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La comédie d'Aristophane et son public

Le public féminin du théâtre grec. A propos de la Lysistrata d’Aristophane

Angela Maria Andrisano

Résumés

Chez Aristophane, le public est impliqué dans le jeu comique, grâce à la disposition physique de l’espace théâtral. Il est raisonnable de penser que les femmes faisaient partie du public. Ce travail analyse les vv. 42 ss. de Lysistrata, où il semble que Cléonice s’adresse aux femmes assises dans la cavea.

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Notes de l’auteur

Une première version de ce texte a paru dans A. M. Andrisano-E. Pavini, 2007, pp. 125-141. La traduction française a été réalisée par Rossella Saetta Cottone, avec l’aide de Myrto Gondicas.

Texte intégral

  • 1  Cf. Pickard-Cambridge 1946, pp. 140 s. On sait qu’il existait une aide (theôrikon) pour permettre (...)
  • 2  Sur la capacité réelle que le public (ou une partie du public) avait de reconnaître des allusions (...)
  • 3  Cf. Andrisano 1990, surtout pp. 30-33.

1Dans le théâtre grec ancien, la participation du public était très grande1, au moins jusqu’à ce que, au IVe siècle, le theôrikon, l’aide qui permettait aux moins aisés de participer au spectacle, soit suspendue. Il s’agissait d’un public varié aux compétences variées2, qui avait un rôle actif3 dans le spectacle, grâce aussi à la structure de l’espace scénique, qui, à la différence des théâtres modernes, comportait un orchestra presque totalement entourée par la cavea où étaient assis les spectateurs. Cet aménagement spatial a été pris pour modèle par les avant-gardes du vingtième siècle, qui ont abandonné dans leurs expérimentations les limites imposées par le théâtre « à l’italienne », où le spectateur est cantonné dans un rôle passif.

2Quand je parle de public actif, je me réfère, en particulier, aux procès communicationnels de la comédie aristophanienne. Je crois qu’il est possible de parler du théâtre aristophanien comme d’un théâtre total : les intrigues présentées sur la scène comique n’épuisent pas l’action scénique. Au contraire, elles constituent le prétexte, le canevas sur lequel le spectacle est construit.

3La comédie démasque et nomme les spectateurs, tout en les incluant : ils rentrent ainsi dans le texte verbal et spectaculaire. On peut donc parler de spectateurs de la comédie et de spectateurs dans la comédie. Les premiers sont réels, et on peut les reconstruire historiquement et sociologiquement ; les seconds, eux, sont une fonction plus ou moins importante du projet spectaculaire dans son entier. La mise en scène de la comédie ancienne, utopique et surréelle, tend à dépasser, et pas seulement dans les parabases, les limites spatiales établies ; elle implique le public dans son propre jeu, en exploitant sa complicité. Il s’agit d’un spectacle qui semble ne pas oublier, tout en gardant une indéniable complexité structurale, cette participation primitive et indistincte qui existait dans le rite primitif d’où est née la comédie : un rite où les rôles d’acteur et de spectateur étaient interchangeables.

4Dans la Poétique (1449a 10), Aristote considère que la tragédie et la comédie sont nées d’une improvisation originelle.

5Mais il y a plus : dans la comédie d’Aristophane, l’identité, le rôle et la fonction du spectateur deviennent un objet premier du comique. Ainsi, dans les Acharniens, Dicéopolis nous propose, à travers une évocation auto-ironique de ses propres expériences, la caricature du spectateur moyen, parfois ingénu, parfois démuni, avec ses réactions impromptues, ridicules, hyperboliques : un poète tragique froid et sans vie lui donne un coup au coeur, un citharède excellent lui apporte le bonheur, un mauvais aulète le désespère.

6La comédie aristophanienne montre de manière concrète que le théâtre est communication entre scène, orchestra et cavea, et elle le répète en dialoguant de différentes façons avec le public, en explicitant les moyens qu’elle a pour impliquer celui-ci, et enfin en empiétant souvent, verbalement et matériellement, sur le territoire des spectateurs.

7Le jeu déformant de la comédie déforme évidemment aussi le spectateur, dont la complicité est toutefois garantie institutionnellement : une complicité impliquée par le jeu comique, une complicité amusée dont le spectacle ne peut pas se passer. Chaque comédie représentée répondait à des stratégies de communication différentes, qui étaient liées au thème de la comédie elle-même, c’est-à-dire à la provocation par laquelle le dramaturge impliquait chaque fois le public du moment. L’écriture scénique porte donc en elle-même ce public, sans lequel il y aurait un court-circuit, même si cela peut paraître paradoxal. Il s’agirait en effet d’une opération onaniste et autoréférentielle, qui nierait le théâtre et toute véritable dialectique.

8À partir de ces prémisses, il est possible de constater une gradation dans l’élaboration de la satire, de la dérision et de la plaisanterie, selon des modalités qui rappellent l’articulation de la poésie iambique, où les cibles variaient selon les occasions. De manière analogue, sur la scène comique on passe de l’attaque féroce contre les hommes politiques et les poètes, de l’insulte et de la dérision tranchante, à des modalités moins agressives, à des objets de satire diversifiés, comme, par exemple, les femmes.

9On sait bien comment l’occasion festive conditionnait l’écriture scénique : tout en restant fidèle à sa créativité onirique, Aristophane montre qu’il sait créer des spectacles différents pour les Lénéennes et pour les Dionysies, en fonction d’un public local ou bien élargi. Une causticité plus grande ressort des comédies lénéennes, par rapport à la dérision affabulatrice des comédies dionysiaques.

10Mais si la tradition iambique appartient au passé, il faut toutefois considérer la différence qu’il y a entre iambe et comédie : différence qui n’a pas été théorisée dans l’Antiquité, à cause de la perte du deuxième livre de la Poétique d’Aristote, mais qui est implicite dans le discours de ce traité sur le rapport entre tragédie et poésie épique. Cette différence apparaît clairement si l’on considère les différentes modalités communicatives des deux genres littéraires, et elle nous ramène inévitablement au public —au public très vaste du théâtre, sur la composition duquel  l’on discute encore aujourd’hui (était-il uniquement masculin ou aussi féminin ?).

11S’il est vrai que pour la poésie iambique, on peut également parler d’un destinataire complice inscrit dans le texte, un texte exécuté par le poète dans les occasions les plus diverses (pas forcément dans le seul symposium), les modalités communicatives du spectacle comique sont radicalement différentes.

12Dans la Poétique, Aristote mettait en lumière la spécificité, sinon la supériorité, du genre dramatique par rapport au genre diégétique, une spécificité liée, selon lui, à la présence concrète et vivante des personnages joués par les acteurs. Au rapprochement entre Sophocle et Homère, à cause du style élevé, le philosophe opposait une confrontation plus convaincante entre Sophocle et Aristophane du point de vue de la technique de la composition, de la structuration des textes pour la scène, nonobstant leur nature profondément différente.

13Le théâtre suppose une implication du public à partir de la présence sur la scène du corps des acteurs-personnages (prattontes kai energountes), qui est inévitablement plus forte que la réception du récit rhapsodique, où le dialogue entre différents personnages est joué par le seul aède ou par le seul poète iambique.

  • 4  Cf. Poétique 1449b 24-28. Pour une interprétation de ce passage, qui met en lumière la nature des (...)
  • 5  Cf. Poétique 1448b 10-15 pour les aspects gnoséologiques liés à la jouissance artistique.
  • 6  Sur le concept de « spectateur-modèle », cf. De Marinis 1982, op. cit., pp. 187 ss., qui définit c (...)
  • 7  Cf. République 605a-607a, où le philosophe montre comment le mimètikos poiètès est coupable de sti (...)

14Il suffit d’ailleurs de songer au concept de catharsis, théorisé par Aristote dans la Poétique4, pour souligner le procès communicatif d’un spectacle théâtral, et se rendre compte que la mise en scène ne sollicite pas seulement l’intelligence, la culture et la capacité critique5 du spectateur « modèle »6, mais active aussi ces émotions et ces passions qui sont stigmatisées par la critique platonicienne de la République7.

