Navigation – Plan du site
L'instrument de musique

L’invention instrumentale

Hommage à Igor Stravinsky1
Jacques Dewitte

Résumés

L’instrument de musique n’a pas d’identité déterminée avant qu’il ne soit joué par un musicien concret, ou utilisé dans une œuvre singulière. Pour Stravinsky, l’instrument de musique « n’est rien en soi ». C’est l’œuvre, comme invention et création, qui donne à l’instrument son identité, sur la base de propriétés organologiques préexistantes. Les œuvres de Stravinsky pour petite formation illustrent cette idée d’une invention de l’instrument de musique par l’œuvre qu’il joue, ainsi que son amour pour des instruments nouveaux ou « nouveaux pour lui » (le cymbalum). L’invention instrumentale (qui n’est pas ici création d’un nouvel instrument) consiste à faire sonner de manière neuve un instrument déjà existant. Cette invention suppose une « érotique » musicale, un amour spécifique pour les instruments et les altérités dont ils sont porteurs. Tout se passe alors comme si un a priori (une possibilité musicale enfouie dans l’instrument

Haut de page

Texte intégral

L’instrument et son maître

  • 1  Version remaniée d’un exposé fait le 2 février 2010 à l’Université de Lille 3 au séminaire de rech (...)

1Qu’est-ce qu’un instrument de musique ? Un objet fabriqué par un luthier ou un facteur, qui est destiné à jouer de la musique. Davantage que tout autre ustensile technique, il est inerte et mort aussi longtemps qu’il reste à l’abandon. Exposé comme une curiosité historique ou un bel objet dans les collections d’un Musée Instrumental, ce n’est plus qu’une coquille vide, tout autant que lorsqu’il reste dans son étui. Mais qu’il rencontre quelqu’un capable d’en jouer, de le faire vibrer et de tirer parti de ses ressources, quelqu’un qui sache le connaître, le comprendre et l’aimer, et il se remet à vivre. Quelqu’un qui, surtout s’il s’agit d’un instrument à vent, sache littéralement lui insuffler le souffle et le ré-animer. Osons recourir à une notion vieillie et discréditée, et nous exposer en outre au reproche d’anthropomorphisme, et avançons l’idée que l’instrument a une âme – ce qui étymologiquement veut dire un souffle de vie (c’est ainsi qu’est appelée en français cette béance centrale du violon sans laquelle il n’y aurait pas de résonance). Jouer un instrument, sur un instrument ou d’un instrument (chacune des constructions grammaticales révèle une autre nuance de la relation), c’est donc lui insuffler une âme, l’animer. C’est un miracle permanent que celui par lequel un musicien fait vivre ou revivre un instrument, lui insuffle une vie qu’il perdrait bientôt s’il était délaissé.

2Ce jeu n’est pas une aptitude acquise d’avance ; sans parler du nécessaire apprentissage de la technique, qui en réalité ne se termine jamais, elle résulte, d’une compréhension intime des qualités de l’instrument, ce qui implique sans doute, comme le commerce avec des personnes que l’on connaît bien, une connaissance de leurs travers et de certaines résistances inexplicables et insurmontables. Risquons cette idée un peu audacieuse : la vraie familiarité avec un violoncelle ou avec un basson ne s’établit pas lorsqu’on en a surmonté toutes les difficultés et qu’on les a « maîtrisées » ; elle consiste bien plutôt en ce que l’on a appris à jouer avec leurs résistances mêmes, à les contourner et à les mettre à son profit, plutôt que de chercher vainement à les vaincre.

  • 2  Dans un passage savoureux, l’éthologue autrichien Konrad Lorenz décrit la ressemblance de comporte (...)

3La relation qui s’établit entre un instrumentiste et son instrument n’est évidemment pas à sens unique : l’instrumentiste donne vie à l’instrument, lequel le nourrit également en retour. L’interprète lui donne beaucoup de lui-même, il puise dans ses ressources pour le faire ressortir dans tout son éclat,  mais l’instrument enrichit également celui qui se voue à lui, au point de le transformer et de le métamorphoser dans une large mesure. Par la suite, il peut même sembler qu’il ait façonné l’instrumentiste à sa propre ressemblance. Ils  forment un vieux couple aussi drôle et attendrissant que celui d’un homme et de son chien2, mais sans que l’on puisse avancer avec certitude lequel des deux serait le maître et lequel l’animal docile.

