...)
  • 25  Ainsi, selon le linguiste P. Guiraud, Les gros mots, Paris, 1976, p. 35 : « dire du mal de quelqu’ (...)
  • 26  La lecture de ce texte important m’a été conseillée par Jeffrey Rustin. Je l’en remercie.

21Un élément de complication, dans la situation que j’ai essayé de décrire, vient du fait que les onomasti kômôidoumenoi sont presque toujours injuriés indirectement, dans le dialogue entre acteurs, ou bien par le chœur, surtout dans les parabases, avec un effet secondaire d’exclusion, dû au fait que la victime, en n’étant pas sollicitée directement, est implicitement invitée à ne pas rendre la pareille. En effet, alors que les injures directes stimulent une réaction immédiate, puisqu’elles interpellent le destinataire, en valorisant son rôle actif (ainsi, les études pragmatiques ont pu mettre en évidence la fonction de l’injure comme « appellatif »)24, les injures indirectes mettent la victime dans la position d’objet d’un discours adressé à un tiers. Dans ce cas, l’injure sert à mentionner quelqu’un sans s’adresser à lui, à le calomnier25. Je voudrais à ce propos citer un témoignage de Lucien, qui dans son écrit sur la calomnie établit une comparaison intéressante entre les agressions comiques et la diabolè, la « calomnie » (Contre la calomnie, 6)26 :

La calomnie est donc une accusation sans fondement, dont l’accusé n’est pas  informé, crue sans contestation après avoir écouté une seule partie. Tel est le sujet de mon discours.  Et puisque il y a trois personnages, comme dans les comédies : le calomniateur, le calomnié et celui à qui la calomnie est adressée, examinons comment il est vraisemblable que les choses se passent pour chacun d’entre eux.

22Il s’agit d’une réflexion importante, dans la mesure où la présence d’un destinataire différent de l’objet de la diffamation, est invoquée comme élément commun au langage comique et à la calomnie.

  • 27  Pour la signification négative du verbe theasthai, « assister aux représentations », voire « assis (...)
  • 28  E. Goffman, Façons . . ., op. cit., pp. 9, 147, repris par M. H. Goodwin, opp. citt.
  • 29  A. Grilli, Inganni d’autore. Due studi sulla funzione del protagonista nelle commedie di Aristofan (...)

23A partir de là, je propose d’établir une distinction formelle entre les injures internes à l’intrigue, qui sont adressées directement contre la victime et laissent les spectateurs dans le rôle passif de theatai27 (il s’agit d’une imitation des échanges d’injures de la vie quotidienne : les spectateurs se limitent ici à y assister) et, d’autre part, les injures onomasti, qui pour être efficaces demandent une participation active du public. Elles supposent, en effet, la présence de trois personnes : l’acteur, la victime et un public réceptif, exactement comme la calomnie nécessite un calomniateur, un calomnié et d’un interlocuteur. Pour le dire autrement : le fait que les injures onomasti visent un « lui » externe à l’intrigue plutôt qu’un « tu » présent sur la scène implique la participation du public, une entente très forte entre l’acteur (ou le chœur) auteur de l’outrage et les spectateurs destinataires du spectacle, au dépens de la cible, objet du discours. Cette dernière est exclue de la communication, donc aussi doublement victime : en tant qu’objet de l’outrage et en tant que privée de la possibilité de répondre. On peut évoquer à ce propos la notion de « participation framework », élaboré par l’analyse interactionnelle de Goffman et Goodwin28. En effet, l’injure adressée à un tiers transforme l’interlocuteur de celui qui « produit » l’injure en témoin ; et l’autre, à savoir celui contre qui l’injure est adressée, en « victime », « incapable de répliquer », donc exclue des dynamiques interactionnelles. De manière analogue, Grilli, dans son étude sur le rôle du destinataire dans les comédies d’Aristophane, définit comme « destinataire implicite » le spectateur-témoin nécessaire au fonctionnement de la dérision comique : sa présence rendrait effectif le processus d’identification qui le lie au protagoniste, au nom d’un triomphe commun contre l’objet de la dérision29.

