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L'instrument de musique

Les répétitifs, la machine et l’instrument

Johan Girard

Résumés

La poétique des compositeurs répétitifs américains Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass repose sur des usages spécifiques de l’instrument de musique. C’est tout d’abord l’indigence des ressources instrumentales et le recours à des instruments de fortune, comme l’orgue électrique. C’est également l’usage de l’amplification dans la composition du timbre et le traitement percussif des instruments à clavier, en particulier chez Steve Reich. Enfin, le « transfert » de structures issues de la musique pour bande vers l’écriture traditionnelle détermine les choix et les usages de l’instrument, par des mises en boucle, des effets d’accumulation, un jeu sur l’indiscernabilité des timbres et une attention aux plus infimes détails émergeant de la répétitivité du jeu, de sorte que les choix esthétiques des trois compositeurs impliquent une gestion spécifique de l’instrument de musique.

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Texte intégral

The attention that mechanical playing asks for is something we could do with more of, and the « human expressive activity » which is assumed to be innately human is what we could do with less of right now. That ties in with non-Western music – African drumming or the Balinese gamelan – which also have an impersonality to them as the participants accept a given situation and add their individual contributions in the details of the working-out.

Steve Reich

1La musique répétitive américaine est née des fragments enregistrés et mis en boucle par Terry Riley, puis Steve Reich, dès le début des années 1960. Les procédés mécaniques nés de ce travail sur bande se verront, dans la poétique de ces compositeurs, transférés vers le jeu instrumental, de sorte que la pratique musicienne, dans son effectuation hic et nunc, se modèlera sur ce modèle machinique. Il s’agit ici de comprendre, outre les modalités de ce « transfert », son incidence sur les choix instrumentaux et le jeu instrumentiste.

2Les choix instrumentaux, chez les trois compositeurs, se caractérisent avant tout par une certaine indigence, qui participe du caractère « minimaliste » de leur travail, si l’on accorde que la pauvreté des moyens en constitue un trait déterminant. D’autres aspects méritent d’être examinés : l’usage d’instruments traditionnellement rattachés aux musiques populaires (comme l’orgue électrique) dans l’élaboration de composés timbriques, mais aussi le choix, notamment chez Reich, du recours aux instruments d’orchestre classique au sein de structures musicales pourtant inspirées des traditions extra-européennes.

Musica povera ?

3L’écriture de Riley, Reich et Glass, dans leurs premières œuvres instrumentales, frappe avant tout par le choix des instruments mobilisés. L’indigence des moyens passe par des instruments de fortune (orgue électrique, mélodica), mais aussi par un usage « instrumentalisé » du corps humain, avec Clapping Music de Steve Reich et 1 + 1 de Philip Glass.

41 + 1 est la première composition de Glass sollicitant l’usage de « processus additifs1 ». La pièce est écrite pour tapotements de doigts sur une table amplifiée et consiste en l’application musicale d’une progression arithmétique régulière, de type 1+2, 1+2+2, 1+2+2+2, etc. Si l’œuvre ne fait pas usage d’instruments, elle permet néanmoins d’éclairer le statut de l’instrument dans les premiers travaux du compositeur. En effet, l’écriture de Glass à la fin des années 1960 consiste avant tout en la recherche de structures formelles pouvant être systématisées, de sorte que leur compréhension par l’auditeur soit aisée, en réaction à l’opacité structurelle de la musique sérielle. Autrement dit, la question de l’instrument apparaît, à ce stade de son écriture, comme tout à fait secondaire, ce qui n’est pas sans poser question relativement au statut ontologique de cette pièce.

  • 2  Keith Potter, Four Musical Minimalists, Cambridge,Cambridge University Press, 2000, p. 270.

51+1, œuvre sans instruments, pure structure arithmétique, est-elle une œuvre musicale ou un simple modèle abstrait ? Le US Copyright Office opta pour la seconde option, en refusant d’enregistrer la pièce en tant qu’œuvre musicale, la considérant comme un « modèle théorique », et non comme une composition2. Enfin, pour rendre compte de cette indifférence initiale à la question de l’instrument, on notera que l’écriture « additive » de Glass consiste avant tout en un travail abstrait sur les structures rythmiques. La « découverte » des processus additifs est née chez Glass d’une mécompréhension de la musique indienne, alors qu’il travaillait avec Ravi Shankar sur la bande originale du film Chappaqua. Le compositeur s’intéresse alors aux structures de la musique indienne davantage qu’aux timbres instrumentaux ou à la richesse mélodique. Ainsi que le constate John Rockwell,

  • 3  John Rockwell, All American Music, New York, Alfred A. Knopf, 1983, p. 111. Notre traduction de : (...)

Ce n’était pas la subtilité microtonale de la musique indienne […] mais sa structure rythmique qui provoqua une réaction chez Glass. Il percevait cette structure comme additive et soustractive, le développement de chaînes de motifs rythmiques modulaires à partir d’unités plus petites de deux ou trois notes. Le résultat fut qu’il mit au rebut son catalogue antérieur – quelques vingt pièces dans son style moderniste conventionnel avaient en fait été publiées – et se tourna au lieu de cela vers des séquences de notes à la simplicité provocante, emplies d’une vie rythmique sautillante, régies par des choix de hauteurs simples et presque arbitraires3.

6L’influence de la musique extra-européenne sur l’écriture de Glass passe par le transport de modèles abstraits d’une forme de vie musicale vers une autre, indépendamment des spécificités instrumentales de la musique dont elle s’inspire – un trait que l’on retrouvera chez Steve Reich.

7Reich a lui aussi recours à une écriture musicale du corps avec Clapping Music, en 1971, pour claquements de mains4. La pièce paraît témoigner de cette « instrumentalité générale et originelle qui dispose l’homme au sonore » dont parle Peter Szendy, et qui passe par « l’expérience d’une sorte de désarticulation de soi par laquelle un membre ou une aire s’en “détache” pour devenir l’espace de résonance des autres5 ». C’est ici un geste élémentaire de production sonore par le corps qui se trouve investi esthétiquement, dans ce que l’on peut considérer, à suivre Peter Szendy, comme un exemple de ce déplacement inaugural qui marque l’instrumentalité, sans usage de l’instrument.

  • 6  Ph. Glass, cité par Allan Kozinn, in Richard Kostelanetz (éd.), Writings on Glass, p. 103.

8On peut noter de profondes similitudes dans les choix instrumentaux de Reich et de Glass, notamment la recherche de combinaisons instrumentales pour la production d’une texture timbrique complexe et l’usage de l’amplification, qui y est liée, puisqu’elle en participe. Dans l’élaboration de cette texture, on trouve un usage fréquent de l’orgue électrique Farfisa. Philip Glass décrit le son de l’instrument comme « rosse, pénétrant, acéré », et considère que son usage est déterminant dans la composition timbrique de ses travaux, comme en témoigne son usage chez le compositeur jusqu’à la fin des années 19806. Le choix de l’instrument, d’abord déterminé par une nécessité économique, trouvera par la suite une justification esthétique.

9Selon l’essayiste et critique Art Lange, la dimension agressive et fragmentée du travail de Glass est due en grande partie à l’usage de ces orgues électriques, que l’auteur qualifie de « bruyants, épais et [qui] sonnent de manière inhumaine »7. L’instrument, au son pauvre et aigrelet, qui ne permet pas de différenciation dans les intensités et dont les différents registres sont extrêmement similaires, participe pourtant de manière centrale au « son » du Philip Glass Ensemble, accusant l’« artificialité » de son travail8. De son côté, Steve Reich fait également usage de l’orgue électrique dans ses compositions de la fin des années 1960 et du début des années 1970 : Four Organs (1970) est ainsi écrite pour quatre orgues électriques et une paire de maracas9 ; Phase Patterns, la même année, pour quatre orgues électriques. L’instrument participe également à l’élaboration d’une texture dense par couplages instrumentaux (Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, 197310).