4André Souris a remarqué que, dans un orchestre, les membres d’un pupitre  constituaient la plupart du temps un type humain bien particulier et que l’instrumentiste était accordé avec l’instrument qu’il joue :

  • 3  Conditions de la musique et autres écrits, Editions de l’Université de Bruxelles / Centre National (...)

« L’influence de l’instrument sur l’instrumentiste atteint, à la longue, non seulement son caractère, mais aussi son physique, son intelligence, sa conversation, ses goûts vestimentaires, son comportement social. Il faut dire aussi que certains types d’homme appellent certains types d’instruments. Les violonistes sont vifs, bavards, corrects, d’idées avancées. Ils portent aujourd’hui le cheveu court. Les joueurs de cuivre sont volontiers égrillards, mais toujours bien rasés (à cause de l’embouchure). Les contrebassistes sont gens pondérés, dévoués aux idées syndicales. Les flûtistes sont très sûrs d’eux-mêmes, n’admettent pas la plaisanterie. Le timbalier est hautain, le tambour têtu, etc. Tous ces caractères pourraient faire l’objet d’une analyse  dont les éléments sont donnés par les divers instruments. Ce serait un beau chapitre inédit d’esthétique musicale. »3

5Commentant sa propre esquisse de caractérologie musicale, Souris mentionne deux éventualités opposées entre lesquelles il semble hésiter : se produit-il une influence de l’instrument sur l’instrumentiste, ou bien un certain type d’homme appelle-t-il un certain type d’instrument ? Sans doute faut-il se garder de trancher, car on a affaire à une relation quasiment circulaire sans terme premier : il s’établit un accord mutuel qui ne peut être rapporté au rôle absolument déterminant ni de l’un ni de l’autre. L’erreur à ne pas commettre est de supposer, d’un côté ou de l’autre, une identité déjà constituée et de concevoir le rapport comme une simple mise en relation entre deux entités positives, déjà constituées dont la seconde s’accorderait ou « s’accomoderait » simplement à la première.

6Quoi que l’on fasse, par quelque biais que l’on aborde le problème, on doit renoncer à l’idée d’un terme absolument premier et déterminant. Si la pratique d’un instrument finit par influer sur le caractère et l’allure physique de l’instrumentiste, il n’en reste pas moins que c’est lui qui l’a choisi. Et s’il l’a fait, c’est notamment parce qu’il entrevoyait une possibilité rêvée de son propre être. Celui qui fait le choix d’un instrument (ou d’un chien) recherche indirectement à travers lui une certaine image anticipée de lui-même, laquelle devient aussi peu à peu réalité. En le choisissant, il s’est « choisi » en partie lui-même. La décision qui l’a conduit à se vouer, sa vie durant, au violon, au tambour, à la trompette ou à la clarinette était guidée par l’anticipation d’une affinité mutuelle, de sorte qu’il serait exagéré d’attribuer à l’instrument un rôle absolument premier et déterminant, pas plus qu’on ne peut conférer un tel rôle à la personnalité du musicien, puisque celle-ci ne peut se déployer et se révéler à elle-même que par la médiation de l’instrument.

  • 5  Igor Stravinsky & Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky, 1958, p. 114.  La phrase angla (...)

« Les instruments ne sont rien en eux-mêmes ; c’est la littérature qu’ils jouent qui les crée. La mandoline et la guitare, par exemple, n’existaient pas avant que Schoenberg ne les imaginât de manière entièrement nouvelle dans la Sérénade. »5

  • 6  Conformément à toute sa conception, que résume la formule : « Nous avons un devoir envers la musiq (...)
  • 7  C’est une forme de circularité : pas de musique sans musiciens sachant la jouer, mais les musicien (...)
  • 8  « Un nouveau chef d’œuvre de ce genre est un appel à ce que des musiciens soient créés pour le jou (...)