15Le corps des acteurs fait donc vibrer le corps des spectateurs puisqu’il sollicite des sentiments comme la terreur et la pitié, en activant le processus cathartique ; ou bien il facilite la décontraction du corps des spectateurs en provoquant un rire libérateur : il s’agit de réactions physiques qui ne sont pas séparées de la réflexion intellectuelle.

16D’autre part, la communication kinesthétique avait un grand rôle dans le théâtre ancien, ne serait-ce que par la présence importante de la danse. Les évolutions du chœur grec, en effet, étaient accompagnées par des figures orchestiques, qui devinrent de plus en plus élaborées au fil des ans, jusqu’à transformer complètement la fonction originaire du chœur.

17Il est donc difficile d’imaginer un public uniquement masculin, si l’on considère que les textes tragiques et comiques pullulent de chœurs et de figures féminins, utiles pour représenter les passions les plus violentes ou les utopies les plus folles.

18À présent, je voudrais présenter un passage d’Aristophane (Lysistrata 42 ss.) qui n’a jamais été analysé par les tenants du public mixte, et dont on pourrait déduire la présence de femmes dans la cavea, une présence inscrite dans le scénario, nécessaire à la stratégie du dramaturge.

  • 8  Il s’agit d’un concept élaboré par la sémiotique théâtrale : il définit un « ensemble » par rappor (...)

19Les spectateurs eux aussi ont un corps et à partir d’indices repérables dans les textes dramaturgiques en notre possession, en particulier comiques, il est possible d’en reconstruire certains traits, même de manière tout à fait partielle. La présence « physique » du public est donc inscrite dans le texte pour la scène, au même titre que sa compétence relative, qui a beaucoup passionné les savants : elle constitue, en effet, un des éléments pertinents du « texte spectaculaire »8. À plusieurs reprises, le public s’offre au dramaturge comme un objet de satire et de dérision, et se révèle, en dernière analyse, comme un moteur du comique. Il suffit de songer à l’insistance avec laquelle la comédie se moque de l’ingénuité des gens ordinaires,à travers une référence expressionniste aux mimiques faciales.

  • 9  Pour l’emploi de chaskô en référence (indirecte) au public, cf. Ar., Cavaliers 755, 804, 1119 et G (...)
  • 10  Cf., par exemple, Ar., Cavaliers 546. Pour l’interprétation de la métaphore nautique relative, cf. (...)
  • 11  Cf. Andrisano 1997-2000b.
  • 12  Cf. Olson 1998, adloc.

20Les spectateurs qui restent bouche bée, hébétés (kechènotes)9, étaient assimilés, implicitement et fréquemment, aux oies : ainsi le poète comique Euboule se référait à cet animal stupide et bruyant dans les mêmes termes (Charites, fr. 114, 3 K.-A.). De manière analogue, le vacarme10 des spectateurs était souvent blâmé et leur bienveillance suscitée par des appels directs11, comiquement affligés et faussement flatteurs, en réalité accompagnés par une pointe auto-ironique de la part du dramaturge. Dans un passage très connu de la Paix (vv. 765-74), par exemple, le poète s’en remet à la sympathie de qui, comme lui, souffre de calvitie12.

21Mais revenons au passage de Lysistrata (vv. 42 ss.), dont certains indices linguistiques nous invitent à supposer une référence à un public féminin présent au théâtre. Il s’agit de l’intervention passionnée de Cléonice, la voisine de la protagoniste. Cléonice stigmatise les comportements féminins frivoles, et à travers eux  le manque de fiabilité du beau sexe. C’est une femme désenchantée qui montre ses perplexités face au plan paradoxal de son audacieuse camarade, Lysistrata. Cette dernière pense pouvoir sauver la Grèce en réunissant les femmes de la Béotie et du Péloponnèse : avec les femmes de l’Attique, elles devront convaincre les hommes de faire la paix, en exerçant sur eux un chantage par une grève sexuelle.

  • 13  Haigh 1907, Podlecki 1990, Henderson 1991, Mastromarco 1995, Gerö, Johnsson 2001.
  • 14  Rogers 19172, Willems 1919, t. III, pp. 425-433, Box 1964, Wilson 1982 et Thiercy 1987, 1997 et 19 (...)
  • 15  Voir aussi les prises de position des chercheurs qui, tout en négligeant la question qui nous occu (...)
  • 16  Toutefois, les modalités, les intentions et les codes de communication diffèrent d’un passage à l’ (...)

22Comme nous l’avons dit, l’interprétation de notre passage soulève la question connue et controversée de la présence féminine au théâtre, une question qui a été et qui est toujours au centre d’un débat encore ouvert. Dans cette longue querelle, de nombreux savants se sont opposés : certains d’entre eux, comme Haigh, Podlecki, Henderson, Mastromarco, Gerö et Johnsson13, soutiennent que les femmes étaient présentes parmi le public des concours dramatiques ; d’autres préfèrent supposer leur exclusion. On compte parmi ces derniers Rogers, Willems, Box, Wilson et Thiercy14. Quant aux sources dont ils15 se servent pour soutenir l’une ou l’autre hypothèse, il s’agit pour la plupart de passages tirés de textes comiques, mais il y a aussi quelques passages tragiques. On a également invoqué des passages de Platon et d’Aristote, ainsi que des sources plus tardives, scholies et anecdotes16.

23Venons donc maintenant au passage de Lysistrata (vv. 42-45) :

  • 17  Voici d’autres traductions de ces vers. Rogers 1911 : What can we women do ? What brilliant scheme (...)

Et que veux-tu que des femmes fassent de sensé ou d’éclatant, quand nous vivons assises avec notre fard, nos tuniques safranées sur le dos, bien attifées avec des cimbériques tombant droit et des péribarides ? (trad. Van Daele)17

24Cléonice répond là avec étonnement à une affirmation de Lysistrata, qui a soutenu avec une grande conviction que les femmes pourraient participer de manière efficace à la construction de la paix. Elle dit « nous » en se référant clairement au genre féminin tout entier. Or, pour l’instant, il n’y a sur la scène que Lysistrata : les autres femmes commenceront à entrer ensuite, par petits groupes.

25Nous verrons comment cette réplique semble impliquer la présence des femmes parmi le public, vers lesquelles on cligne de l’œil de manière ambiguë.

26Mon hypothèse est que l’acteur a prononcé les vers en question tourné vers les spectateurs, réalisant ainsi l’intention du poète d’impliquer dans le jeu comique les femmes assises dans la cavea.

27Une hypothèse de ce genre suppose, bien évidemment, une stratégie sophistiquée de la part du dramaturge : en effet, une moquerie in praesentia serait beaucoup plus efficace. Cette question touche naturellement aussi les autres comédies « féminines », dont le comique ne semble pouvoir s’expliciter complètement que face à un public mixte et aux réactions concrètes qui pouvaient s’ensuivre. Dans le cas contraire, nous devrions nous limiter à attribuer au dramaturge un clin d’œil stérile, presque solipsiste.

28Essayons donc de comprendre en quoi consiste la question rhétorique de Cléonice.

29Avec une auto-ironie voyante, la pauvre se demande ce que les femmes pourraient faire de sensé et d’important, elles qui ne savent que se pomponner et se maquiller. La camarade de Lysistrata « singe » les hommes, elle adopte leur point de vue sur les femmes : ce sont eux, en effet, les détracteurs potentiels, et ils n’auraient pas de mal à mettre en lumière, parmi les insuffisantes qualités féminines, l’habileté à se pomponner lors des sorties en public.

30Selon cette hypothèse, donc, Cléonice ne se limite pas à s’adresser avec moquerie au public féminin, mais en même temps elle cligne de l’œil en direction du public masculin, dont elle cherche manifestement la complicité.

31Je vais maintenant essayer de montrer, par l’analyse philologique, la raison pour laquelle cette réplique impliquait selon moi une référence directe à la cavea : un examen attentif des vers en question me semble confirmer cette hypothèse.

  • 18  Je rapporte, à ce propos, une observation intéressante de Zanetto 19974, ad vv. 114-116 : « non è (...)