L’instrument, le microphone et l’amplificateur

10Outre l’usage de l’orgue électrique, un second trait rapproche le travail sur le timbre chez Reich et chez Glass : l’amplification des instruments, que celle-ci ait des visées véristes et purement techniques (chez Reich) ou plus clairement esthétiques (chez Glass). Chez Steve Reich, l’amplification constitue, à partir de 1969, le seul recours à l’électronique que le compositeur s’autorise, à l’exception de l’orgue électrique mentionné plus haut. L’usage de microphones et d’amplificateurs permet au compositeur de contrôler l’équilibre entre les différentes parties instrumentales, de sorte que la composition de l’orchestre, en termes de nombre d’instrumentistes, est directement tributaire des possibilités offertes par l’appareillage électronique.  

11Cet usage de l’électronique, allié au caractère répétitif de l’exécution, peut donner l’impression d’un travail mécaniste de l’instrument : on peut penser que celui-ci n’est pas exploité pour ses qualités expressives, mais mobilisé comme simple outil dans la mise au jour de structures complexes. C’est en ce sens que Clytus Gottwald critique sévèrement Drumming de Reich11 :

  • 12  Clytus Gottwald, « Signaux entre exotisme et industrie », Contrechamps n°6, Lausanne, L’Âge d’Homm (...)

Si l’on se place à côté des instruments disposés les uns derrière les autres, on voit un pêle-mêle de baguettes travaillant à un rythme régulier. En outre, les micros suspendus au-dessus des instruments et les fils conduisant aux amplificateurs soulignent l’aspect technologique, voire industriel, du processus. La monotonie de ce type de travail n’est pas sans rappeler la chaîne de montage où les mêmes manipulations produisent toujours la même chose. De ce point de vue, la musique de Steve Reich participe sans doute à la primauté de la musique industrielle d’aujourd’hui ; comme celle-ci, elle reflète les névroses de l’ère de la machine12.

12Cette mise en corrélation du dispositif scénique et du produit sonore appelle quelques remarques :

131. L’usage du machinique, bien que clairement visible, n’altère pas le produit sonore, dans la mesure où Drumming est écrite pour des instruments acoustiques (bongos, marimbas et glockenspiel). L’amplification sert avant tout des fins d’équilibre ou de balance entre les niveaux d’intensité des différents instruments ;

  • 13  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 104.
  • 14  Reich, réponse à Clytus Gottwald, « Signaux entre exotisme et industrie », p. 150.
  • 15  Ibid.

142. La dimension « machinique » du jeu instrumental n’est pas conçue pour renvoyer ou faire écho à la machine ou à l’activité industrielle. Certes, Reich parle bien, au sujet de ses premières pièces, d’une « imitation des machines » en tant qu’ « activité humaine13 ». Mais ce qui l’intéresse dans cette forme de jeu est le contrôle du corps qu’elle permet, en tant que ce type d’exercice est conçu par lui comme « méditatif et extatique14 ». Au contraire, ce sont, selon Reich, les idées de John Cage, rejetant le contrôle en musique, qui seraient à proprement parler « inhumaines15 » ;

153. Enfin, le recours à une écriture instrumentale, et non à des dispositifs électroniques de production sonore, donne lieu à des irrégularités que la machine n’autorise pas. Reich écrit en ce sens :

  • 16  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 69.

« Dans le cas de toute musique qui dépend d’une pulsation constante, comme c’est le cas pour ma musique, ce sont en fait les infimes variations infligées à cette pulsation par des êtres humains en jouant des instruments ou en chantant, qui donnent vie à la musique16 ».

16Chez Reich, le passage du travail sur bande à l’écriture instrumentale touche avant tout l’usage de l’instrument par l’interprète, à qui il est demandé concentration intense et régularité métronomique. Si le jeu est, en un sens, « machinique », les instruments sollicités sont traditionnels. Du point de vue des ressources instrumentales, la poétique de Reich ne consiste nullement en une imitation du son de la machine, mais en une appropriation, par l’instrumentiste, de son mode de fonctionnement.

17Le recours à l’amplification est bien différent chez Philip Glass. L’ingénierie sonore ne répond pas simplement à des contraintes d’équilibre entre les instruments, mais est utilisée pour modifier le produit sonore dans la création d’un « son » bien spécifique. Le critique Aaron Shatzman relate en ces termes l’expérience d’un concert du Philip Glass Ensemble :

  • 17  Aaron Shatzman, « The Sound of Minimalism : Philip Glass in Concert and on Record », in Kostelanet (...)

en quelques minutes de présence dans le public, j’ai réalisé que Glass n’avait jamais eu l’intention d’utiliser les microphones, les amplificateurs et les haut-parleurs dans le but d’aider la foule à entendre le son naturel des voix humaines ou des instruments acoustiques plus clairement ou plus parfaitement […]. À ma surprise, l’exécution en concert sonnait, au contraire, de manière moins « naturelle » que la plupart des enregistrements de Glass que j’ai pu entendre. La présence écrasante d’énormes tours de haut-parleurs, alliée à l’occupation du centre de la scène par l’ingénieur du son assis à sa console de mixage, fournissait au public des indices visuels sur la nature du son, qu’on ne saurait ignorer. Mais malgré leur proéminence physique, ces symboles de l’artificiel, du trafiqué, du combiné, ne faisaient que renforcer des perceptions qui auraient été inévitables, quand bien même les enceintes, les amplificateurs et la cabine de contrôle eussent été discrètement camouflés. Qu’ils ne soient pas cachés fournit, bien évidemment, des preuves solides que le but sonore premier de Glass a peu à voir avec la garantie que les instruments individuels retiennent leurs qualités inhérentes17.

  • 18  François Delalande, Le Son des musiques. Entre technologie et esthétique, Paris, INA / Buchet Chas (...)

18L’usage de l’ingénierie sonore dans le traitement des instruments ne repose pas, comme chez Steve Reich, sur la transparence d’un dispositif qui n’altérerait pas les spécificités timbriques des instruments, mais, tout au contraire, sur des procédés de filtrage des sons amplifiés dans la création d’un composé sonore reconnaissable. La gestion de l’instrument chez Glass se rapproche ainsi de celle que l’on peut trouver dans le rock ou la musique pop, consistant en « une véritable “composition” du son18 » (François Delalande), que l’on peut rapprocher des techniques du studio électroacoustique. Les microphones et les amplificateurs ne sont pas ici sollicités en tant qu’outils de diffusion (comme chez Reich), mais comme outils de production. Kurt Munkacsi, l’ingénieur du son du Philip Glass Ensemble, occupe la place du chef d’orchestre, jouant sur les potentiomètres de la console de mixage face aux interprètes, altérant en direct les sonorités de l’exécution instrumentale.

19Dans la musique de Glass, le rôle des instrumentistes, bien que nécessaire à l’existence hic et nunc de l’œuvre, n’est que la première étape du produit sonore tel que le compositeur le conçoit. Toutefois, si le traitement électronique du son est central dans le travail de Glass, il ne saurait déterminer ses œuvres sur le plan ontologique : une interprétation acoustique de Music In Twelve Parts est concevable et ne serait nullement « inauthentique », dans la mesure où les conditions d’identité de l’œuvre résident dans les prescriptions instrumentales fournies par la partition, et non dans le travail électro-acoustique caractérisant le « son » du Philip Glass Ensemble.