24Enfin, si on les considère du point de vue de l’interaction entre les trois protagonistes de la représentation, à savoir les acteurs, les spectateurs et les victimes, les injures onomasti tendent à se confondre dangereusement avec la calomnie, dans la mesure où elles n’interpellent pas directement la victime, et se proposent d’établir une complicité avec les spectateurs contre la victime elle-même. Ce point est également relevé par Lucien, dans la définition programmatique de son écrit citée plus haut, lorsqu’il décrit la calomnie comme une accusation lancée à l’insu de l’accusé, acceptée comme vraie sans que la défense ait été entendue.

25Alors que dans la calomnie le calomnié est contraint au silence, puisqu’il est physiquement absent, dans la comédie la victime du blâme est, plus vraisemblablement, présente parmi les spectateurs, mais néanmoins passive, à cause de la dynamique interactionnelle qui l’exclut et du dispositif théâtral qui ne l’inclut que pour la transformer en objet de dérision collective. De cette première différence nous pouvons déduire une seconde : alors que dans la calomnie la victime se trouve dans l’impossibilité de répondre, pour la simple raison qu’elle ignore les discours mensongers faits sur son compte par le calomniateur, dans la comédie, en revanche, la fonction de fermer la bouche de la victime est assumée par le rire du public, à savoir par la force du langage comique, qui conquiert les spectateurs.

26Ainsi, pour reprendre la question, évoquée plus haut, du rapport entre la dimension particulière et la dimension universelle  des injures onomasti, on pourrait conclure en soulignant de quelle manière la dynamique interactionnelle entre les acteurs et les spectateurs place ces derniers dans une position double, dans la mesure où  chacun d’entre eux doit être capable à la fois de s’unir au rire collectif, aux dépens de la victime désignée, pour ensuite rire de lui-même, si les nécessités dramatiques en décident ainsi.

27Ces réflexions se proposent d’alimenter le débat sur la composante agressive du langage comique, dans le but de nuancer l’opposition entre l’option « ritualiste » et l’option « politique », en ouvrant la voie à la considération de l’aspect comique et créatif de la pratique de l’onomasti kômôidein.

28Au lieu de se demander si les injures onomasti agissent sur la réalité, sur le modèle des injures rhétoriques ou de celles de la vie quotidienne, ou s’il s’agit d’un simple jeu sans conséquences, sur le modèle des injures rituelles, on peut peut-être essayer de comprendre quel genre de relation avec la réalité elles construisent, dans le cadre spécifique de la représentation comique. Pour ce faire, il est à mon avis utile de valoriser la dimension « performative » de l’injure, à savoir sa capacité de produire des effets dans le contexte du spectacle, considéré à la fois comme un fait dramatique et comme un événement civique, caractérisé par une participation active du public. Les deux aspects ne peuvent pas être séparés, compte tenu de l’intense interaction qui caractérise les rapports entre acteurs et spectateurs, et dont les textes en notre possession sont un témoignage valide.

29Selon la perspective que j’ai dessinée, les injures onomasti ont la fonction d’intégrer les spectateurs dans le jeu dramatique, en les obligeant à rire d’eux-mêmes, et à participer, malgré eux, à la dérision collective suscitée par les acteurs. On pourrait presque parler, à ce propos, d’une réalisation du corps social par la parole poétique, qui suppose une entente préalable entre le poète et son public. Cet état des choses implique une présence importante de conventions implicites, partagées par les acteurs et par les spectateurs, presque un « contrat ». Au lieu d’avoir une signification prédéterminée par l’occasion rituelle de la représentation, les injures comiques confèrent elles-mêmes un caractère rituel au spectacle, dans la mesure où elles sont un facteur d’intégration sociale. Leur contenu n’est pas figé, établi une fois pour toutes et accepté en tant que tel par les spectateurs, mais il est élaboré de manière toujours différente par le dramaturge, en fonction des nécessités de la création, et il est soumis au jugement des destinataires du spectacle, qui peuvent aussi bien ne pas apprécier le jeu. Dans cette perspective, il est possible d’évaluer différemment les informations qui nous sont parvenues, transmises par Aristophane lui-même, concernant les réactions du démagogue Cléon contre les attaques perpétrées contre lui par le poète comique.