32La référence de Cléonice à la frivolité féminine ne fait l’objet d’aucun commentaire et elle est interprétée de manière univoque, en relation avec les habitudes casanières du beau sexe, qui sont par ailleurs rappelées avec beaucoup d’insistance dans les mêmes termes, presque comme un refrain, dans les vers suivants. Il s’agit de la répétitivité d’un slogan18, qui peut être lue comme un moyen universel pour forcer le rire des spectateurs. En réalité, de petites variations sur ce thème permettent de repérer dans cette allusion aux vêtements et au maquillage féminin présente dans notre passage une fonction comique plus prégnante qu’un simple refrain.

  • 19  Je renvoie à ThGL V 779 où on lit : « quemadmodum vero spectator quoque sedere dicitur et judex, i (...)
  • 20  Les exemples en référence aux juges siégeant (en assemblée, à un procès ou pour les jeux et les co (...)
  • 21  Même si on dispose de nombreuses occurrences de ce terme avec une telle signification, y compris c (...)
  • 22  Cf. Thuc. III 38, 7 ; Plut. Ar. XXVII 2 ; Cor. XXVII 6 ; Mar. XVI 10 et Mor. 759a.
  • 23  Cf. Soph. Ant. 411 ; Eur. Héracl. 394, Bacch. 816 ss. ; Ar. Acharniens 839. Le terme a la même val (...)

33Le premier indice de cette fonction différenciée nous est donné par l’usage du verbe kathèmai, qui est employé avec ou sans une détermination spatiale, non pas indifféremment, mais selon les contextes. Le terme signifie généralement « être assis, s’asseoir », mais il acquiert une valeur technique spécifique en relation aussi bien avec le cadre politique des assemblées qu’avec le cadre théâtral19. Il peut indiquer l’action d’être assis, par exemple, sur les gradins de la Pnyx ou de n’importe quel autre lieu consacré aux assemblées publiques (en référence aux juges ou bien au peuple)20, mais aussi sur les gradins du théâtre de Dionysos (en référence aux spectateurs des concours dramatiques et des jeux)21. Le lexème réapparaît aussi dans les images où les citoyens à l’assemblée ou les soldats sont comparés à des spectateurs au théâtre22. Également significatifs sont enfin ces passages, surtout dramatiques, où le verbe kathèmai, tout en gardant la valeur d’ « être assis pour observer », se réfère à des personnages qui agissent sur scène (ainsi, le terme technique indique proprement des « spectateurs sur scène ») ou bien qui sont assis en position de spectateurs23.

34Il est donc légitime de comprendre que la camarade de Lysistrata se réfère aux « déguisements » des femmes à l’occasion de sorties officielles : il semble que leur habillement recherché ne se réfère pas seulement, dans ce cas, aux séductions mises en acte entre les murs domestiques, selon la lecture habituelle du passage. C’est ce que semble indiquer l’utilisation particulière du verbe kathèmai que je viens de décrire.

  • 24  Il suffit de citer un passage du même Aristophane : il s’agit de Pl. 642 s. touto gar pothous’ egô (...)

35Le fait d’ « être assises à la maison », voire d’y «être pomponnées », est, en effet, généralement spécifié par la présence d’adverbes tels endon, « à l’intérieur »24 et/ou d’autres indicateurs, par exemple la nudité, comme on peut l’observer aux vv. 149 ss.
Dans ce cas, c’est Lysistrata qui parle et qui reprend, comme dans un refrain, les paroles de sa camarade Cléonice, cette fois-ci pour donner un ordre :

Car si nous nous tenions chez nous, fardées, et si dans nos petites tuniques d’Amorgos nous entrions nues, le delta épilé, et quand nos maris en érection brûleraient de nous étreindre, si nous alors, au lieu de les accueillir, nous nous refusions, ils feraient bientôt la paix, j’en suis sûre.

36La présence d’autres locutions spatiales, moins génériques que endon, comme par exemple l’évocation du plafond de la maison, confirment l’idée d’une mise en scène toute domestique. En effet, le fait de porter le krokôtos et les persikai (des chaussures orientales élégantes) et le fait d’être maquillées, à l’intérieur de son habitation, font partie des stratégies féminines habituelles de séduction (vv. 229 s.) :

« Je n’élèverai pas au plancher [sic : nous dirions ‘plafond’]  mes persiques ».

37Il s’agit, cette fois-ci, d’une réplique du serment bien connu, imposé par Lysistrata à ses camarades.

38S’il est donc clairement établi que les femmes se pomponnaient à l’intérieur de la maison pour séduire les maris, il est possible, toutefois, d’observer que le maquillage et l’habillement faisaient aussi partie d’une façon féminine de se proposer en public. À partir de là, j’essaierai d’appuyer davantage mon hypothèse relative à ce passage.

39Dans la réplique de Cléonice, on peut observer que la forme kathèmetha, « nous sommes assises », utilisée avec une valeur technique, est accompagnée par une série de participes prédicatifs, dont la fonction est celle de censurer la vocation exhibitionniste des femmes.

40Comment celles-ci apparaissent-elles ?

41D’abord, elles sont caractérisées par un trait expressionniste : exènthismenai, « parées comme avec des fleurs ».

  • 25  Schol. ad loc. : anthè phorousai. tois anthesi kekosmèmenai, oion psimuthiô kai tois homoiois.

42Il s’agit d’une métaphore que la scholie glose aussi en relation avec l’usage de différents maquillages (rouge à lèvres, céruse, etc.)25 : dans certaines reprises successives, en effet, le lemme est clairement utilisé pour signaler la façon qu’ont les femmes de se pomponner à l’occasion des sorties en public.

43Il suffit de citer Denys d’Halicarnasse (Les Antiquités Romaines VII 9, 4), qui rappelle les mesures prises par le tyran Aristodème pour prévenir les oppositions à son pouvoir : il poussa les jeunes de Cumes à devenir efféminés, en les excluant des gymnases et de la pratique des armes et en leur imposant de s’habiller d’une manière très semblable aux femmes :

« Il commanda [scil. le tyran Aristodème] que les jeunes se coiffent comme les filles, en ornant leurs cheveux avec des fleurs (exanthizomenous) et en les frisant… »

44La description, chez Héliodore, de la reine Arsakès assise sur le trône (prokathèmenèn) à la vue de ses sujets est encore plus significative (Aethiopica VII 19) :

« Assise sur le trône (prokathèmenèn), splendide dans son vêtement pourpre brodé d’or, superbe par la somptuosité de ses colliers et par la splendeur de sa tiare, pomponnée avec toutes sortes de fards (exènthismenèn) pour être plus belle… »

  • 26  Cf. vv. 138, 253, 941, 1044, 1220.

45Sa splendeur est visible non seulement dans le vêtement pourpre, dans les colliers et dans la tiare, mais aussi dans la beauté du visage maquillé avec toutes sortes de fards.
Les femmes dont Cléonice se moque portent, en plus, comme nous l’avons vu, la tunique safranée (v. 45 : krokôtophorousai kai kekallôpismenai). Le krokôtos était un habit typiquement féminin : il peut donc aisément devenir un attribut comique d’hommes efféminés. Par exemple, le poète tragique Agathon le porte dans les Thesmophories et de même Mnésilochos qui, dans la même comédie, est obligé malgré lui d’interpréter un rôle féminin et donc de se déguiser en femme26.

  • 27  Cf. Pind. N. I 38 et IV 232 ; Esch. Pers. 660 ; Araros fr. 4 K.-A. ; Athén. XII 17, 8 et XII 29, 9 (...)

46Je ne m’arrêterai pas ici sur les nombreux témoignages qui permettent de considérer le krokôtos non pas comme une prérogative féminine, mais plutôt comme un vêtement porté dans des occasions particulières aussi par les hommes. Il paraît toutefois possible d’affirmer que les sources qui citent le vêtement jaune comme étant masculin ne contredisent pas celles qui témoignent de son usage féminin : ce vêtement est en effet associé à des héros mythiques importants comme Héraklès ou Jason, pour souligner leur aspect royal et solennel. En plus il faut rappeler que l’usage masculin du krokôtos est toujours associé à des cérémonies ou à des contextes publics, donc à des occasions où l’on exhibait des vêtements recherchés27.