7On ne peut pas séparer cette déclaration de son contexte, où Stravinsky décrit de manière sévère la situation de la musique en Union Soviétique. « Nous entendons beaucoup parler de virtuoses russes, violonistes, pianistes ou orchestres », déclare-t-il. « Mais il s’agit de savoir de quoi ils sont virtuoses ». Ils sont formés une fois pour toutes pour un répertoire canonique, qui ne va pas plus loin que le XIXe siècle, pour un instrument fixé quant à ses possibilités.  Or, avance-t-il, il convient d’inverser la relation qui est ainsi présupposée : il n’y a pas d’abord des instrumentistes ni des instruments supposés immuables. C’est le contraire qui est vrai : ce sont les œuvres (« la littérature qu’ils jouent ») qui sont premières. Elles n’utilisent pas des instruments tout faits, mais les « créent »6 (ou, peut-on dire, les réinventent). On les fait exister en jouant de telles œuvres. Elles constituent  une «requête » (demand) de musiciens sachant la jouer, ce savoir-faire n’étant pas préalablement donné, mais à acquérir à travers la fréquentation de cette musique7. Il appartient aux instrumentistes de renouveler ainsi leur art 8.

  • 9  Dans le texte anglais, cela confère d’ailleurs aux phrases dans lesquelles Stravinsky énonce sa pe (...)
  • 10  Cette manière de poser le problème conduit à des considérations vertigineuses, car on est rapideme (...)

8A une situation caractérisée par un subjectivisme implicite, puisqu’on suppose un sujet immuable et premier : l’instrumentiste, Stravinsky oppose une forme d’ objectivisme, celui de l’objectivité des œuvres, de leur existence autonome qui doit être posée comme première Cette inversion est donc un décentrement : ce n’est pas l’instrumentiste qui doit être placé au centre, et pas davantage le sentiment subjectif de l’auditeur, mais bien la nouvelle réalité inouïe – jamais entendue auparavant – qu’est l’œuvre musicale, même si elle n’existe vraiment que lorsqu’elle est jouée. Toute la séquence de la chaîne musicale telle qu’on la conçoit généralement (œuvre / instrumentiste / instrument) est remise en question. Le prius devient un posterius : il n’y a plus, préalablement, un instrument tout fait ni une technique instrumentale toute faite. Il y a, originairement, un acte de création et d’invention d’une œuvre qui  requiert  une capacité, non donnée à l’avance, de la jouer9. C’est l’œuvre qui est mise au centre, mais, en même temps, elle est pour ainsi dire décentrée par rapport à elle-même, puisqu’elle est une invention et non le déploiement d’une réalité préalable : elle s’auto-anticipe pour ainsi dire10.

9Si l’on retient le point essentiel de la déclaration péremptoire sur la mandoline et la guitare, il faut donc renoncer à l’idée qu’il y aurait un « instrument en soi », existant préalablement à son emploi dans une œuvre. C’est l’œuvre elle-même, comme événement d’invention et de création, qui fait exister l’instrument. On pourrait presque parler d’un « existentialisme de l’instrument  » : son existence précède son essence, et elle est elle-même « en situation ». Pourtant, il est difficile de prendre cette déclaration au pied de la lettre. Peut-on en effet considérer que l’instrument ne serait, pour citer Stravinsky, « rien en lui-même » (ou « rien en soi ») ? Si tel était le cas, on pourrait facilement en déduire que l’invention créatrice n’aurait affaire à rien d’autre qu’à elle-même, qu’elle s’exercerait dans le vide, sans être confrontée à aucun donné préalable.  Telle ne pouvait pas être l’intention du compositeur, qui a toujours manifesté un grand intérêt pour la personnalité propre des instruments afin d’en tirer parti. Sa réinterrogation implique au contraire une prise en compte de la vie propre des instruments, et une remise à l’honneur de la dimension artisanale de la composition musicale.

10Nicolas Nabokov, rapporte une conversation dans laquelle Stravinsky aurait manifesté sa nostalgie de l’époque où la notion même de compositeur et de créateur n’existait pas et où la musique était avant tout un métier.

  • 11  Nicolas Nabokov, Cosmopolite, tr.fr. Robert Laffont, 1975, p. 242. Il s’agit principalement de ren (...)

« Dans ce temps-là, on était compositeur par accident ; on était avant tout instrumentiste. Ainsi les deux Bach et, pour les mêmes raisons, Mozart ou Diabelli avaient une perception claire et naturelle, permanente, de ce que pouvait donner concrètement un instrument de musique, et cela grâce à leur entraînement d’instrumentiste. Ils avaient constamment en tête le son de leur instrument. Moi, malheureusement, et (…) bien des compositeurs de ma génération, nous n’avons pas connu cela. »11.

11Tout se passe comme si, toute sa vie durant, Stravinsky avait cherché à regagner ce qu’il avait ainsi manqué. En témoigne son obstination à acquérir une expérience concrète de la sonorité et du jeu des différents instruments. On peut comprendre de la même façon son besoin impérieux de composer au piano, étant quasiment incapable, contrairement à d’autres compositeurs, de concevoir une musique dans sa tête ou sur le papier.