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Notes

1  Pour une étude des conventions qui réglaient l’interaction entre acteurs et spectateurs se reporter à D. Bain, Actors and Audience. A Study of Asides and Related Conventions in Greek Drama, Oxford 1977 ; P. Arnott, Public and Performance in the Greek Theatre, Londres-New York 1989 ; C. Dedoussi, « Greek Drama and its Spectators : Conventions and Relationships », dans A. Griffiths (éd.), Stage Directions. Essays in Ancient Drama in honour of E. W. Handley, Londres 1995, pp. 123-132. H. Kindermann, Das Theaterpublikum der Antike, Salzburg 1979 (voir aussi l’introduction à l’édition italienne, Florence, 1990, pp. 7-45, par A. Andrisano, qui contient un état de la question et une mise au point bibliographique) porte une attention particulière aux procès de communication qui caractérisent le théâtre comique ancien. Le rôle du public, comme protagoniste de l’action comique, a été souligné par P.Thiercy, « Il ruolo del pubblico nella commedia di Aristofane », Dioniso 57, 1987, pp. 169-185. G. Cortassa, « Il poeta, la tradizione e il pubblico. Per una poetica di Aristofane », dans E. Corsini (éd.), La polis e il suo teatro, vol. I, Padoue 1986, pp. 185-204, et J. M. Bremer, « Aristophanes on his own poetry », dans Entretiens sur l’Antiquité classique : Aristophane, 38, Vandoeuvres-Genève 1993, pp. 125-165, ont insisté sur l’influence du public dans la détermination des choix esthétiques d’Aristophane, et sur la dialectique complexe qui liait le poète comique aux destinataires de ses pièces. La compétence du public aristophanien a été soulignée par G. Mastromarco, Commedie di Aristofane, vol. I, Turin 1983, pp. 35-42, et par C. Franco, « La competenza del destinatario nella parodia tragica aristofanea », dans E. Corsini (éd.), La polis e il suo teatro, vol. II, Padoue 1988, pp. 213-232. N. W. Slater, Spectator Politic. Metatheatre and Performace in Aristophanes, Philadelphia 2002, a approfondi la question du public dans le cadre d’une vaste étude sur les aspects métathéâtraux de la comédie ancienne.

2  Les témoignages relatifs au procès intenté à Aristophane par Cléon, au lendemain de la représentation des Babyloniens, et dont les Acharniens constituent notre source principale, ont été récemment recueillis par A. H. Sommerstein, « Harassing the Satirist : the alleged attempts to prosecute Aristophanes », dans I. Sluiter-R. M. Rosen (eds.), Free Speech in Classical Antiquity (Mnemosyne suppl. 254), 2004, pp. 145-174.

3  La liste des témoignages relatifs aux décrets contre l’onomasti komodein des poètes comiques —ceux de Syracosios et de Morychides sont les plus connus—a été dressée par S. Halliwell, « Comic Satire and Freedom of Speech in Classical Athens », Journal of Hellenic Studies 3, 1991, pp. 48-70.

4  En reprenant les thèses de G. Droysen (« Des Aristophanes Vögel und die Hermokopiden », Rheinisches Museum 3, 1835, pp. 161-208 ; IIème partie : Rheinisches Museum 4, 1836, pp. 27-62), A. H. Sommerstein (« The Decree of Syrakosios », Classical Quarterly 36, 1986, pp. 101-108) a soutenu l’hypothèse selon laquelle un décret de Syracosios a été effectivement en vigueur en 415-414 a. C., visant à empêcher les poètes comiques de faire revivre dans la mémoire des Athéniens, à travers leurs attaques nominales, le souvenir d’Alcibiade et des autres citoyens impliqués dans le scandale des hermès et dans la profanation des Mystères. Cf. J. E. Atkinson, « Curbing the comedians : Cleon versus Aristophanes and Syracosius’ decree », Classical Quarterly 42, 1992, pp. 56-64, et  L. Canfora, «  II. 18 e la censura sul teatro », Quaderni di Storia 46, 1997, pp. 169-181.

5  Le représentant le plus significatif du front des sceptiques est S. Halliwell, « Ancient interpretations of onomasti kômôideinin Aristophanes », Classical Quarterly 34, 1984, p. 87 ; Id., « Comic Satire . . . », op. cit. ; Id., « Aischrology, Shame and Comedy », dans I. Sluiter, R. M. Rosen (éds.), Free Speech, op. cit., pp. 115-144. Cf. K. J. Reckford, Aristophanes’ Old-and-New Comedy, vol. I, Chapel Hill-Londres, 1987, p. 468 ss. ; X. Riu, Dionysism and Comedy, Lanham, 1999, p. 25 ss. ; J. Trevett, « Was there a Decree of Syrakosios ? », Classical Quarterly 50, 2000, pp. 598-600 ; A. Bierl, « "Viel Spott, viel Ehr !" – Die Ambivalenz des onomasti kômôidein im festlichen und generischen Kontext », dans A. Ercolani (éd.), Spoudaiogeloion. Form und Funktion der Verspottung in der aristophanischen Komödie, Stuttgart-Weimer, 2000, p. 181 et n. 53.