47Mais voyons maintenant comment les femmes utilisaient le krokôtos. Je voudrais en effet vérifier, sur la base de mon hypothèse, que dans ce passage de Lysistrata, il ne s’agit pas de l’évocation d’un scénario domestique : et que, par conséquent, la réplique ne réalise pas un élargissement de l’espace dans un sens extra-scénique.

48A partir des sources en notre possession, nous pouvons déduire qu’il s’agissait d’un vêtement qui signalait publiquement le statut de la femme en âge de se marier, ou bien de la femme déjà mariée. Naturellement, il faut tenir compte du fait que le vêtement était plus ou moins luxueux, selon la classe sociale de celle qui le portait. En effet, par la suite, Lysistrata, en faisant la liste des moyens de séduction féminine qu’il faut utiliser pour sauver la Grèce, utilise un diminutif du terme en question (vv. 46-48) :

 « C’est précisément là ce qui nous sauvera, j’espère, les petites tuniques safranées (krokôtidia), les essences, les péribarides, l’orcanette, les chemisettes transparentes »

  • 28  Pour la formation et la signification des substantifs en –on et –dion, je me reporte à Chantraine (...)

49Dans cette réplique péremptoire, le terme krokôtidion implique une dévalorisation28 espiègle des moyens des conjurées, et contribue à donner à l’énonciation du programme velléitaire une pointe auto-ironique, qui ne serait pas apparue avec le degré normal du substantif.

50En réalité, dans notre contexte, le diminutif semble avoir une fonction particulière : le ‘petit vêtement’ cité semble évoquer des habits bon marché, et très répandus. D’ailleurs, Lysistrata et ses alliées ne sont que des femmes du peuple, mais qui ne doivent pas manquer d’habileté dans l’utilisation de leurs corps travestis aussi sagement que modestement, pour le salut public. Pour Lysistrata, la réussite du plan dépend donc des objets et des vêtements d’usage commun et domestique, qui pour Cléonice renvoient surtout à la vanité passive des femmes-objet.

  • 29  Pour la structure de cette section de la comédie, qui se compose d’une double syzygie épirrhématiq (...)

51Mais le fait que le krokôtos était aussi et surtout un habit de cérémonie, ou réservé à des occasions publiques, et pas seulement un « vêtement de maison », est confirmé par un passage d’une antistrophe chorale qui suit29, quand le demi-chœur des vieilles confirme dans son chant, en réponse aux accusations des antagonistes (le demi-chœur des vieux), sa participation à la vie institutionnelle, par la mention des rôles prestigieux tenus pendant leur jeunesse (vv. 641-647).

« Dès l’âge de sept ans, j’étais arréphore ; à dix ans, j’ai broyé le grain pour notre Patronne ; puis, revêtu de la crocote, je fus « ourse » au Brauronies. Enfant, devenue grande et belle fille, je fus canéphore, et portai un collier de figues sèches. »

52Comme on le sait, les célébrations en l’honneur d’Artémis étaient l’apanage de vierges choisies qui ne pouvaient se marier qu’après avoir accompli leur service comme « ourses » (cf. Suda a 3958).

  • 30  Cf. Perusino 2002, p. 174.

53Comme l’observe Franca Perusino30, le krokôtos était donc symbole « de leur futur statut de femmes et d’épouses », et par conséquent, il était utilisé comme vêtement pour sortir, selon le témoignage d’une scène de L’assemblée des femmes, où Blépyros, qui n’arrive pas à retrouver ses vêtements, s’empare en toute hâte du krokôtidion de Praxagora (vv. 331-332) :

« Non ; je me suis enveloppé, pour sortir, de la petite crocote de ma femme, qu’elle met d’ordinaire ».

54Dans ce cas également, le diminutif sert à souligner le caractère modeste du krokôtos, mais aussi son usage habituel, comme semble l’indiquer la forme durative du présent au v. 332.

55D’ailleurs, dans un autre passage de L’assemblée des femmes  (v. 879), une vieille affiche sa céruse et son krokôtos, quand au seuil de la porte de sa maison elle attend de pouvoir appâter un jeune amant en vertu des nouvelles lois, encore une fois imposées par les femmes (vv. 877-879).

  • 31  Je n’analyserai pas ici en détails deux passages tragiques –il s’agit d’Eschyle Ag. 239 et Eur. Ph (...)

« Pourquoi enfin les hommes ne sont-ils pas arrivés ? Il y a longtemps qu’il est l’heure. Et moi, fardée de céruse, et revêtue d’une crocote31, je me tiens là »

  • 32  Gunaikeios kosmos : il s’agit d’un genre de luxe qui fait souffrir une cité d’« inflammation » (ph (...)
  • 33  Le fait qu’aux temps de Plutarque les femmes allaient au théâtre est confirmé par un passage de Ch (...)

56Pour revenir à la réplique de notre comédie, prononcée par Cléonice, nous pouvons observer que, à côté du participe krokôtophorousai (v. 45), apparaît un autre participe (kekallopismenai, « pomponnées »), qui contribue à visualiser l’aspect féminin recherché, fruit des soins prodigués à son apparence. Dans ce cas également, nous trouvons une confirmation du fait que le terme choisi connote l’action de « se pomponner », en hommage à un topos relatif aux moyens de séduction mis en œuvre stratégiquement : la personnification de Kakia, rencontrée par le jeune Héraklès dans un lieu solitaire, dans les Mémorables de Socrate de Xénophon (II 1, 21 s.) est « pomponnée » (kekallopismenè) ; « pomponnée »  (kekallopismenè) et « fardée » (entetrimnè) comme une hétaïre est aussi Aphrodite dans le Jugement des déessesde Lucien (X 8). Selon le récit mythique traditionnel, la déesse attend, avec Athéna et Héra, d’être jugée par Pâris qui est en train de faire paître son troupeau sur le mont Ida (I et V). L’habitude de se faire belle pour sortir est enfin attestée, quoique indirectement, dans un passage de Plutarque. Il s’agit de la Consolatio ad uxorem (Mor. 609a) où l’auteur, adhérant à une position idéologique attestée chez Platon(Resp. 373b-c32) et Xénophon(Symp. II 3-4, VIII 12ss., et Oec. X 2ss.), fait l’éloge de la modération et de la simplicité de sa femme, qui ne s’est jamais « préparée » de manière particulière pour aller au théâtre33 ou participer à une procession :

« De cela je ne m’étonne pas, qu’elle ne se soit jamais pomponnée pour le théâtre ou pour une procession »

57Le passage de Plutarque est utile pour confirmer que les manières toutes féminines de s’embellir au moment de sortir de la maison, indiquées par le verbe kallopizein, se réfèrent donc généralement à des occasions festives d’une importance particulière, auxquelles les femmes avaient l’habitude de participer, au moins après le Ve siècle. Sur la base de cette dernière observation, l’espace évoqué par Cléonice à travers le terme kathèmai, sans autres indicateurs, semble bien être un espace public, au-delà même de la valeur technique de ce terme (« être assis au théâtre ») sur lequel nous nous sommes arrêtés.

  • 34  Kimberikon est d’après ThGL V 1557 « vestimenti genus [. . .] denominatum a loco » et, de même, or (...)
  • 35  Les peribarides, génériquement définies comme « un type de chaussures » dans la schol. ad loc. (pe (...)

58Mais la réplique de la camarade de Lysistrata permet d’ajouter quelques autres éléments de réflexion, qui confirment l’hypothèse d’un public mixte : je me réfère à la variété des vêtements, rappelée non sans ironie par Cléonice, une sorte de didascalie qui a le but de « prendre en photo » les nombreux types de spectatrices, dont le rôle actif se trouve probablement inscrit dans le texte de la comédie, puisqu’il sert à amorcer le jeu comique. Cléonice donc, avec un regard qui semble embrasser la cavea entière, voit et provoque les femmes qui portent le krokôtos commun, et celles qui se sont « travesties » avec élégance, de manières variées et selon leurs possibilités économiques respectives, soit en revêtant des tuniques cimbériques34, soit des petites chaussures de rien du tout35.

  • 36  Le participe présent krokôtophorousai signale une coutume.
  • 37  Le participe parfait kekallôpismène montre qu’il ne s’agit pas d’une condition fortuite, ni habitu (...)