La structure et l’instrument

20Du point de vue des choix instrumentaux, l’incidence des traditions musicales extra-européennes sur la poétique des répétitifs américains mérite examen : comme on le verra, l’import de structures musicales non occidentales s’assortit, notamment chez Reich, d’un refus de l’exotisme des sonorités.

21Les premières recherches de Reich sont marquées par un intérêt porté aux structures musicales davantage qu’aux ressources techniques ou instrumentales :

  • 19  Écrits et entretiens sur la musique, p. 49.

« le problème, écrit-il en 1968, n’est finalement pas de savoir si la réalisation d’un processus musical s’effectue par des musiciens en concert, ou au moyen d’équipements électromécaniques19 ».

  • 20  Le compositeur a étudié la percussion africaine au Ghana en 1970 et le gamelan avec I Nyoman Suman (...)

22L’abstrait des structures paraît alors avoir préséance sur le concret instrumental. L’un des traits marquants des travaux de Reich dans les années 1970 est l’usage de structures rythmiques issues de la musique de percussion africaine et du gamelan balinais dans le cadre d’une écriture orchestrale occidentale20. C’est à cette époque que le compositeur réfléchit plus précisément à la question des ressources instrumentales.

  • 21  « Postface à une brève étude de la musique balinaise et africaine », in Écrits et entretiens sur l (...)

23Dans un article de 1973, Reich se demande ce qu’un compositeur occidental peut faire de sa connaissance de la musique non occidentale21. Il examine diverses possibilités : faire un travail d’ethnomusicologue ; apprendre à exécuter une musique non occidentale, au risque d’être un piètre interprète face aux musiciens locaux ; intégrer cette connaissance dans la composition. Optant pour le troisième choix, Reich en examine les différentes déclinaisons :

  • 22  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 87.

241. imiter le son d’une musique non occidentale par l’intégration d’instruments issus de cette tradition (« les sitars dans les groupes de rock22  ») ;

  • 23  Ibid. Le compositeur vise ici le travail de son contemporain La Monte Young, habituellement consid (...)

252. traiter les instruments occidentaux de manière à ce qu’ils produisent des sons « non occidentaux » (« par exemple chanter “en style indien” sur des bourdons électroniques23 »). Ces deux possibilités tombent selon Reich sous le coup de la « musique exotique », de la « chinoiserie » ;

263. utiliser les instruments occidentaux et les gammes occidentales, mais mobiliser des structures non occidentales.

  • 24  Ibid., p. 87-88.

27Reich opte pour cette troisième possibilité. Celle-ci, écrit le compositeur, « crée une situation intéressante, où l’influence non occidentale se manifeste dans le concept, mais non dans le son24 » – autrement dit, dans les structures abstraites, mais non dans les choix instrumentaux qui les instancient.

28Cet intérêt porté aux musiques extra-européennes a une incidence sur la pensée du compositeur quant aux questions (1) des choix instrumentaux ; (2) du statut de l’instrument et (3.) de son usage.  

Les choix instrumentaux

  • 25  Ibid., p. 156.
  • 26  « Quelques prédictions optimistes sur l’avenir de la musique », in Écrits et entretiens sur la mus (...)

29Concernant les choix instrumentaux, cette expérience a conforté Reich dans l’idée que les instruments acoustiques produisent une sonorité incomparablement plus riche et plus intéressante que les générateurs électroniques. Dans un article ultérieur, Reich mettra l’accent sur la différence visible entre la forme d’onde du son d’un violon sur un oscilloscope, où l’on voit « toutes sortes d’irrégularités qui dansent sur l’écran25 » et la forme régulière d’un son produit par un oscillateur,  l’oscilloscope ne faisant que fournir un fondement rationnel au test de l’oreille. Reich ira même jusqu’à prophétiser, en 1970, l’extinction progressive de la musique électronique dans la production savante occidentale26.

Le statut de l’instrument

30Relativement à la question du statut de l’instrument, Reich prend acte de l’ancrage culturel de l’instrument, de son inscription dans une histoire, dans une géographie, et du fait qu’il porte en puissance un champ déterminé de possibles sonores et structurels. Le compositeur relate en ces termes ses essais infructueux quant à l’usage d’instruments africains :

  • 27  Reich, Writings on Music 1965-2000, New York, Oxford University Press, 2002. Notre traduction de : (...)

Lorsque je suis revenu à New York depuis Accra, j’ai emporté avec moi quelques cloches de fer appelées « gong-gong » et « atoké ». J’ai pensé pouvoir utiliser ces cloches dans l’une de mes propres compositions. L’une de mes premières considérations dans cet ordre d’idées fut de les accorder, puisque ces cloches ne correspondaient évidemment pas aux notes de notre échelle. Comme elles étaient en fer, il était nécessaire d’avoir recours à une lime de métal pour les accorder. Plus j’y pensais, et plus cela m’apparaissait comme une sorte de viol musical27.

31C’est donc à travers le choix d’instruments occidentaux que Reich va faire usage de structures rythmiques extra-européennes :

  • 28  Reich, ibid., p. 107. Notre traduction de : «  The polyrhythmic interlocking patterns found in Bal (...)

Les motifs polyrythmiques imbriqués que l’on peut trouver dans la musique africaine et balinaise semblaient d’un grand intérêt puisqu’on pouvait les créer avec des pianos, des clarinettes et des violons utilisant notre propre gamme tempérée. De cette manière, un compositeur occidental peut continuer à utiliser les hauteurs et les timbres qui lui sont familiers depuis la naissance, mais avec la ressource supplémentaire d’une technique compositionnelle nouvelle28.

  • 29  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 110.

32Pour autant, une pièce comme Drumming fait appel à une orchestration qui n’est pas sans rappeler les instruments de la musique africaine et balinaise : ainsi que le note Reich, « le marimba trouve ses sources en Afrique, et le glockenspiel provient en fait d’Indonésie29 ». L’écriture du compositeur est cependant déterminée en amont par l’idée que l’évolution de la musique savante occidentale doit passer par l’usage de structures nouvelles davantage que par le recours aux outils électroniques ou aux instruments nouveaux.

L’usage de l’instrument

33Relativement à l’usage de l’instrument, deux points méritent d’être soulevés : l’usage indiciel de l’instrument, inspiré de la percussion ghanéenne et du gamelan balinais, et le traitement percussif des instruments à clavier. Dans ses œuvres de la fin des années 1970 (Music for 18 Musicians, 197630 ; Music for a Large Ensemble, 1979), l’un des instruments participant à l’exécution est investi d’une fonction signalétique : son intervention doit indiquer aux autres instrumentistes un changement dans le déroulement de l’œuvre. Reich écrit ainsi, au sujet de Music for 18 Musicians :

  • 31  Reich, op. cit., p. 127-128.

Les changements d’une section à l’autre, aussi bien que les changements à l’intérieur d’une section sont signalés par le métallophone (ou vibraphone sans moteur), lequel joue ses motifs une fois seulement afin de rappeler aux autres interprètes qu’ils doivent passer à la mesure suivante ; de même, dans le gamelan balinais, c’est un des joueurs de tambour, et, pour la musique d’Afrique occidentale, le maître tambourineur qui émettent des signaux sonores pour indiquer les changements de motif. Ceci contraste avec la signalisation visuelle constituée par des hochements de tête dans mes compositions précédentes, aussi bien qu’avec la pratique courante, dans la musique occidentale, qui confie la conduite de l’orchestre à un chef distinct des interprètes. Les signaux sonores sont partie intégrante de la musique et permettent aux musiciens de ne pas interrompre leur écoute31.