6  Ainsi S. Halliwell, « Comic Satire . . . », op. cit., p. 56 : « all these sources reflect the findings and views of Hellenistic or subsequent scholarship ». Cfr. X. Riu, Dionysism, op. cit., p. 28 ss.

7  Ainsi A. H. Sommerstein, « How to avoid being a komodoumenos », Classical Quarterly 46, 2, 1996, pp. 327-356.

8  Les lectures ritualistes de la comédie ancienne peuvent être ramenées à deux traditions interprétatives différentes : la première, de type structuraliste, remonte à la théorie de la comédie élaborée par F. M. Cornford (The Origin of Attic Comedy, Cambridge, 1914), représentant de l’école de Cambridge, dont dépendent les études de K.J. Reckford, Aristophanes’ Old-and-New. . ., op. cit., A. M. Bowie, Aristophanes. Myth, Ritual and Comedy, Cambridge, 1993, et, en partie, aussi de X. Riu, Dionysism . . . », op. cit. Le deuxième courant remonte à la théorie bakhtinienne du carnaval, appliquée pour la première fois à la comédie ancienne par J.-C. Carrière, Le Carnaval et la politique, Paris, 1979, puis par W. Rösler, B. Zimmermann, Carnevale e utopia nella Grecia antica, Bari, 1991, S. Goldhill, The Poet’s Voice : Essays on Poetics and Greek Literature, Cambridge, 1991, P. Von Möllendorff, Grundlagen einer Ästhetik der Alten Komödie. Untersuchungen zu Aristophanes und Michail Bachtin, Tübingen, 1995 et A. Bierl, Der Chor in der Alten Komödie. Ritual und Performativität, Munich-Leipzig, 2001, ce dernier étant aussi attentif aux aspects performatifs de la représentation comique. Les lectures ritualistes dans leur ensemble ont comme arrière-plan commun les travaux de A. W. Gomme, « Aristophanes and Politics », Classical Review, 52, 1938, 97-109, de K. J. Dover, Aristophanic Comedy, Londres, 1972, et plus récemment de S. Halliwell, « Ancient interpretations . . . », op. cit., de G. Mastromarco, Introduzione ad Aristofane, Rome-Bari, 1994, et de D. M. MacDowell, Aristophanes and Athens. An Introduction to the Plays, Oxford, 1995, qui ont tous nuancé la vision politique de la comédie ancienne.

9  Voire G.E.M. de Ste. Croix, The Origins of the Peloponnesian War, Ithaca-New York, 1972 ; J. Henderson, « The Demos and the Comic Competition », dans J. J. Winkler, F. I. Zeitlin (éds.), Nothing to Do with Dionysos ? Athenian Drama in its Social Context, Princeton, 1990, pp. 271-313 ; A. H. Sommerstein, « How to avoid . . . », op. cit.

10  La grande concentration d’injures onomasti dans les parabases a été soulignée par M. Treu, Undici cori comici. Aggressività, derisione e tecniche drammatiche in Aristofane, Gênes, 1999. Cf. O. Imperio, Parabasi di Aristofane. Acarnesi, Cavalieri, Vespe, Uccelli, Bari, 2004, pp. 80-92.

11  Je me réfère à cet ensemble de recherches qui se situent entre la linguistique et la sociologie, et qui s’intéressent de manière particulière à l’utilisation du langage dans le cadre de la communication et de la vie sociale, et dont E. Goffman (Façons de parler, Paris, 1987) peut être considéré comme le principal initiateur.

12  Trad. P. Mazon (Homère, Iliade, Paris, Les Belles Lettres, 1962). En l’absence de nom de traducteur, les passages cités sont traduits par mes soins.