59Ces vêtements variésconfirment, à mon avis, l’hypothèse d’une référence au contexte public du théâtre. En effet, dans le fameux passage du serment, qui présente une répétition, partielle et recontextualisée, du topos de l’embellissement par le maquillage, seuls sont rappelés le krokôtos commun, porté quotidiennement36, et une façon générique d’apparaître pomponnée37.

60En exploitant la réplique moqueuse de Cléonice, et en jouant sur l’effet comique de la reprise, mais en l’intégrant avec de nouveaux indicateurs nécessaires pour rappeler un espace différent, les femmes s’engagent franchement dans la séduction de leurs maris, cette fois-ci en évoquant explicitement l’intérieur de la maison, à travers la mention du plafond (pros to orophon). Lysistrata oblige ses camarades à répéter mot pour mot son serment (vv.210-229) :

« Et qu’une seule en votre nom répète ce que je vais dire […] Je vivrai chez moi sans homme […] Vêtue de la crocote, et m’étant faite belle […] Je n’élèverai pas au plancher mes persiques »

61La scène du serment avait sans doute une fonction comique importante dans le déroulement du spectacle. Dans l’intention du dramaturge, elle était destinée, de toute évidence, à frapper l’imagination du public, par la visualisation efficace d’une « scène d’intérieur » : provocation beaucoup plus efficace si, dans la cavea, il y avait les représentants des deux sexes, obligés de rêver à l’éventualité d’une telle abstinence et aux renoncements qu’elle impliquerait.

  • 38  Rogers 1911, Henderson 1987, Sommerstein 1990 et Kassel, Austin 1983, ad loc., se disent convaincu (...)

62Si donc nous comparons les deux séquences (vv. 42 ss. et vv. 210 ss.), qui, comme nous venons de le montrer, peuvent être partiellement superposées, nous pouvons en déduire que la mention de la tunique cimbérique par Cléonice (v. 45) renvoie vraiment à une occasion festive particulière comme celle des fêtes théâtrales. En effet, Hésychius (k 2697) rappelle la somptuosité de ce vêtement, évidemment adapté à une sortie officielle. En revanche, les peribarides portées aussi par les servantes selon le témoignage du poète comique Céphisodore (fr. 4 K.-A.), pourraient renvoyer au public, moins huppé et plus nombreux, des femmes de condition sociale plus basse. On discute toutefois de la valeur de ces chaussures, dont certains chercheurs (comme Rodgers, Henderson et Sommerstein) estiment qu’elles n’étaient pas exclusivement réservées aux esclaves38.

  • 39  Il s’agissait d’un type particulier de chaussure ou « pantoufle » (cfr. ThGL VII 1001 « Persikai p (...)
  • 40  Pour la transparence, l’élégance et le raffinement de ce genre de tissus, cf. Andrisano 1997-2002a (...)

63D’autre part, il me semble que les persikai39 évoquées par Lysistrata dans le serment que nous venons de citer ont une fonction différente. Comme la protagoniste le commande, il faudra utiliser, dans un contexte de séduction, même entre les murs domestiques, les « bonnes » chaussures, celles de goût exotique. L’habillement domestique réaffirmé à des fins de séduction se révèle donc, dans les paroles de la protagoniste, encore plus recherché : il joue même sur les transparences des précieux tissus en lin d’Amorgos40. La répétition du syntagme krokôtophorousa kai kekallôpismenè des vv. 219 s. (vs. krokôtophorousai kai kekallôpismenai du v. 44) constitue, donc, un simple trait d’union, il évoque les possibles « travestissements » à l’intérieur et à l’extérieur de la maison, qui servent pour paraître et pour plaire, mais selon une optique différente : dans un cas, il s’agit d’exercer le seul pouvoir féminin reconnu, celui de la séduction, et dans l’autre cas, il s’agit d’exhiber la dignité d’un rôle social plus ou moins élevé.

  • 41  En s’appuyant sur Ar. Paix 962 ss., plusieurs chercheurs font l’hypothèse que les femmes étaient a (...)
  • 42  Pour la tradition de la poésie de blâme, à laquelle la comédie d’Aristophane se rattache, cf. Dega (...)

64Sur la base des données recueillies et des considérations développées ici, je crois donc que la provocation de Cléonice se réfère de façon intentionnelle, non sans ironie et auto-ironie, aux « déguisements » des femmes assises en face, dans la cavea, dans une position plus ou moins privilégiée41. La réplique construite selon le procédé rhétorique d’un défi (« et que veux-tu que des femmes fassent de sensé ou d’éclatant, quand nous vivons assises avec notre fard, nos tuniques safranées sur le dos, bien attifées avec des simbériques tombant droit et des péribarides ? ») apparaît dans cette optique bien plus piquante, mais pour un public composite. En effet, la réplique reproduit de manière comique, comme je l’ai déjà souligné, ces discours masculins rebattus, qui ont le but de censurer l’inconsistance intellectuelle, et donc l’inefficacité, cachée derrière tout « travestissement » féminin. Mais elle renvoie aussi au corps féminin, encore obligé de se « déguiser » à l’occasion des sorties publiques, et de devenir « objet théâtral » en fonction de l’implication comique qui élimine les limites entre scène et cavea. Le public se trouve inscrit dans un texte qui en exploite les dynamiques : dans ce cas, il s’agit de la relation entre les sexes, traditionnellement susceptible de dérision42.

  • 43  Pour les protagonistes de la comédie « comically hetairized », mais aussi –j’ajouterais- pour le p (...)
  • 44  Pour les rapports entre Aristophane et Sémonide je renvoie à Pellizer 1990, p. XXXIX, et pour le r (...)
  • 45  On peut remarquer que dans le passage de Sémonide aussi, l’action de s’asseoir à l’intérieur de la (...)

65La misogynie qui ressort de ce passage se rattache donc à la tradition iambique. Les femmes interpellées par Cléonice apparaissent déformées : ce sont des caricatures grotesques d’épouses à l’aspect de courtisanes43. Derrière l’attaque d’Aristophane on peut entrevoir le souvenir du catalogue des femmes de Sémonide (fr. 7 West2)44 : la femme-cheval apparaît comme l’ancêtre de ces Athéniennes aussi vaniteuses que vides (vv. 57-70). Le dramaturge rappelle la typologie féminine stigmatisée par Sémonide et il s’en sert, tout en la réélaborant. De fait, le passage de Sémonide confirme l’hypothèse que j’ai avancée, selon laquelle Cléonice s’adresse aux femmes assise dans la cavea : elle n’évoque pas, donc, comme le pense généralement la critique, les femmes assises à l’intérieur de leurs maisons. Essayons de comprendre pourquoi. La typologie féminine de la femme-cheval tourne en dérision sa vanité, et un désir de paraître dont seuls les personnages publics ont le droit de se complaire (vv. 69 s. : turannos. . . skèptouchos . . . /. . .  thumon aglaizetai). Pour le commun des mortels cette femme est une calamité : son manque d’intérêt pour la maison est analysé en détail (vv. 58-60). Elle réfuse tout travail domestique : la meule, le tamis, le balai. Toutefois, son pouvoir de séduction est très grand, à cause d’un charme qu’elle entretient avec toute sorte d’expédients. Elle n’aime pas, par exemple, s’asseoir près du foyer, par peur de la cendre [vv. 61 s. : oute pros ipnon asbolèn aleomenè / izoit(o)] : il s’agit, évidemment, d’une occupation féminine habituelle : c’est pour cela que les commentateurs du passage aristophanien n’ont pas douté que le verbe correspondant indiquant l’action de « s’asseoir » soit l’indice d’un comportement casanier45. La comparaison avec la jument naît du charme de sa chevelure (v. 57 : tèn d’hippos abrè khaiteess’ egeinato), sur lequel le poète archaïque insiste (v. 57 : khaiteessa, v. 65 : khaitèn), sans oublier de rappeler son amour pour les bains répétés et pour les parfums. Sa chevelure longue et épaisse est, en effet, bien coiffée et décorée de fleurs (vv. 65 s. : aiei de khaitèn ektenismenèn phorei / batheian, anthemoisin eskiasmenèn) : bref, un vrai spectacle, et un malheur pour le mari (vv. 67 ss. kalon . . . theèma toiautè gunè / alloisi, tôi d’echonti ginetai kakon).