34Si, dans la musique orchestrale, le symbolisme gestuel du chef d’orchestre influe sur le jeu instrumental et le produit sonore sans y participer, dans les pièces de Reich de la fin des années 1970, c’est un instrumentiste qui se trouve investi de cette fonction, inscrivant musicalement ce qui d’ordinaire ne s’entend pas, et ce, par le biais de l’instrument.

  • 32 Ibid., p. 107.
  • 33  Voir infra.
  • 34  Ibid. p. 97.

L’expérience de la musique balinaise et africaine a renouvelé l’intérêt de Reich pour les instruments à percussion, et cet intérêt aura une incidence sur ses compositions pour clavier des années 1970, en particulier Phase Patterns (1970) et Six Pianos (1973), dans lesquelles  les orgues électriques et les pianos, respectivement, sont utilisés comme des ensembles de percussions. Le compositeur décrit ces pièces comme « impliquant exclusivement des mouvements de la main de bas en haut et de haut en bas, au lieu de la technique de clavier traditionnelle32 », ce qui le conduit à confier les claviers à des percussionnistes de formation. Dans Phase Patterns, il utilise le « paradiddle » qui, dans la musique de tambour, consiste en une alternance simple des motifs joués à deux mains. Reich soumet cette technique simple à un processus de « déphasage33 » qui prend en charge la complexité rythmique de la pièce. Cette pratique de l’instrument conduit Reich à affirmer que « tous les instruments à claviers sont d’extraordinaires ensembles de tambours accordés34  ».

  • 35  Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p. 46.

35Selon Pierre Schaeffer, « le phénomène musical a […] deux aspects corrélatifs : une tendance à l’abstraction, dans la mesure où le jeu dégage des structures ; l’adhérence au concret, dans la mesure où il reste attaché aux possibilités instrumentales35 ». Chez Reich, ces deux aspects sont nettement polarisés. La poétique de Reich prend en compte l’interaction de principes très abstraits de construction du matériau musical, via la détermination de règles a priori, avec une pratique très concrète, mettant l’accent sur le jeu, l’instrument, les spécificités timbriques et la coopération des exécutants dans le processus d’interprétation. Cette interaction joue dans l’import de structures musicales inspirées de la percussion africaine et du gamelan balinais ; elle marque également les premiers jalons de la musique répétitive américaine, née du transfert de structures issues de l’écriture pour bande.

L’outil, l’instrument et la différence ontologique

36Avant de préciser la notion de « transfert » structurel entre les techniques de manipulation des bandes et la pratique instrumentale, quelques réflexions préliminaires sur la différence ontologique entre musique pour bande et musique instrumentale permettront d’éclairer les enjeux esthétiques de la musique répétitive américaine.

37La prise en compte de l’instrument est tout à fait déterminante pour la saisie des spécificités ontologiques de la musique. Cependant, pour autant que l’on accepte une distinction entre outil (ou machine) et instrument, on peut penser que certaines formes musicales font bien usage d’outils, mais non d’instruments : c’est le cas de la musique pour bande sans participation instrumentale, comme l’Étude aux chemins de fer de Pierre Schaeffer, ou encore les premières œuvres répétitives de Steve Reich, consistant en des manipulations sur l’enregistrement de fragments discursifs (It’s Gonna Rain, Come Out).

38La possibilité même d’œuvres musicales qui n’ont pas recours à l’instrument est née au siècle dernier. Elle est tributaire d’un certain nombre d’inventions techniques : le disque vinyle, le magnétophone à bande, l’échantillonneur, etc. Cette mutation techno-esthétique est bien différente de l’invention des automatophones : l’orgue de barbarie ou le piano mécanique peuvent sans doute se penser comme des instruments sans instrumentistes, mais non des dispositifs permettant la production d’œuvres musicales sans recours à l’instrument.

39Afin de différencier, d’un côté, les œuvres musicales instrumentales et, de l’autre, celles qui consistent en un travail sur l’enregistrement et le traitement sonores, la distinction entre outil (ou machine) et instrument paraît déterminante. Les usages linguistiques portent trace de cette différence : on joue du piano, du violoncelle, on ne joue pas de la platine vinyle ou du magnétophone à bande. Cependant, certains objets, comme l’échantillonneur ou le synthétiseur, semblent jouir d’un double statut, pouvant, selon les usages, fonctionner comme instruments ou comme outils : il est possible de jouer Bach au synthétiseur (Switched on Bach de Wendy Carlos en 1968), mais le synthétiseur peut également servir à filtrer les fréquences acoustiques du jeu instrumental, comme le fait Karlheinz Stockhausen dans Aus den sieben Tagen.

  • 36  Pierre Schaeffer, op. cit., p. 61.

40Peut-on considérer les appareillages d’enregistrement et de traitement sonore comme des instruments ? Pierre Schaeffer, dans le Traité des objets musicaux, met en garde contre une possible confusion entre « instruments de musique » et « instruments de studio », et se montre finalement dubitatif face à l’application du terme d’ « instrument » aux machines de studio36.  

41La préséance accordée à l’outil ou à l’instrument peut jouer comme discriminant dans la différence ontologique entre une musique de l’enregistrement sonore et une musique de la pratique instrumentale. Ainsi de la musique pour bande, qui se définit avant tout par son recours à l’outil (ou à la machine) : une œuvre pour bande peut ne pas solliciter la pratique instrumentale, elle ne peut en revanche se passer de l’outil d’enregistrement. Et si la pratique instrumentale participe à l’élaboration d’une œuvre pour bande, cela ne suffit pas à en faire une œuvre instrumentale, pour la raison que les dispositifs d’enregistrement et de traitement sonores participent de l’identité de l’œuvre.

  • 37  Evan Eisenberg, The Recording Angel. Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa, New Haven (...)

42Sur cette base, on pourra distinguer les œuvres instrumentales et les œuvres  « phonographiques », terme introduit par le critique Evan Eisenberg et le philosophe Lee B. Brown37. Certains des traits majeurs qualifiant cette seconde classe d’œuvres sont ainsi recensés par Brown :

431. Sur le plan ontologique : l’œuvre pour bande, ou l’œuvre phonographique, survit à travers le support qui la consigne, et non à travers une partition prescrivant des usages instrumentaux ; une fois l’œuvre enregistrée, elle est ontologiquement close. Elle peut être techniquement dupliquée, décodée par un appareillage technique, mais ne peut faire l’objet d’exécutions instrumentales ;

442. Sur le plan esthétique, directement corrélé à cette différence ontologique, deux spécificités majeures peuvent être identifiées : tous les détails sont constitutifs de l’œuvre, en tant qu’ils sont enregistrés ; ces œuvres consistent en des constructions sonores utilisant la technologie d’enregistrement à des fins esthétiques, et non documentaires. Cet aspect permet de distinguer l’Étude aux chemins de fer d’un reportage radiophonique sur la SNCF qui en serait perceptuellement indiscernable.

45La musique pour bande fait ainsi montre de spécificités à la fois ontologiques, techniques et esthétiques, que les premières œuvres répétitives de Terry Riley et de Steve Reich investiront esthétiquement, notamment dans le transfert de procédés propres à l’écriture pour bande vers la pratique instrumentale.

  • 38  Pour une analyse plus poussée de la notion, voir Johan Girard, Répétitions. L’esthétique musicale (...)