13  G. Nagy, Le meilleur des Achéens, Paris, 1994, p. 285.

14  Trad. A. Diès (Platon, Œuvres Complètes, Tome XII (2ème partie), Les Lois, livres XI-XII, Paris, Les Belles Lettres, 1956).

15  Trad. H. van Daele (Aristophane tome 1, Les Acharniens-Les Cavaliers-Les Nuées, Paris, Les Belles Lettres, 19952).

16  Trad. L. Gernet (Démosthène, Plaidoyers civils, Tome III (discours XLIX-LVI), Paris, Les Belles Lettres, 1959).

17  L’effet d’escaladequi mène de l’échange d’injures aux violences physiques en tout genre est souvent souligné par les orateurs. Cfr. Démosthène XL, 32 ; Lysias I, 45 ; III, 43 ; VIII, 3. Pour une analyse des témoignages relatifs aux limitations de la kakègoria et de la loidoria dans le droit public et dans le droit privé à Athènes, je renvoie à l’étude de S. Ammendola, « Limitazioni del diritto di parola nell’Atene del V secolo e in particolare nel teatro attico », AION 23, 2001, pp. 41-113.

18  Je comprends parmi les injures (loidoriai) les tirades agressives contre les citoyens appelés par leur nom (onomasti kômôidoumenoi), en me fondant sur l’analogie, récurrente dans les comédies d’Aristophane, entre le terme loidoria, « injure », et le terme onoma, « nom propre», ainsi que sur l’interchangeabilité des verbes kalein et loidorein, que j’ai eu l’occasion de souligner. De ce point de vue, la définition même de onomasti kômôidoumenoi, introduite par les philologues alexandrins, pourrait faire référence au fait que les personnages de la vie réelle, agressés par les acteurs comiques, étaient évoqués sur la scène comique au moyen d’injures, c’est-à-dire de paroles outrageuses étroitement liées à leur nom.

19  K. J. Dover (Aristophanic Comedy, op. cit., p. 56) a depuis longtemps souligné l’importance des ruptures de la fiction dans la définition du genre comique, contre G. M. Sifakis (Parabasis and Animal Choruses. A contribution to the History of Attic Comedy, Londres, 1971 ; cfr. K. McLeish, The Theatre of Aristophanes, Londres, 1980, p. 80). Cf. P. Thiercy (Aristophane : fiction et dramaturgie, Paris, 1986, p. 140) et R. Crahay, M. Delcourt (« Les ruptures d’illusion dans les comédies antiques », Annuaire de l’Institut de Philologie et d’Histoire orientales et Slaves 12, 1952, pp. 83-92), qui ont analysé le problème du point de vue du public. G. A. H. Chapman (« Some Notes on Dramatic Illusion in Aristophanes », American Journal of Philology 104, 1983, pp. 1-23) et O. Taplin (« Fifth-Century Tragedy and Comedy : a Synkrisis », Journal of Hellenic Studies 106, 1986, pp. 163-174) ont approfondi la question du différent statut de la fiction dans la tragédie et dans la comédie anciennes. Pour la question spécifique de la parabase voir, en outre, T. K. Hubbard (The Mask of Comedy, Ithaca-Londres, 1991, pp. 13-15) et O. Imperio (Parabasi di Aristofane, op. cit., pp. 11-22). L’importance théorique de la catégorie de la « discontinuité », dans l’analyse de la poétique aristophanienne, a été récemment soulignée par M. S. Silk, Aristophanes and the Definition of Comedy, Oxford, 2000.

20  La différence entre le caractère burlesque des agressions nominales de la comédie ancienne et le sérieux des injures de la vie quotidienne a été soulignée par A. Bierl (« "Viel Spott, viel Ehr !" . . . », op. cit.), mais dans une perspective autre que celle que j’essaie de définir. L’auteur se rattache aux théories pragmatiques de J. L. Austin (How to do Things with Words, Oxford, 1962) et de J. R. Searle (Speech Acts, Cambridge, 1969), pour mettre en lumière la distance qui sépare les injures de la vie quotidienne, qui, en tant qu’  « acte de parole », sont par définition « sincères », c’est-à-dire reçues comme « sérieuses », et en outre sont toujours adressées à une cible identifiable, des injures de la comédie, qui, en vertu du contexte rituel, de l’ambiguïté qui caractérise le genre et de son rapport avec la théâtralité, ne peuvent pas être comparées aux speech acts de la vie de tous les jours. Son analyse, tout en étant partageable, surtout en ce qui concerne l’insistance sur l’ambiguïté du genre, ne tient pas compte des dynamiques interactionnelles qui sont à l’œuvre dans le théâtre comique ancien. Ces dernières peuvent, à mon avis, jeter une lumière nouvelle sur la pratique de l’onomasti kômôidein et aident à comprendre les relations entre fiction et réalité en des termes dialectiques et non exclusifs.  