66Aristophane semble s’inscrire dans cette tradition, en jouant sur le thème des fleurs : il en tire une nouvelle métaphore (exènthismenai), qui suggère une virtuosité générale chez les femmes. Ainsi, les éléments que j’ai essayé de dégager me semblent confirmer l’hypothèse d’une référence, dans le texte de la Lysistrata, aux femmes « assises » au théâtre pour se faire « admirer » : en se servant du verbe technique kathèmai, le poète comique a rendu explicite, dans un contexte en soi spectaculaire, la contradiction archaïque entre kalon theèma / kakon theèma, qui sous-tend la comédie dans son ensemble.

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Notes

1  Cf. Pickard-Cambridge 1946, pp. 140 s. On sait qu’il existait une aide (theôrikon) pour permettre aux citoyens les plus pauvres d’aller au théâtre.Voir à ce propos aussi Pickard-Cambridge 19682. Pour les sources sur la composition du public cf. Csapo, Slater 1995, pp. 286-297, et en dernier, pour la mention hyperbolique du nombre des spectateurs chez Ar., Guêpes 1010, Imperio 2004, pp. 268 s. On trouve dans les Ploutos (v. 1083) une semblable hyperbole comique, elle aussi intentionnelle. Il faut, en outre, remarquer le déplacement de l’ekklesia dans le théâtre, « luogo di riunione più adeguato per folle di elevata consistenza numerica » (cf. Gallo 1981, p. 285), au moins à partir du IVe s. av. J.-C.

2  Sur la capacité réelle que le public (ou une partie du public) avait de reconnaître des allusions ou des parodies littéraires voir, par exemple, Mastromarco 1983, pp. 37 ss. et, plus récemment, id. 1994, pp. 141 ss. En ce qui concerne la compétence du spectateur-modèle, voir De Marinis 1982, p. 195. Le chercheur montre comment, à la différence du spectateur-modèle, le destinataire collectif —et cela vaut aussi pour le public ancien— n’est pas « indifferenziato, di solito, dal punto di vista socio-culturale ». Il apparaît donc « dotato [. . .] di comptenze fortemente disomogenee che condizionano il modo di fruizione [. . .], il livello di comprensione e i criteri di valutazione ». Un idée analogue avait déjà été exprimée par Elam 1980 (trad. it., p. 45), qui souligne comment le caractère de l’échange communicatif théâtral, à plusieurs niveaux, fait que le spectateur interprète et décode un ou plusieurs messages sur la base de ses connaissances. La difficulté de parler d’un récepteur-modèle est soulignée aussi par Franco 1988, p. 218. À propos de la parodie de textes tragiques dans la comédie aristophanienne du Vème siècle, il observe que « nella competenza degli Ateniesi destinatari di teatro dovrà essere riconsciuta una nozione graduata di livello in livello e differenziata da individuo a individuo ».

3  Cf. Andrisano 1990, surtout pp. 30-33.

4  Cf. Poétique 1449b 24-28. Pour une interprétation de ce passage, qui met en lumière la nature des passions impliquées, je renvoie à Rostagni 1927, pp. XLVI-LII et ad loc. ; Lucas 1968, ad loc. ; Gallavotti 1974, ad loc. et Appendice, p. 229. Dans la Politique (1341b-1342a), Aristote avait anticipé le concept de catharsis, en relation avec la musique et avec les émotions qu’elle peut susciter. Voir aussi, à ce propos, Dupont-Roc, Lallot 1980, pp. 188 ss., surtout p. 193.

5  Cf. Poétique 1448b 10-15 pour les aspects gnoséologiques liés à la jouissance artistique.

6  Sur le concept de « spectateur-modèle », cf. De Marinis 1982, op. cit., pp. 187 ss., qui définit ce dernier « implicito, in quanto inscritto nel TS [testo spettacolare], e ideale per quel che riguarda il carattere ottimale della sua competenza » (p. 189).

7  Cf. République 605a-607a, où le philosophe montre comment le mimètikos poiètès est coupable de stimuler et de réveiller la partie non-rationnelle de l’âme.

8  Il s’agit d’un concept élaboré par la sémiotique théâtrale : il définit un « ensemble » par rapport aux « sous-ensembles » comme, par exemple, le « texte dramatique ». Voir, à ce propos, De Marinis 1982, pp. 24 ss. et 60 ss., et Pavis 1987, trad. it., pp. 485-487 et 491. Le « texte spectaculaire/scénique » se concrétise dans la représentation, et il est le miroir du rapport entre tous les « signes », qui en font partie intégrante (selon l’approche sémiotique, qui considère le signe comme instrument de jugement et d’analyse) ; le texte « dramatique », en revanche, est le texte écrit qui, selon la définition donnée par Pavis, (1987) se « matérialise » et prend des caractères spécifiques par rapport au contexte socio-culturel du lecteur (sic) et à sa connaissance du milieu dans lequel le texte a été élaboré.

9  Pour l’emploi de chaskô en référence (indirecte) au public, cf. Ar., Cavaliers 755, 804, 1119 et Grenouilles 990.

10  Cf., par exemple, Ar., Cavaliers 546. Pour l’interprétation de la métaphore nautique relative, cf. Belardinelli 1991, pp. 163-166, et, plus récemment, Imperio 2004, p. 223.

11  Cf. Andrisano 1997-2000b.

12  Cf. Olson 1998, adloc.

13  Haigh 1907, Podlecki 1990, Henderson 1991, Mastromarco 1995, Gerö, Johnsson 2001.

14  Rogers 19172, Willems 1919, t. III, pp. 425-433, Box 1964, Wilson 1982 et Thiercy 1987, 1997 et 1999. Cfr. chez Thiercy 1997 les commentaires de la Paix ad  962 ss. (p. 1155 n. 2) et des Oiseaux ad 793 ss. (p. 118 n. 2).

15  Voir aussi les prises de position des chercheurs qui, tout en négligeant la question qui nous occupe, se prononcent en faveur de l’une ou de l’autre hypothèse. Van Leeuwen 1904, ad v. 835, 1905, ad v. 1141, et 1906, ad v. 965, Sharpley 1905, ad vv. 962 ss., Eherenberg 1951, trad. it., p. 38 n. 52, Keuls 1985, trad. it., pp. 350-352, Wiles 2000, pp. 67 s., se prononcent en faveur d’un public exclusivement masculin. Parmi ceux qui expriment un avis contraire on compte : Stanford 19632, ad vv. 1050 s., Pickard-Cambridge 19682, trad. it., pp. 362-364, Dover 1972, pp. 16 s., Ussher 1973, ad v. 165, Sommerstein 1985, ad v. 966, Baldry 1971, trad. it., pp. 45 s., Arnott 1989, p. 26, Just 1989, p. 110, Albini 1991, pp. 162 ss., Fantham et al. 1994, pp. 70 et 87, Finnegan 1995, pp. 17 s., O’Higgins 2003, pp. 135 ss. D’autre part, Blaydes 1883, ad v. 966, et MacDowell 1995, pp. 14 s., pensent que les femmes étaient présentes seulement aux spectacles tragiques. Goldhill 1994, pp. 347 ss., Scolnicov 1994, p. 34, et Dunbar 1995, ad vv. 30 et 793-796, préfèrent garder une certaine prudence et suspendre leur jugement.