12Cela étant, peut-on affirmer que la mandoline ou la guitare  « n’existaient pas »  avant que Schoenberg ne les imaginât, comme si n’avait pas existé un important répertoire pour ces instruments avant qu’il ne les prît en considération et ne les mît en œuvre dans sa Sérénade ? Stravinsky ne peut pas avoir soutenu sérieusement une idée aussi extravagante. Si l’on prenait ce propos au pied de la lettre, l’instrument n’aurait plus aucune identité, et la composition, plus aucun soubassement ; la seule réalité serait conférée ex nihilo par l’invention créatrice qui n’aurait plus aucun vis-à-vis, aucun Autre – même si on peut distinguer entre deux types d’altérité : celle, historique, du répertoire et celle, plus concrète, de la matière sonore potentielle.

13Il convient donc de nuancer quelque peu cette déclaration, non pas pour diluer le propos provocateur et fécond de Stravinsky, mais pour lui donner une plus grande consistance philosophique en restant fidèle à ses intentions. Il est possible de souligner l’aspect radicalement novateur de l’invention musicale – qui fait exister pour la première fois des aspects inédits de l’instrument – tout en admettant en même temps que cette invention n’a pas lieu dans le vide puisqu’elle s’appuie sur des qualités effectives que personne n’avait aperçues jusque là, et qui ne se révèlent que grâce à elle.

  • 12  Il figure comme instrument d’orchestre dans la Symphonie de Psaumes (l’auditeur découvre même deux (...)

14Curieusement, c’est une œuvre de Schoenberg que Stravinsky donne en exemple : sa Sérenade des années vingt qui le séduit pour son raffinement instrumental (ce propos date de l’époque où il s’était réconcilié avec l’Ecole de Vienne). Mais ce qu’il déclare là s’applique éminemment à lui-même. C’est avant tout dans sa propre œuvre que l’on peut trouver d’innombrables illustrations de ce pouvoir créateur. On connaît le génie de l’orchestration, ou plus exactement de l’instrumentation (on reviendra sur cette distinction) qu’il a déployé dans ses œuvres pour grand orchestre (ballets et symphonies), avec les sonorités proprement inouïes qu’il a inventées, soit par le traitement insolite d’un instrument isolé (comme le solo de basson au début du Sacre du Printemps, dans un registre suraigu où l’instrument est presque méconnaissable), soit par des combinaisons inédites. Stravinsky : un génial barman, l’auteur de cocktails musicaux exquis dont la saveur tient souvent à la présence dans l’ensemble orchestral d’une dose parfois imperceptible d’un certain ingrédient instrumental (comme le piano12).

  • 13  Stravinsky l’a entendu à Berlin au cours de l’hiver 1912-1913 : « Schoenberg (…) m’invita à une au (...)

15Mais on doit songer surtout aux diverses œuvres pour petites formations, à commencer par L’Histoire du Soldat (1918), où il a non seulement imaginé un groupement inédit (mis à part le précédent du Pierrot Lunaire de Schoenberg, qui l’a peut-être influencé13), mais complètement renouvelé la sonorité des instruments du petit ensemble de sept exécutants (clarinette, basson, trompette, trombone, violon, contrebasse, percussion), d’une manière qui a marqué toute l’histoire musicale du XXe siècle. Je cite la belle évocation de Marcel Marnat :

  • 14  Marcel Marnat, Stravinsky, Le Seuil, coll. Solfèges,  1995, pp. 59-60.

« Il faut rappeler ici que la difficulté d’exécution parut terrifiante aux premiers instrumentistes, moins peut-être par la réalité de la virtuosité nécessaire – encore que le solo de cornet de la « Marche Royale » suppose des cascades de notes brèves détachées que bien peu d’interprètes actuels sont capables d’exécuter – que par l’usage imprévu de chaque instrument : rompus aux seuls gestes prévus par Beethoven ou Berlioz, il fallut des années avant que nos meilleurs pupitres se sentent à l’aise devant une exploitation instrumentale aussi neuve. Mais quelle causticité de timbres ! De véritables retrouvailles avec le droit fil des instruments, avec leur franchise et leur éclat le plus vif, élan communicatif vers un vrai contact avec de merveilleux jouets sonores ! Avec sept instrumentistes, Stravinsky dédaigne superbement les mixtures savantes aussi bien de Richard Strauss que de son propre Oiseau de feu, il crée sciemment un son nouveau plus svelte, plus acerbe, irréfutable. »14