21  On peut parler à ce propos de la dimension « performative » de l’injure, c’est-à-dire de sa capacité à agir sur le contexte de l’énonciation, en produisant des effets précis. En effet, dans une dynamique interactionnelle, les injures constituent des rôles sociaux. La question a été étudiée par M. H. Goodwin, He-Said-She-Said : Talk as a Social Organization among Black Children, Bloomington, 1990 ; Id., « Exclusion in Girls’ Peer Groups : Ethnographic Analysis of Language Practices on the Playground », Human Development 45, 2002, pp. 392-415.

22  Voir, par exemple, D. Lanza, Lo stolto. Di Socrate, Eulenspiegel, Pinocchio e altri trasgressori del senso comune, Turin, 1997, p. 196 : « Il protagonista comico è l’assoluto padrone dell’azione : con le sue parole opera mutamenti di scena, evoca gli interlocutori di cui abbisogna, fa apparire e scomparire oggetti, li manipola, li trasforma. In una parola mantiene costantemente il dominio della scena. Non dunque un personaggio inserito in una storia, ma una storia che si produce per così dire dal personaggio, il quale peraltro non esaurisce mai l’attore che lo recita ; questi, senza uscire dai propri panni, suole dialogare con il pubblico, consigliarlo, ammonirlo, deriderlo. Il punto di partenza è sempre infatti la figura del comico ».

23  Voir, par exemple, X. Riu, Dionysism . . ., op. cit., pp. 237-243.

24  Cf., à ce propos, D. Perret, « Les appellatifs », Langages 17, 1970, p. 112 : « lorsqu’un terme du lexique est employé dans le discours pour mentionner une personne, il devient un appellatif. Toutefois n’importe quel terme ne se rencontre pas indifféremment dans cette fonction. Il existe des appellatifs usuels ; ce sont les pronoms personnels ; les noms propres ; certains noms communs : les titres ("monsieur", "mon général"), certains termes de relation ("camarade"), les termes de parenté, les termes qui désignent un être humain ("fillette"). D’autres termes, employés métaphoriquement pour désigner un être humain, constituent également des appellatifs usuels ». Des trois fonctions principales des appellatifs (déictique, prédicative, et celle de manifester les rapports sociaux) les injures possèdent, selon l’auteur, surtout la fonction prédicative.

25  Ainsi, selon le linguiste P. Guiraud, Les gros mots, Paris, 1976, p. 35 : « dire du mal de quelqu’un à la troisième personne : Durand est un salaud, etc., c’est le calomnier, le diffamer, le vilipender. L’injurier, en revanche, c’est s’adresser à lui à la seconde personne : tu es un salaud !, ou au vocatif : salaud ! Même si l’interlocuteur est absent, c’est à lui qu’on s’adresse en pensée : le salaud ! (s’il était là qu’est-ce-que je lui passerais !) ».

26  La lecture de ce texte important m’a été conseillée par Jeffrey Rustin. Je l’en remercie.

27  Pour la signification négative du verbe theasthai, « assister aux représentations », voire « assister passivement », sans y prendre partie activement, chez Aristophane, cf. O. Imperio, Parabasi . . ., op. cit., p. 213.

28  E. Goffman, Façons . . ., op. cit., pp. 9, 147, repris par M. H. Goodwin, opp. citt.

29  A. Grilli, Inganni d’autore. Due studi sulla funzione del protagonista nelle commedie di Aristofane, Pise, 1993.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rossella Saetta-Cottone, « Injures onomasti et public : éléments pour une analyse interactionnelle », Methodos [En ligne], 7 | 2007, mis en ligne le 05 juillet 2007, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://methodos.revues.org/611 ; DOI : 10.4000/methodos.611

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Auteur

Rossella Saetta-Cottone

MSH, Paris-UMR8163 « Savoirs, textes, langage », Lille3

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