16  Toutefois, les modalités, les intentions et les codes de communication diffèrent d’un passage à l’autre. En ce qui concerne la possibilité d’un public mixte, dans certains cas il semble qu’il soit fait allusion à une connaissance par les femmes de la production littéraire et dramaturgique de l’époque (Eur. Méd. 421 ss. ; Ar. Lysistrata 137 ss.) ; dans d’autres cas, le lexique utilisé par le poète suggère qu’elles assistaient aux spectacles (Ar. Nuées 1088 ss. ; Thesmophories 823 ss. ; Lysistrata 1124 ss. et Grenouilles 1050 s.), ou du moins ne permet pas de l’exclure. Dans d’autres passages, le caractère même (« totalisant ») de la fête en l’honneur de Dionysos semble impliquer la présence des femmes (Eur. Bacch. 206 ss. ; Plat. Rép. 604e). D’autres témoignages laissent penser que les femmes n’étaient pas complètement exclues de la vie culturelle de la communauté (Plat. Rép. 377c et 492a-b ; Aristote Pol. 1260b). Enfin, Platon donne un témoignage explicite de la prédilection féminine pour les spectacles tragiques, qu’il critique par ailleurs (Gorg. 502b-e ; Lois 658a-d et 817a-c). On évoque, en outre, des sources plus tardives, historiques, anecdotiques, biographiques ou scholiographiques (Plut. Phoc. XIX ; Alciphr. IV 8 [II 3] ; Vie d’Eschyle 9 ; Athénée XII 534c et schol. ad Eccl. 22). Les sources évoquées à l’appui de l’hypothèse, peu satisfaisante, d’une audience exclusivement masculine sont les suivantes (elles ne correspondent pas toutes, de manière cohérente, au propos dont il est question ici) : Ar. Acharniens 497, Nuées 355, Paix 50 ss., Oiseaux 30, Lysistrata 355 et Femmes à l'assemblée 435 ss. Pour conclure, il faut préciser que les mêmes sources (Paix 962 ss., Oiseaux 793 ss., Thesmophories 395 ss. et 450 ss. et la section parabatique [ou une partie de celle-ci], Lysistrata 1043 ss., Femmes à l’assemblée 1141 ss., et Alexis fr. 42 K.-A.) ont pu être utilisées indifféremment à l’appui de l’une ou de l’autre hypothèse.

17  Voici d’autres traductions de ces vers. Rogers 1911 : What can we women do ? What brilliant scheme can we, poor souls, accomplish ? We who sit trimmed and bedizened in our saffron silks, our cambric robes, and little finical shoes ». Willems 1919 (t. II) : « Quel acte judicieux ou marquant peut-on attendre de nous qui vivons sédentairement, peintes, vêtues de crocotes, bien parées, avec des cimbériques flottantes et des péribarides ? ». Parker 1964 : « Us ? Be practical wisdom from women ? There’s nothing cosmic about cosmetics – and Glamor is our only talent. All we can do is sit, primped and painted, made up and dressed up, ravishing in saffron wrappers, peekaboo peignoirs, exquisite negligees, those chic, expensive little slippers that come from East . .  ». Cantarella 1972 : « E che cosa di ragionevole o di grande potrebbero fare donne come noi, che ce ne stiamo imbellettate e tutte agghindate, con le nostre tuniche gialle e le cimberiche che cadono a piombo e le scarpine a punta rialzata ? ». Paduano 1981 : « Ma cosa vuoi che possano fare di grande o di ragionevole le donne ? stiamo sedute a farci belle e a truccarci, e non pensiamo che alle tuniche, alle scarpine, alle vesti cimberiche che cascano a pennello ». Sommerstein 1990 : « But what can women acheive that is clever or glorious – we who sit at home all dolled up, wearing saffron growns and cosmetics and Cimberic straight-liners and riverboat slippers ? ». Henderson 1996 : «  But what can mere women do that’s intelligent or noble ? We sit around the house looking pretty, wearing saffron dresses and make-up and Kimberic growns and canoe-sized slippers ? ». Thiercy 1997 : « Mais que pourrions-nous, femmes que nous sommes, accomplir de sensé ou d’éclatant, nous qui restons assises, pomponnées, bien maquillées dans nos belles robes, avec nos caracos blousants et nos babouches ? ». Marzullo 20034 : « Le donne, capaci di una pensata geniale ? Buone a fare le civette, in poltrona : vestiti eleganti, cipria, camicette, pantofoline . . . ». Ruden 2003 : « What thoughtful thing could women ever do ? What vivid venture ? We just sit decked out in saffron growns, makeup about this thick, Cimberian lingerie, and platform shoes ».

18  Je rapporte, à ce propos, une observation intéressante de Zanetto 19974, ad vv. 114-116 : « non è infrequente in Aristofane la ripetizione insistita della stessa clausola di verso [. . .]. Con la rigidità del modulo espressivo, il poeta sembra voler suggerire l’idea che la vita degli uomini riproduce sempre i medesimi percorsi ».

19  Je renvoie à ThGL V 779 où on lit : « quemadmodum vero spectator quoque sedere dicitur et judex, ita et kathèsthai », et encore « et absolute hoi kathèmenoi, spectatores in teatro, nempe qui sedent spectantes ».

20  Les exemples en référence aux juges siégeant (en assemblée, à un procès ou pour les jeux et les concours) ou au peuple réuni en assemblée publique (défini souvent par le participe hoi kathèmenoi) sont nombreux. Il suffit de citer les exemples les plus significatifs : Ar., Acharniens 29, 59, Nuées 208, Guêpes 773, Paix 932, Femmes à l’assemblée 57, 94, 144, 152, 165, 169, 554 ; Thuc. V 85, 1 et VI 13, 1 ; et Xén. Hell. III 5, IV 4, V 2 et VI, 4.

21  Même si on dispose de nombreuses occurrences de ce terme avec une telle signification, y compris chez des auteurs plus tardifs (Théophraste, Plutarque, Athénée), je me limiterai ici à citer Ar. Cavaliers 396, 754 et 783 ; Paix 46 ; Thesmophories 838 et 840 ; Grenouilles 677, 919, 991. Quant à l’utilisation de kathèmai en référence aux spectateurs des jeux dans les stades, cfr. Plut. Ant. XII ; Cæs. LXI 4 ; Flam. X 4 et Mor. 867 d.

22  Cf. Thuc. III 38, 7 ; Plut. Ar. XXVII 2 ; Cor. XXVII 6 ; Mar. XVI 10 et Mor. 759a.

23  Cf. Soph. Ant. 411 ; Eur. Héracl. 394, Bacch. 816 ss. ; Ar. Acharniens 839. Le terme a la même valeur dans Xén. An. IV 2, 6, Hell. IV 5, 6, Cyr. V 1, 8 et Plut. Cæs. XXXVII 9, Dém. XXV 5, Marc. XXIX 13 et Mor. 867d.

24  Il suffit de citer un passage du même Aristophane : il s’agit de Pl. 642 s. touto gar pothous’ egô palai / endon kathèmai perimenousa toutoni. La femme de Chrémyle, qui est modeste, affirme qu’elle a attendu à la maison les bonnes nouvelles, comme il convient à une femme. Mais voir aussi, à titre d’exemple, la fameuse déclaration d’Andromaque (Eur. Tr. 649) à propos du seul comportement féminin irréprochable, qui oblige les femmes à rester à la maison : prôton men, entha –kan prosè kan mè prosè / psogos gunaixin- auto tout’ aphelketai / kakôs akouein, hètis ouk endon menei.

25  Schol. ad loc. : anthè phorousai. tois anthesi kekosmèmenai, oion psimuthiô kai tois homoiois.

26  Cf. vv. 138, 253, 941, 1044, 1220.

27  Cf. Pind. N. I 38 et IV 232 ; Esch. Pers. 660 ; Araros fr. 4 K.-A. ; Athén. XII 17, 8 et XII 29, 9. Le lien entre le krokôtos et la sphère publique ressort aussi de sa connexion avec le domaine dionysiaque : Ar. Grenouilles 46 ; Cratin. fr. 40 K.-A. ; Luc. Bacch. II 9 ; Athén. V 28, 6 et X 56 ; Nonn. Dionys. XIV 160.

28  Pour la formation et la signification des substantifs en –on et –dion, je me reporte à Chantraine 1933, pp. 64-72. Le savant observe que souvent, de tels dérivés acquièrent une signification diminuitive, hypocoristique ou péjorative, et il cite une série d’exemples traduits par l’adjectif « petit ». De manière incompréhensible, il traduit le seul terme krokôtidion par « vêtement teint de safran » (p. 70), exactement comme s’il s’agissait d’un substantif de degré normal.