16De même, beaucoup plus tard dans la carrière du compositeur, on peut songer au ballet Agon (1958)qui contient différents morceaux dans lesquels il a déployé une inventivité merveilleuse en réalisant des combinaisons instrumentales insolites et raffinées : ainsi, la « Sarabande » (violon, xylophone, deux trompettes), la « Gaillarde » (flûte, alto, harpe, piano, mandoline), le « Branle gay » (sextuor de flûtes, clarinettes et bassons avec accompagnement de castagnette).

  • 15  Dans Expositions and Developments (1962) où il retrace les origines de Renard, Stravinsky raconte (...)
  • 16  Cet épisode est raconté par Stephan Walsh, Stravinsky : A Creative Spring, Jonathan Cape, Londres, (...)
  • 17  Lorsque Stravinsky s’est installé à Morges sur les bords du lac Leman, il a installé, dans ses deu (...)

17Doit être relatée ici l’histoire d’amour entre le compositeur et le cymbalum, cet instrument d’Europe centrale qu’il a découvert en écoutant jouer le cymbaliste hongrois Aladar Ràcz en janvier 1915 au bar « Maxim’s » de Genève où l’avait emmené Ernest Ansermet15. Il s’est aussitôt épris de ses sonorités, et dans les jours suivants, a acheté à un Tzigane de la ville un vieil instrument abîmé qu’il a fait réparer par Ràcz et qu’il a appris à jouer avec son aide16. Il l’a utilisé  dans Renard (1917-18) et  Ragtime (1918). Stephen Walsh conclut ainsi son récit de cet épisode : « Pendant près de cinq ans, la sonorité vibrante et la technique essentiellement mélodico-rythmique de ce grand tympanon paysan allaient jouer un rôle dominant dans sa pensée instrumentale. ». Stravinsky a également utilisé le cymbalum dans deux orchestrations des Noces (celle de 1917, intégralement achevée, et une autre restée inachevée), mais pas dans la version définitive pour quatre pianos et percussions. On peut néanmoins penser que la mue musicale qui s’est effectuée pendant les années suisses, avec un usage grandissant des percussions, a gardé l’empreinte de la rencontre avec le cymbalum17.

  • 18  P. 28-32. Cette section est traduite (mais pas intégralement) dans Avec Stravinsky, p. 50-51.

18Dans le premier livre d’entretiens avec Robert Craft, toute une section est consacrée au thème « instrumentation »18. Stravinsky met en question l’idée, encore si fréquente, que l’instrumentation équivaudrait à l’orchestration, c’est-à-dire à la transcription pour orchestre d’une musique écrite d’abord pour le piano, alors qu’elle est une recherche à part entière. Lorsqu’il est interrogé sur son intérêt pour les nouveaux instruments (électriques, orientaux, exotiques, etc.), on notera cette réponse :

  • 19  Conversations, loc. cit., p. 31.

« N’oublions pas le fait que des instruments symphoniques traditionnels comme la trompette et le trombone ne sont pas les mêmes lorsqu’ils sont joués par des musiciens de jazz. »19

  • 20  Ibid.

19Il déplore (c’était en 1957 !) que les cantates de Bach, « qui devraient être au centre de notre répertoire », sont comparativement peu jouées, pour cette raison fort simple : « nous n’avons pas les instruments pour les jouer ». Et de s’émerveiller : « Quelle incomparable écriture musicale est celle de Bach. On peut sentir la résine de ses parties de violon, goûter les roseaux de ses haubois »20.

20Il conclut en précisant le sens de son amour des instruments et de la nouveauté en général :

  • 21  P. 31-32.

« Je suis toujours intéressé et attiré par les instruments nouveaux (nouveaux pour moi), mais jusqu’à présent j’ai été plus souvent étonné par les nouvelles ressources imaginatives que les compositeurs sont capables de découvrir dans les instruments ‚anciens’.  (...) Ainsi un instrument ‚ancien’, le piano, m’intéresse davantage que les Ondes Martenot, par exemple, bien que cette déclaration risque de donner l’impression que j’envisage l’instrumentalisme comme quelque chose de séparé des idées musicales. »21

21Le musicien de jazz Steve Lacy a rendu un bel hommage à Stravinsky en louant son sens de la matière sonore et laissant entendre que, tout en ne recourant qu’à des moyens musicaux assez simples, il s’était montré infiniment plus novateur et expérimentateur que tant de musiciens contemporains malgré les moyens énormes dont ils disposent :

  • 22  Le Monde de la musique, n° 27, octobre 1980, p. 31.