46« Transfert » désigne ici une opération supposant le déplacement d’un schème structurel d’un domaine vers un autre, ontologiquement distinct, sans que ce déplacement schématique implique un jeu référentiel, ou, de manière plus générale, quelque notion de « renvoi » (par exemple, sur un mode citationnel, allusif, etc.)38. Dans le cas de Terry Riley et de Steve Reich, on pourra comprendre dans les termes du « transfert » le fait de penser dans l’abstrait certaines techniques directement issues du travail sur bande (boucles et accumulations chez Riley, déphasage chez Reich) avant de les appliquer à l’écriture instrumentale. Le geste des deux compositeurs consiste ainsi à extraire du « concret sonore » de leurs œuvres phonographiques une organisation structurelle qui se trouvera déplacée et réinvestie dans la production d’œuvres écrites pour instruments.

  • 39  « Vers une “écologie des sons”. Partiels de Gérard Grisey et l’esthétique du groupe l’Itinéraire » (...)
  • 40  François Delalande, « Le Paradigme électroacoustique », in Nattiez (éd.) Musiques, Une Encyclopédi (...)

47On pourrait encore qualifier le transfert de « procédé technomorphe » (Peter Niklas Wilson39), dans la mesure où le travail sur l’instrument se modèle sur les spécificités de la machine. Toutefois, il semble que cette dernière notion ait une extension plus large que celle de transfert. Si l’on considère comme technomorphe une écriture instrumentale qui prend le machinique pour modèle, alors Pacific 231 de Arthur Honegger peut sans doute être comprise de la sorte. Pourtant, Pacific 231 fait référence, par dénotation, à la machine (la locomotive éponyme), quand l’écriture des répétitifs importe des modèles structurels machiniques sans pour autant renvoyer ou faire écho à la machine. Comme le remarque François Delalande, les compositeurs répétitifs utilisent la machine comme « génotype » (comme modèle structurel) et non comme « phénotype » (par une imitation de surface)40. La notion de transfert, ainsi comprise, apparaît déterminante pour comprendre la  musique répétitive américaine, en ce qu’elle constitue sa spécificité et son principal apport. Il s’agit dès lors d’en cerner les implications relativement à la question de l’instrument.

Le transfert en pratique

48Dès 1961, Terry Riley pose les fondements de l’esthétique répétitive avec son travail sur des magnétophones à bande. Il met au jour deux procédés : le tape-loop (la mise en boucle d’une bande magnétique permettant une répétition cyclique) ; et le tape-delay (qui repose sur la réinjection d’un signal préenregistré, produisant un effet d’écho). Ce dernier procédé sera complexifié par Riley, sous la forme de l’ « accumulateur de retard temporel » (« time-lag acumulator ») : une première machine lit un enregistrement, la seconde enregistre l’enregistrement lu par la première, la première lit alors l’enregistrement de la seconde, à son tour réinjecté dans la seconde, etc.L’usage du magnétophone à bande se distribue chez Riley selon deux modalités : comme auxiliaire du jeu instrumental dont il garde trace, permettant de densifier, de manière artificielle, la texture instrumentale, et comme outil compositionnel pour le traitement des sources sonores. La notion de transfert relève de cette seconde modalité.

  • 41  Michael Nyman, Experimental Music. Cage et au-delà, tr. fr. Nathalie Gentili, Paris, Allia, 2005, (...)

49Lorsque Riley se produit seul, à l’orgue électrique et au saxophone, dès 1967, il est accompagné d’un « orchestre fantôme » constitué de deux magnétophones qui densifient la texture instrumentale par la reproduction mécanique d’événements musicaux antérieurs. L’outil, le magnétophone, se trouve esthétiquement investi en tant qu’il garde trace du jeu instrumental et produit des effets d’accumulation, ce qui conduit Michael Nyman à considérer que « Riley est fondamentalement un improvisateur soliste qui se “démultiplie” pendant la représentation au moyen de répétitions, de boucles, de systèmes d’enregistrement à retardement et d’appareils multipistes41 ».

50Riley utilise le magnétophone comme outil compositionnel dès 1961. Sa seconde œuvre pour bande, Music for « The Gift » (1963) repose sur un agencement d’extraits sonores enregistrés, notamment ceux de l’orchestre de Chet Baker jouant So What de Miles Davis. Le compositeur traite ce matériau par l’usage de boucles, d’accumulations et de mises en écho qui anticipent la pratique du remix telle qu’elle émergera dans les années 1980 dans le champ de la musique populaire42. Ce travail sur la mise en boucle de courts fragments et l’accumulation progressive du matériau, né du travail sur bande, imprègnera l’écriture instrumentale de Riley avec les Keyboard Studies (1964-1967), puis In C (1964).

  • 43  Wim Mertens, American Minimal Music, tr. angl. Hautekiet, J., Londres, Kahn & Averill, p. 41. Notr (...)

51In C, œuvre emblématique de la musique répétitive américaine, apparaît, selon Wim Mertens comme « se développant à partir de l’idée du départ de boucles de différentes longueurs sur différents magnétophones à bande provoquant un réseau constant d’imbrications43 ». La pièce consiste en cinquante-trois cellules mélodiques assemblées autour d’une pulsation constante en do. Les interprètes répètent un nombre de fois indéterminé chaque cellule avant de passer à la suivante, à la manière des boucles de différentes longueurs et des effets d’accumulation que Riley sollicite dans ses œuvres pour bande. En ce sens, Robert Schwarz écrit :

  • 44  K. Robert Schwarz, Minimalists, Londres, Phaidon Press, 1996, p. 44. Notre traduction de : « If yo (...)

Si vous pensez à chacun de ces modules brefs comme autant de bandes miniatures se répétant en boucle, vous estimerez que Riley a réussi à transférer une idée issue du studio vers les interprètes en concert. Et In C porte également davantage qu’une ressemblance passagère à l’ « accumulateur de retard temporel » de Riley, car la texture musicale se densifie progressivement à mesure qu’un module répété se trouve tuilé sous un autre44.

52Cette opération de transfert de la bande vers l’instrument touche avant tout l’organisation formelle de l’œuvre, qui repose sur la répétition structurelle de brèves cellules mélodiques, donnant lieu à une accumulation progressive du matériau. Quelle est l’incidence de ce transfert structurel quant à la question de l’instrument ? Pour ce qui concerne les choix instrumentaux, cette incidence semble nulle : la partition de In C ne spécifie pas l’instrumentation et laisse indéterminé le nombre d’interprètes. Les effets du transfert s’exercent avant tout sur le jeu instrumentiste : afin que l’accumulation fonctionne, l’intensité de chaque partie instrumentale doit être constante ; afin que la complexité rythmique émerge, le jeu doit être métronomique. Ainsi, dans les Keyboard Studies, tout  changement d’intensité se trouve proscrit (la partition indique un forte constant), afin qu’aucune figure mélodique n’acquière plus d’importance qu’une autre.

53L’incidence du travail pour bande sur les choix et les usages instrumentaux est plus déterminante dans les œuvres minimalistes de Steve Reich, et la notion de transfert s’y révèle plus clairement opératoire. Les premières pièces répétitives du compositeur, pour bande, sont fortement influencées par le travail de Riley, avec qui il a collaboré pour la première de In C.

54La question du choix des moyens techniques ou instrumentaux paraît relativement indifférente dans les premières recherches de Reich. Ce qui intéresse avant tout le compositeur au milieu des années 1960 est de parvenir à organiser le matériau par la mise au jour de « processus » que l’auditeur serait à même de percevoir, soit des structures musicales qui, en se révélant de manière extrêmement progressive, tendent vers une certaine « transparence ». La question des moyens pour y parvenir semble alors secondaire.