29  Pour la structure de cette section de la comédie, qui se compose d’une double syzygie épirrhématique au lieu de la parabase traditionnelle, cf. Sommerstein 1990 ad loc. Henderson 1987, pp. 148 ss. , avait déjà souligné la nature « agonistique » de cette parabase anomale.

30  Cf. Perusino 2002, p. 174.

31  Je n’analyserai pas ici en détails deux passages tragiques –il s’agit d’Eschyle Ag. 239 et Eur. Phoen. 1491 –où le vêtement en question est porté en public par deux vierges : respectivement Iphigénie, qui est préparée pour un sacrifice comme pour un mariage, et Antigone, qui conduit le cortège funèbre en l’honneur de sa mère et de ses deux frères.

32  Gunaikeios kosmos : il s’agit d’un genre de luxe qui fait souffrir une cité d’« inflammation » (phlegmainousan).

33  Le fait qu’aux temps de Plutarque les femmes allaient au théâtre est confirmé par un passage de Chariton, romancier contemporain (cf. Roncali 1996, 20 s.), qui dans le Roman de Callirhoé (I 1, 12-13) évoque la présence dans ce lieu des femmes de Syracuse : kataneusantos de autou pas ho dèmos exepèdèse tou theatrou [i] parèsan de kai hai gunaikes hai Surakosiôn epi tèn oikian numphagôgousai. Pour une sortie de femmes en public –il s’agit aussi dans ce cas de femmes de Syracuse- qui implique une attention particulière à l’habillement cfr. Théocr. XV 21 s. (mais aussi vv. 34 s., 39) all’ ithi, tômpechonon kai tan peronatrida lazeu.

34  Kimberikon est d’après ThGL V 1557 « vestimenti genus [. . .] denominatum a loco » et, de même, orthostadion « genus vestimenti muliebris » (VI 2183). Les deux termes, peu attestés, sont associés dans plusieurs sources anciennes, qui définissent ce vêtement comme un type particulier de chitôn droit et long, sans ceinture : ainsi la schol. ad loc., Elius Dionysos Attique ( 26), Pollux (VII 49), Hésychius ( 1197 L.), Photius ( 27 N.), la Suda ( 579) et Eustathe (Comm. ad Hom. IV 270). Une autre glose d’Hésychius ( 2697 L.) témoigne de la somptuosité du chiton cymbérique : kimberikon  chitôniskou eidos polutelous, ho legetai statos.

35  Les peribarides, génériquement définies comme « un type de chaussures » dans la schol. ad loc. (peribaridas hupodèmatos eidos hai peribarides, hôs Theopompos en Seirèsin "hupodou labôn tas peribaridas"), sont, en revanche, associées aux femmes chez Hésychius ( 1585 S.), Photius ( 78 N.) et la Suda ( 1080) sans aucune référence à la condition sociale. Un fragment du poète comique Céphisodore (4 K.-A., teste Poll. VII 87) semble témoigner d’une autre restriction dans l’usage de ces chaussures : il semble qu’elles étaient portées par les servantes. On y trouve en effet cette comparaison : nun d’hôsper hè therapain’ echô peribaridas. Toutefois, les éditeurs du fragment comique commentent, en se fondant sur Poll. VII 92 (où les peribarides sont définies therapainidôn mallon to hupodèma) : « nondum servile calceamenti genus erant hai peribarides » en renvoyant à Lysistrata 45.

36  Le participe présent krokôtophorousai signale une coutume.

37  Le participe parfait kekallôpismène montre qu’il ne s’agit pas d’une condition fortuite, ni habituelle.

38  Rogers 1911, Henderson 1987, Sommerstein 1990 et Kassel, Austin 1983, ad loc., se disent convaincus que, du temps d’Aristophane, les peribarides n’étaient pas portées exclusivement par les servantes. Le premier souligne qu’elles étaient probablement utilisées par toutes les classes sociales et qu’elles étaient à la fois considérées « attractive », Henderson et Sommerstein justifient la référence aux servantes par un changement de goût et de mode : l’époque où ces chaussures étaient utilisées uniquement par les esclaves serait postérieure à celle d’Aristophane.  

39  Il s’agissait d’un type particulier de chaussure ou « pantoufle » (cfr. ThGL VII 1001 « Persikai pro Persikai krèpides, Persicae crepidae » et LSJ9 1395b) citée aussi chez Ar. Nuées 151, Thesmophories 734 et Femmes à l’assemblée 319 : dans les deux premiers passages, en référence comique, respectivement, à une pouce et à la petite fille-outre. Le contexte de Femmes à l’assemblée 319 est, en revanche, semblable à celui de Lysistrata : Blépyros, en effet, affirme avoir endossé, au lieu de ses propres vêtements, qu’il a perdus, l’habit et les chaussures de sa femme (kai tas ekeinès Persikas huphelkomai). On sait qu’il sort de chez lui, parce qu’il est saisi par un besoin pressant (vv. 317 ss.). Les scholies aux passages d’Aristophane ne donnent aucun détail sur les caractéristiques de ces chaussures, définies génériquement eidos hupodèmatos. La tradition lexicographique spécifie qu’il s’agit de chaussures féminines (Suda 1376), probablement blanches et chaussées surtout par les courtisanes (Poll. VII 92).

40  Pour la transparence, l’élégance et le raffinement de ce genre de tissus, cf. Andrisano 1997-2002a, pp. 22s.

41  En s’appuyant sur Ar. Paix 962 ss., plusieurs chercheurs font l’hypothèse que les femmes étaient assises dans la partie la plus haute de la cavea (loin donc de l’orchestra). Avis différent chez Keuls 1985, trad. it., p. 350, Sommerstein 1985, ad loc., et MacDowell 1995, pp. 14 s. Il faut rappeler que, dans le passage célèbre, le Serviteur lance les krithai aux spectateurs sur ordre de Trygée. Avec une réplique mordante, il constate immédiatement que les femmes ne les ont pas attrapées : elles les recevront à la maison, de leurs maris. Mastromarco 1995, p. 950, observe à ce propos que le double sens obscène sert à justifier le « lancer distrait » du serviteur, qui « aveva raggiunto solo pochi spettatori (verosimilmente quelli delle prime file) ». Je dirais plutôt que le « lancer distrait » est intentionnel, puisqu’il a pour but la réplique triviale. Le passage confirme, à mon avis, la présence des femmes et non le fait qu’elles étaient assises dans un secteur marginal de la cavea, même si une telle séparation n’est pas à exclure avec certitude.

42  Pour la tradition de la poésie de blâme, à laquelle la comédie d’Aristophane se rattache, cf. Degani 1993, avec la bibliographie. Pour l’invective iambique contre les femmes cf. Aloni 1993, pp. XVI-XVIII, qui en retrouve l’origine dans la « generale tendenza alla misoginia che caratterizza il mondo greco arcaico, soprattutto in area ionica » (p. XVII). Parmi les exemples les plus connus et significatifs, il suffit de citer le célèbre fr. 68 W2 (=84 Dg.) d’Hipponax. De manière sarcastique, le poète d’Éphèse définissait comme les deux jours les plus beaux dans la vie de l’homme celui de son mariage et celui des funérailles de sa femme.

43  Pour les protagonistes de la comédie « comically hetairized », mais aussi –j’ajouterais- pour le public féminin qui reçoit le même traitement, parce qu’il est impliqué dans le spectacle, cfr. Loraux 1993, pp. 147-183 et Culpepper Stroup 2004, pp. 40-45.

44  Pour les rapports entre Aristophane et Sémonide je renvoie à Pellizer 1990, p. XXXIX, et pour le rapport plus générique entre motifs sémonidéens et comédie, voir Degani, 1993, p. 27 s.

45  On peut remarquer que dans le passage de Sémonide aussi, l’action de s’asseoir à l’intérieur de la maison est accompagnée de la mention du foyer.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Angela Maria Andrisano, « Le public féminin du théâtre grec. A propos de la Lysistrata d’Aristophane », Methodos [En ligne], 7 | 2007, mis en ligne le 05 juillet 2007, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://methodos.revues.org/587 ; DOI : 10.4000/methodos.587

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Auteur

Angela Maria Andrisano

Université de Ferrare (Italie)ann@unife.it

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