« Stravinsky (…) est arrivé à une nouvelle évaluation de la matière du son (…) Il avait une très bonne oreille pour les instruments, surtout ceux qu’il aimait vraiment : clarinette, harpe, percussion, cuivres et un certain piano. (…)  Pour les dernières œuvres, il manipulait des sonorités nouvelles, complètement inventées et jamais entendues auparavant, égales en nouveauté, au moins, à tout ce qui avait été fait par les studios électroniques, mais produit par des moyens naturels. Il mettait deux clarinettes ensemble, dans une série d’intervalles décalés rythmiquement, et le son était aussi neuf que n’importe quelle chose qu’on aurait pu inventer dans les studios de Boulez. »22

22Pierre Boulez lui-même a esquissé une histoire des instruments et posé le problème du rapport entre « invention » et « matériau » dans une perspective fort différente de celle de Stravinsky :

  • 23  Pierre Boulez, Leçons de musique, 2005.

« Nous avons vu les instruments évoluer jusqu’à une forme optima ; une fois que la conception musicale dépasse les limites de ces instruments, ils tombent en défaveur et sont bientôt oubliés, hors d’usage car hors de pensée. (…) L’invention musicale est donc liée directement au matériau, elle nécessite son renouvellement tout en lui demandant des ressources insoupçonnées. (…) Lorsque la façon traditionnelle de jouer d’un instrument – ce pour quoi il avait été pensé et façonné – ne suffisait pas (.. ), on a recherché une façon ‘excentrique’ de l’aborder, pour qu’il sorte de la norme qui lui avait donné naissance. »23.

  • 24  Bernard Sève, L’Altération musicale, Paris, Le Seuil, 2002.

23Boulez inscrit sa réflexion dans une alternative tranchée : ou bien une norme rigide, ou bien un usage excentrique qui est hors norme, ce qui est à l’origine du projet de l’IRCAM. Or, toute la pratique musicale de Stravinsky et de quelques autres compositeurs montre qu’il est possible de faire surgir des potentialités insoupçonnées en un instrument ayant pourtant atteint sa forme „optimale“, ce qui remet en question cette alternative. L’altération musicale (pour employer le beau concept de Bernard Sève24), celle qui a lieu lorsque sont découvertes des sonorités nouvelles dans des instruments traditionnels, dépasse justement cette alternative  de la pure identité et de la pure altérité.

  • 25  La notion de « technique du corps » forgée par l’anthropologue Marcel Mauss trouve l’une de ses ap (...)

24Considérons en particulier le cas de laharpe. Celle dont fait usage Stravinsky dans les œuvres  tardives auxquelles songe Lacy, comme l’Epitaphium pour flûte, clarinette et harpe de 1959, ou la nouvelle version de 1954, pour flûte, harpe et guitare, des Quatre Chants Russes (mais que l’on peut également entendre dans certaines œuvres orchestrales antérieures, comme le ballet Orphée), n’a plus rien à voir avec l’instrument que nous connaissons par une certaine musique descriptive, cet instrument aquatique destiné principalement, semble-t-il, à déverser sur l’auditeur une cascade d’arpèges. Stravinsky imagine musicalement une tout autre harpe, il discerne en elle d’autres virtualités. Il invente une autre poésie de la harpe (une autre symbolique, un autre imaginaire) en faisant fond, non pas sur sa capacité à produire des arpèges cristallins, mais sur sa gravité et sa résonance. Cet effet sonore exige d’ailleurs, de la part de l’instrumentiste, une autre technique et notamment un autre doigté (c’est-à-dire, comme toujours dans la musique, une autre « technique du corps »25). Le compositeur a donné lui-même une recommandation précise sur la manière de bien jouer l’Epitaphium :

  • 26  Igor Stravinsky & Robert Craft,  Memories and Commentaries, Londres, Faber & Faber, 1960, p. 105.

« La harpe dans cette pièce, comme dans toute ma musique, doit être pincée près de la table pour produire le son que je veux ; soit dit en passant : les notes graves (the deep bass notes) de la harpe sont, je crois, les plus belles de cet instrument » 26.