55C’est pourtant par le biais des appareillages d’enregistrement que Reich met au point le processus de « déphasage », qui sera son outil compositionnel privilégié de 1965 à 1971. Ce procédé, directement lié aux outils d’enregistrement, est né des aléas de la manipulation des magnétophones à bande.

56Le fragment utilisé dans It’s Gonna Rain45– le sermon d’un pasteur noir à Union Square – était initialement destiné à un collage. Alors qu’il souhaitait synchroniser ce fragment sur deux magnétophones, Reich s’est aperçu qu’un léger retard dû aux imperfections techniques pouvait produire un canon électronique sans fin. Pour accentuer l’asynchronisme, Reich ralentit légèrement du pouce l’une des deux bandes, sans pour autant que l’altération des hauteurs soit perceptible. Dans la première partie de l’œuvre, les deux enregistrements, d’abord à l’unisson, se « dédoublent » en un léger différé avant d’atteindre à nouveau l’unisson.

57Reich réitère l’usage de cette technique avec Come Out (1966). À la suite de ces deux pièces, le compositeur considère qu’il a atteint les limites du déphasage appliqué aux enregistrements sur bande, et cherche le moyen de transférer ce procédé au jeu instrumental. Son premier essai en ce sens consiste à enregistrer une séquence jouée par un instrument-jouet (le mélodica) et de faire usage du processus mis au point dans les deux œuvres pour bande précédentes. Melodica, bien qu’utilisant des ressources instrumentales, demeure une œuvre phonographique, et le déphasage entre les deux voix est produit de façon électronique. L’œuvre, cependant, fait transition vers l’écriture instrumentale. Se pose pour Reich la question des modalités d’un transfert vers l’instrument, que le compositeur pense alors impossible, avant que le procédé ne fonctionne :

  • 46  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 102.

Finalement, à la fin de l’année 1966, j’enregistrai un court motif mélodique et répétitif que j’avais joué au piano, mis ce motif sur boucle, puis essayai de jouer moi-même contre la boucle, exactement comme si j’étais un second magnétophone. Je découvris avec surprise que, bien que mon exécution ne soit pas aussi parfaite que celle de la machine, elle s’en rapprochait néanmoins de façon approximative, ce qui me faisait découvrir une façon de jouer extrêmement satisfaisante : toutes les décisions avaient été prises au préalable (je savais que je devais commencer en unisson avec la bande, me déphaser progressivement d’un temps en avant, marquer une pause, puis me déphaser d’un autre temps, et ainsi de suite jusqu’à ce que je revienne à l’unisson) ; mais je n’avais pas à lire la notation, ce qui me permettait de m’absorber complètement dans l’écoute de la musique que je jouais. Au cours des mois suivants, un musicien de mes amis, Arthur Murphy, et moi, travaillant dans nos foyers respectifs, nous livrâmes à des essais divers sur la manière de réaliser ce processus de déphasage au moyen d’un piano et d’une bande. Au début de l’année 1967, nous eûmes finalement l’occasion de jouer ensemble sur deux pianos et découvrîmes, à notre grande joie, que nous pouvions exécuter ce processus sans l’assistance d’aucun procédé mécanique46.

  • 47  Pierre Schaeffer, op. cit., p. 17.

58Avec le transfert du procédé de déphasage, une découverte structurelle directement liée à un appareillage technique se trouve abstraite du dispositif qui l’a engendrée pour constituer une ressource compositionnelle nouvelle. Si, comme l’écrit Pierre Schaeffer, « les idées musicales sont prisonnières, et plus qu’on ne le croit, de l’appareillage musical, tout comme les idées scientifiques de leurs dispositifs expérimentaux47 », l’un des apports de Reich est d’avoir réussi à abstraire les spécificités structurelles liées à l’usage d’un dispositif particulier pour les transférer vers un autre, qui diffère en nature du premier.

  • 48  Reich, op. cit., p. 104.

59Reich considère ainsi son travail sur bande comme constituant « d’un côté, la réalisation d’une idée engendrée par les machines, et d’un autre côté, l’ouverture sur une musique instrumentale à laquelle [il] ne serai[t] jamais arrivé par la seule écoute de la musique occidentale, ni même d’aucune musique non occidentale48 ». Chez le compositeur, l’usage des machines apparaît comme une propédeutique au renouvellement de l’écriture instrumentale.

60Une certaine méfiance à l’égard de l’électronique marque pourtant l’écriture de Reich dès ses premiers travaux. Le compositeur, contrairement aux concrets, ne cherche pas à séparer les sons de leur source causale, mais considère ses premières pièces pour bande comme des œuvres de musique parlée. Pour autant, le dispositif de Come Out et It’s Gonna Rain ne pourrait être réalisé sans le concours de l’enregistrement (il s’agit bien d’œuvre phonographiques), et il est douteux que l’auditeur ne finisse par constituer, au fil des répétitions et des déphasages, les fragments discursifs en « objets sonores » au sens de Pierre Schaeffer.

  • 49  Reich, op. cit., p. 58.

61À la fin des années 1960, Reich cherche à complexifier la technique du déphasage. En multipliant les sons isolés d’abord placés à l’unisson puis légèrement déphasés, il envisage le passage progressif d’un « accord vibrant » à « une sorte d’accord brisé, en spirale, qui changerait graduellement d’un motif mélodique à un autre, puis à un autre, et ainsi de suite49 ». Ce processus, à l’œuvre dans Pulse Music et Four Log Drums, nécessite pour son exécution un séquenceur à phase variable, le « circuit à déphasage périodique de fréquences » (phase shifting pulse gate). L’appareil permet de segmenter électroniquement les sons constants qui entrent dans le circuit (violons en bourdon ou oscillateurs) afin de les déphaser en sortie. L’organisation structurelle est strictement mécanisée, et la rigidité métronomique de l’appareil, échouant à rendre les infimes variations timbriques et rythmiques du jeu instrumental, détourne Reich de l’outil électronique.

  • 50  Michael Nyman, op. cit., p. 233.
  • 51  Reich, op. cit., p. 55.

62Néanmoins, le compositeur transfèrera certains aspects techniques du pulse gate vers la musique instrumentale avec Four Organs. La pièce consiste en un seul et unique accord de onzième de dominantejoué à l’unissonpar quatre orgues électroniques. L’accord s’ « étire » graduellement au fil de l’œuvre sans que les hauteurs, le timbre et les intensités soient modifiés. Il s’agit, selon le mot de Michael Nyman, d’« une pièce de déphasage pour ainsi dire couchée sur le côté50 ». Un joueur de maracas y remplace l’horloge digitale du pulse gate en assurant une battue régulière sur laquelle les organistes peuvent synchroniser les variations progressives de durée. Si, sur le plan technique, la pièce s’inspire du système du pulse gate, sur le plan formel, elle est tributaire d’une « œuvre » phonographique composée en 1967 et non réalisée, Slow Motion Sound. Cette pièce, techniquement irréalisable à l’époque de sa composition, propose de ralentir progressivement un fragment enregistré sans modifier sa hauteur. « L’effet produit, écrit Reich, aurait été équivalent à ce que pourrait être la bande-son synchrone d’une boucle de film présentée selon un mouvement de plus en plus lent51 ».  Slow Motion Sound peut être considérée comme l’ébauche abstraite d’une œuvre pour bande dont la technique se voit transférée vers le jeu instrumental avec Four Organs.