25Dans un court passage du paragraphe déjà cité sur l’instrumentation, il mentionne aussi son emploi de la harpe : cet emploi exclut une utilisation « en masse » dans l’orchestre  (en français dans le texte) :

  • 27 Conversations, loc.cit., p. 30.

« Des avancées dans la technique instrumentale modifient aussi l’usage de l’orchestre. Nous composons tous aujourd’hui pour des instrumentistes solistes et virtuoses, et notre style soloiste est encore en train d’être découvert. Par exemple, les parties de harpe étaient le plus souvent des glissandi ou des accords, comme à une date récente chez Ravel. La harpe peut faire des glissandi et des arpèges en masse, mais elle ne peut pas jouer en masse comme je l’ai utilisée dans ma Symphonie en trois mouvements » 27.

26Luciano Berio est  arrivé à des conclusions analogues : commentant sa Sequenza II pour harpe, il s’en prend à l’usage de l’instrument dans une certaine musique française, et souligne qu’un autre traitement est possible :

  • 28  Luciano Berio, Two interviews, Marion Boyars, New York/Londres, 1985, p. 99.

« Prenez par exemple la Sequenza II pour harpe. L’ ‘impressionnisme’ français nous a laissé une vision assez limitée de cet instrument : comme si sa caractéristique principale était de ne pouvoir être joué que par des jeunes filles à moitié nues aux longs cheveux blonds qui se contentent d’en tirer de séduisants glissandi. Mais la harpe a un autre aspect, plus dur, plus fort et plus déterminé, un aspect que l’école moderne de Salzedo a aidé à établir. Sequenza II cherche à souligner certaines de ces caractéristiques et à les faire apparaître simultanément. A certains moments, elle doit sonner comme une forêt à travers laquelle souffle le vent »28

27Lorsqu’on compare la harpe classique et la harpe stravinskyenne, on peut en venir à se demander si l’on a bien affaire au même instrument. Ne s’agirait-il pas plutôt de deux homonymes, de deux instruments analogues par l’apparence extérieure, mais distincts par la personnalité et auxquels, par commodité, on donnerait le même nom ? Cela irait dans le sens de la déclaration de Stravinsky sur les instruments : la harpe n’est rien en soi, c’est l’œuvre qu’elle joue qui la crée et la fait exister. Même si on peut hésiter à aller aussi loin sur cette voie, on est tout de même amené à remettre en question l’idée d’une identité (ou  « mêmeté ») absolument immuable et donc à repenser de fond en comble, artistiquement et philosophiquement, le rapport du « Même » et de l’ « Autre ».

28Cette réflexion conduit aussi à remettre en question ce qui apparaît comme « naturel » et qui s’avère en fait être historiquement et culturellement institué. La harpe était associée de manière indissoluble à son image romantique ; l’emploi presque obligé des glissandi semblait appartenir à son essence même. Or, l’invention instrumentale de Stravinsky révèle qu’un autre emploi du même instrument pouvait exister, et que ce que l’on prenait pour son essence n’était que l’une de ses modalités possibles. La sonorité et la poésie quelque peu kitsch de la harpe résulte d’une certaine « idée », d’une « visée » propre à une époque artistique, d’un moment créateur contingent. Cette contingence est révélée après coup par une invention musicale qui fait surgir d’autres virtualités du même instrument et est portée elle-même par une autre visée. Ainsi se dessine une autre vision de l’histoire et de la temporalité : l’horizon semblait bouché, en ce qui concerne en tout cas cet instrument particulier voué à répéter sans cesse la même poésie d’un goût douteux, et voilà que tout à coup le ciel s’éclaircit. Un élément de liberté et d’ouverture apparaît, et nous surmontons le sentiment d’oppression qui nous tenaillait. Nos poumons et notre esprit se dégagent : nous respirons à nouveau.

  • 29  Voir la section « Instrumentarium et discours musical », in Le discours musical, Gallimard, 1984. (...)