63Un point commun entre toutes les pièces en déphasage de cette période est de faire usage de paires ou de multiples d’instruments identiques, à l’instar des fragments qualitativement identiques mobilisés dans les premières œuvres pour bande. À ce sujet, Reich écrit :

  • 52  Reich, op. cit., p. 113-115.En réalité, Violin Phase est écrite pour quatre violons ou un violon e (...)

Un des aspects les plus remarquables de ma musique tenait jusqu’alors au fait qu’elle était écrite pour des ensembles de deux ou plusieurs instruments identiques. Cela commence avec It’s gonna rain pour deux boucles identiques se déphasant l’une par rapport à l’autre, en passant par mes autres compositions pour bande, Come Out et Melodica, pour en arriver aux morceaux de musique instrumentale, Piano Phase pour deux pianos, Violin Phase pour deux violons, Phase Patterns pour quatre orgues électriques, et les trois premières sections de Drumming : ce dispositif était nécessaire parce que le processus de déphasage n’est clairement perceptible que si les deux (ou plusieurs) voix qui jouent l’une contre l’autre sont de timbre identique, et, par conséquent, se combinent pour former à l’oreille un « motif résultant » complet. Jouer Piano Phase avec un piano et un clavecin ne marcherait tout simplement pas, mais il pourrait être très intéressant de le jouer avec deux clavecins. En raison de la nécessité d’assortir les timbres, j’ai écrit un ensemble unique d’œuvres pour multiples du même instrument52.

64Cet usage de paires ou de multiples d’instruments au timbre supposé identique pose la question des indiscernables. Deux instruments peuvent-ils avoir « un timbre identique », comme le  suppose Reich ? La réponse dépend de ce que l’on entend par « timbre » : il s’agit soit (i) d’une propriété partagée par les membres d’une classe d’instruments (le timbre « du piano », « ce que tous les pianos ont en commun », définition bien problématique) ou (ii) de ce qui caractérise un son dans son unicité lors de la perception, ce qui permet de distinguer deux sons ayant même hauteur et même intensité.

65Selon la première définition, les deux pianos de Piano Phase partagent une identité timbrique générique (ils possèdent tous deux un « timbre de piano »). Selon la seconde définition, il devrait être théoriquement possible d’identifier des différences entre les sons joués à l’unisson et partageant mêmes hauteur et intensité. Pourtant, il est bien difficile, dans les premières mesures de la pièce, d’identifier deux instruments et non un seul, tout comme il est difficile, dans les œuvres pour bande de Reich, de distinguer les fragments sonores issus de la même source ou de la même matrice avant que le processus de déphasage ne commence. Ce fait n’est pas indifférent : le déphasage instrumental, pour fonctionner, implique que le jeu des instrumentistes fonctionne à la manière des fragments enregistrés. La recherche d’une indiscernabilité perceptuelle dans les premières mesures de Piano Phase et de Violin Phase se fait condition de l’émergence de la complexité structurelle et des différences les plus fines.

Une écoute rapprochée

  • 53  Reich, op. cit., p. 50.
  • 54 Ibid.

66Le caractère répétitif de l’écriture de Reich, tout comme la recherche d’une indiscernabilité timbrique par l’usage de multiples d’instruments identiques, est directement tributaire de son travail sur bande. Les « sous-produits psychoacoustiques », compris comme des effets de timbre et de structure résultant de la répétition et de l’imbrication des timbres instrumentaux, échappent au strict contrôle du matériau et constituent le foyer du fonctionnement esthétique de ses œuvres. Ces « sous-produits » sont « impersonnels et involontaires53 » et requièrent une attention particulière au timbre des instruments, une écoute du détail : « Je commence à percevoir ces détails infimes, écrit Reich, dès que j’arrive à concentrer mon attention et un processus graduel est une invitation à concentrer mon attention54 ». La simplicité structurelle des pièces en déphasage peut dès lors être comprise comme une invitation à déplacer notre écoute vers des détails timbriques habituellement inaperçus :

  • 55  Ibid., p. 138.

Par exemple, dans la première section de Drumming qui se joue sur des bongos accordés, on peut entendre résonner sur le plafond de la salle de concert le petit « tkk » que fait la baguette en frappant la peau, et il est facile de concentrer son attention sur ce motif rythmique ; ce dernier peut même avoir plus de présence à l’oreille de l’auditeur que la hauteur du son produit directement par les tambours. Il se passe la même chose avec la sonorité d’attaque des mailloches de bois quand elles frappent les touches métalliques de glockenspiels, un peu plus avant dans le morceau55.

67À force de répétitions structurelles, l’attention de l’auditeur se trouve orientée vers d’autres aspects des timbres instrumentaux. Certaines spécificités se détachent, font détail, et l’inaperçu, l’inouï – littéralement : ce que notre oreille est habituée à ne pas entendre – se dévoile dans une écoute rapprochée. Les processus graduels mobilisés par Reich, tout comme les techniques d’accumulation chez Riley ou les « processus additifs » de Glass, ouvrent dès lors la possibilité d’une attention accrue au détail instrumental. Ainsi Reich :

  • 56  Reich, Writings on Music 1965-2000, p. 54. Notre traduction de : « My preoccupation with gradual p (...)

Mon intérêt pour les processus graduels – qui n’affectent pas le timbre ou la dynamique du son, mais seulement ses valeurs de rythmes et de durées – signifie que l’on peut commencer à porter un intérêt à des choses qui, dans la musique plus ancienne, n’étaient que des détails. Dans la musique baroque, vous pouvez entendre quelques harmoniques dans un certain passage qui demeure sur un accord, ou vous pouvez commencer à entendre toutes sortes de détails de l’action d’un instrument à clavier. Ce ne sont que des détails fortuits, mais en les isolant, vous pouvez légitimement les utiliser comme votre matériau musical fondamental56.

  • 57  Catherine Basset, « Images du monde et traitement du temps dans le gamelan », in Lévy, Fabien (dir (...)

68Chez Reich, l’attention portée aux détails timbriques passe par des choix radicaux quant au jeu et à l’exploitation des possibles instrumentaux. L’instrument n’est pas utilisé en tant que ressource expressive, dans la mesure où les nuances sont absentes. La virtuosité est celle d’un ajustement collectif, et non de la complexité du jeu individuel. Enfin, les parties instrumentales ne sont pas autonomes : une réduction de Piano Phase pour un seul piano est inconcevable. Le jeu instrumental témoigne de ce que Reich appelle un « emboîtement », que le compositeur rapproche de l’usage du gamelan balinais. En ce sens, on pourra se demander si l’œuvre de Steve Reich ne pourrait se comprendre dans les termes de l’ « instrument collectif », à l’image de ce « grand clavier éclaté pour être collectif », de ce « piano morcelé à trente mains » ou de ce « carillon manuel communautaire » dont parle Catherine Basset au sujet du gamelan57.

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Notes

1  http://www.philipglass.com/music/compositions/one_plus_one.php

2  Keith Potter, Four Musical Minimalists, Cambridge,Cambridge University Press, 2000, p. 270.

3  John Rockwell, All American Music, New York, Alfred A. Knopf, 1983, p. 111. Notre traduction de : « What Glass responded to was not the microtonal subtlety of Indian music […] but its rhythmic structure. He perceived that structure as additive and subtractive, the building up of chains of modular rhythmic patterns out of smaller units of two and three notes. As a result, he scrapped his previous catalogue – some twenty pieces in his conventionally modernist style had actually been published – and turned instead to defiantly simple strings of notes full of a jumping rhythmic life, with pitches choices simple and almost arbitrary»

4 http://www.youtube.com/watch?v=BhhIZscEE_g

5  Peter Szendy, Membres fantômes, Paris, Minuit, 2002, p. 127-128.

6  Ph. Glass, cité par Allan Kozinn, in Richard Kostelanetz (éd.), Writings on Glass, p. 103.

7  Art Lange, « Chronicle, 1977-1980 » in Kostelanetz (éd.), op. cit., p. 91.

8  Voir par exemple Two Pages : http://www.youtube.com/watch?v=5antXqfUQrQ&feature=related

9  http://www.youtube.com/watch?v=p-swEvE7C6c

10  http://www.youtube.com/watch?v=uXtQYgIiDXE&feature=related

11  http://www.youtube.com/watch?v=6fm3DdSejYE, troisième partie de Drumming.

12  Clytus Gottwald, « Signaux entre exotisme et industrie », Contrechamps n°6, Lausanne, L’Âge d’Homme, avril 1986, p. 142.

13  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 104.

14  Reich, réponse à Clytus Gottwald, « Signaux entre exotisme et industrie », p. 150.

15  Ibid.

16  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 69.

17  Aaron Shatzman, « The Sound of Minimalism : Philip Glass in Concert and on Record », in Kostelanetz (éd.), op. cit., p. 284-5. Notre traduction de : « within only minutes as a member of the audience I realized that Glass never intended to use microphones, amplifiers, and loudspeakers to help to crowd to hear the natural sound of human voices or acoustical instruments more clearly or perfectly […]. For much to my surprise the live performance sounded, if anything, less “natural” than most of the Glass recordings I have auditioned. The dominating presence of huge loudspeaker towers, combined with occupation of center stage front by the sound engineer seated at his mixing console, gave the audience visual clues about the nature of the sound which could not be ignored. But in spite of their physical prominence, these symbols of the artificial, the manipulated, the contrived, only reinforced perceptions which would have been inevitable even had the speakers, amplifiers, and control booth been discreetly camouflaged. That they were not hidden, of course, is ample evidence that Glass’s primary sonic goal has little to do with insuring that individual instruments retain their inherent qualities ».

18  François Delalande, Le Son des musiques. Entre technologie et esthétique, Paris, INA / Buchet Chastel, 2001, p. 7.

19  Écrits et entretiens sur la musique, p. 49.

20  Le compositeur a étudié la percussion africaine au Ghana en 1970 et le gamelan avec I Nyoman Sumandhi, un musicien balinais en résidence à Seattle en 1973.

21  « Postface à une brève étude de la musique balinaise et africaine », in Écrits et entretiens sur la musique.

22  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 87.

23  Ibid. Le compositeur vise ici le travail de son contemporain La Monte Young, habituellement considéré comme le père de la musique minimaliste.

24  Ibid., p. 87-88.

25  Ibid., p. 156.

26  « Quelques prédictions optimistes sur l’avenir de la musique », in Écrits et entretiens sur la musique.

27  Reich, Writings on Music 1965-2000, New York, Oxford University Press, 2002. Notre traduction de : « When I returned to New York from Accra I brought with me several iron. Bells called “gong-gong” and “atoke”. I thought I would use these bells in a composition of my own. One of my first considerations in this respect was tuning, since these bells obviously did not correspond to the notes in our scale. Because the bells were made of iron, a metal file would be necessary to retune them. The more I thought about this, the more it began to seem like a kind of musical rape. »

28  Reich, ibid., p. 107. Notre traduction de : «  The polyrhythmic interlocking patterns found in Balinese and African music seemed of great interest because they could be created by pianos, clarinets, and violins playing our own tempered scale. In that way, a Western composer might continue to use the pitches and timbres that are in his ear since birth but with the added resource of a new compositional technique. »

29  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 110.

30  http://www.youtube.com/watch?v=CHVMVDhC-UA, bande-annonce pour l’enregistrement du Grand Valley University New Music Ensemble, CD Orkhestra, 2008.

31  Reich, op. cit., p. 127-128.

32 Ibid., p. 107.

33  Voir infra.

34  Ibid. p. 97.

35  Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p. 46.

36  Pierre Schaeffer, op. cit., p. 61.

37  Evan Eisenberg, The Recording Angel. Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa, New Haven & Londres, Yale University Press, 2005 ; Lee Brown, « Phonography, Rock Records, and the Ontolgy of Recorded Music », Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 58, n°4, p. 361-372.

38  Pour une analyse plus poussée de la notion, voir Johan Girard, Répétitions. L’esthétique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010.

39  « Vers une “écologie des sons”. Partiels de Gérard Grisey et l’esthétique du groupe l’Itinéraire », Entretemps n°8, 1989, p. 55-81.

40  François Delalande, « Le Paradigme électroacoustique », in Nattiez (éd.) Musiques, Une Encyclopédie pour le XXIe siècle. 1. Musiques du XXe siècle, Paris, Actes Sud, 2003, p. 533-557.

41  Michael Nyman, Experimental Music. Cage et au-delà, tr. fr. Nathalie Gentili, Paris, Allia, 2005, p. 218.

42  http://www.youtube.com/watch?v=lMcmMhfYkNI

43  Wim Mertens, American Minimal Music, tr. angl. Hautekiet, J., Londres, Kahn & Averill, p. 41. Notre traduction de : « develops from the idea of starting loops of different length on different tape recorders bringing about a constant network of overlappings»

44  K. Robert Schwarz, Minimalists, Londres, Phaidon Press, 1996, p. 44. Notre traduction de : « If you think of each of those brief modules as a miniature repeating tape-loop, you will appreciate that Riley succeeded in transferring an idea from the studio to live performers. And In C bears more than a passing resemblance to Riley’s “time-lag accumulator” as well, for the musical texture grows progressively denser as one repeated module gets layered over another. » Pour une analyse critique des divers enregistrements de In C, voir Robert Carl, Terry Riley’s In C, New York, Oxford University Press, 2009. Extrait de l’enregistrement Columbia :
http://www.youtube.com/watch?v=OjR4QYsa9nE. La pièce constitue le sixième mouvement de Music for « The Gift ».

45  http://www.dailymotion.com/video/x90h1r_steve-reich-its-gonna-rain-part-1_music

46  Reich, Écrits et entretiens sur la musique, p. 102.

47  Pierre Schaeffer, op. cit., p. 17.

48  Reich, op. cit., p. 104.

49  Reich, op. cit., p. 58.

50  Michael Nyman, op. cit., p. 233.

51  Reich, op. cit., p. 55.

52  Reich, op. cit., p. 113-115.En réalité, Violin Phase est écrite pour quatre violons ou un violon et une bande magnétique.

53  Reich, op. cit., p. 50.

54 Ibid.

55  Ibid., p. 138.

56  Reich, Writings on Music 1965-2000, p. 54. Notre traduction de : « My preoccupation with gradual process – which don’t affect the timbre or dynamic of the sound, but only its rhtythmic and durational values – means that you can begin to take an interest in things that in older music were just details. In baroque music, you might hear a few harmonics in a certain passage that stays within one chord, or you might begin to hear all kinds of details of the action of a keyboard instrument. These are merely incidental details, but by isolating them you can legitimately use them as your basic musical material ».  

57  Catherine Basset, « Images du monde et traitement du temps dans le gamelan », in Lévy, Fabien (dir.), Les écritures du temps. Paris : Ircam / L’Harmattan, 2001 p. 95.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Johan Girard, « Les répétitifs, la machine et l’instrument », Methodos [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 31 mars 2011, consulté le 25 mars 2017. URL : http://methodos.revues.org/2527 ; DOI : 10.4000/methodos.2527

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Auteur

Johan Girard

Docteur en médiation culturelle,Université de Paris 3

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