29Bien sûr, il ne faudrait pas envisager l’instrument au singulier, isolé comme Robinson sur son île déserte et déployant solitairement ses potentialités. À l’instar des hommes, les instruments font société. Tout comme les êtres humains,  qui ne sont pas tout à fait « les mêmes » selon le groupe social qu’ils fréquentent, ils révèlent d’autres qualités selon la formation dont il font partie. Le génie instrumental de Stravinsky, pour ne citer que lui, consiste précisément à imaginer des rencontres et combinaisons inédites (mais on peut songer aussi à la sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy). Cela vaut aussi pour les ensembles instrumentaux codifiés qui nous devenus étrangers. Nikolaus Harnoncourt a bien mis en évidence, dans sa réflexion sur les conditions d’une redécouverte de la musique ancienne et baroque, la notion d’ « instrumentarium », c’est-à-dire l’ensemble des instruments existant à une époque donnée, qui font pour ainsi dire système les uns avec les autres29.

Esquisse d’une érotique de la musique

30L’idée avancée plus haut d’une « dimension érotique » inhérente à la création musicale appelle une explicitation afin de prévenir les malentendus. Ce n’est en aucune manière à comprendre comme si l’on s’intéressait à la manière dont l’érotisme – le désir physique ou l’attirance amoureuse – a pu être représenté dans la musique. Ce n’est pas de représentation qu’il s’agit, mais bien d’une expérience érotique première et autonome, immanente à la création elle-même.

  • 30  Dans les «lettres du voyant », le poète se considère lui-même comme un instrument  à travailler, à (...)

31J’aborderai ce sujet de manière latérale et négative, en partant d’une perversion du rapport à l’instrument. C’est par le biais d’une déviance que l’on fera ressortir la spécificité de la dimension érotique.  Il existe, dans certaines formes de la musique contemporaine ou de free-jazz, une attitude fréquente qui consiste à comprendre l’expérimentation propre à la création musicale comme un « travail sur l’instrument ». Dans cette expression, le mot « travail » retrouve son sens étymologique  de  « torture » : l’instrument devient le cobaye d’une expérience de vivisection. Il est un objet que l’on manipule pour voir, ou plus exactement « pour entendre » ce qui en ressortira (une dimension mise en avant par Rimbaud dans les « lettres du voyant »30).  On suppose que c’est en faisant violence à l’instrument, en le triturant, voire en le tourmentant comme un écorché vif qu’on va lui arracher des sonorités inouïes.

  • 31  Il semble que Luciano Berio ait été conscient de ces problèmes en écrivant ses Sequenze pour diffé (...)

32Or, c’est faire preuve d’une compréhension foncièrement erronée du désir d’innovation et d’invention qui nourrit toute création – et c’est en outre manifester un fort singulier érotisme. Certes, il faut bien souvent rompre avec les usages acquis pour faire ressortir tel aspect inédit, révéler une virtualité jamais aperçue auparavant, mais ce n’est pas la méthode violente et directe qui s’avère la meilleure ni même la plus efficace. Au contraire, une telle forme d’expérimentation se montre le plus souvent décevante et elle épuise bien vite les possibilités de l’instrument. On remarquera qu’elle procède du même esprit que celui qui met la Terre entière en coupe réglée : elle traite l’instrument comme une mine qu’il s’agirait d’exploiter en allant toujours plus loin, en un progrès infini. Or, si l’instrument apparaît en un sens comme un gisement aux filons inépuisables, il n’est tel que si on l’aborde par une voie indirecte, au lieu de le viser immédiatement dans ce but. Ses richesses ne se dévoilent pas à qui cherche à pénétrer avec violence dans son sanctuaire ; au contraire, elles tendent alors à se fermer obstinément, comme une huître. Elles se donnent à celui qui adopte une autre démarche – celle de la séduction et non de la violence – à celui qui, suivant son chemin propre tout en fouillant à la recherche de ressources inédites, accueille les trouvailles qui s’offrent, sorties du fonds merveilleux qui avait été entrevu. En revanche, pour qui cherche à l’exploiter, à la mettre en coupe réglée, la source se tarit bien vite et il finit par tuer la poule aux œufs d’or31.

33Cela permet de mieux comprendre, a contrario, ce qui caractérise la véritable expérimentation artistique et d’en préciser les conditions, ainsi que de préciser ce qu’il faut entendre par la dimension érotique de la création. Introduisons pour cela les concepts de fin et de moyen et avançons, en première approximation, que l’instrument doit - conformément à l’une des versions de l’impératif catégorique kantien, mais évidemment en un sens non moral – être envisagé comme une fin en soi et non pas comme un moyen. Dans l’attitude d’expérimentation radicale que l’on vient d’évoquer, c’est précisément ce qui a disparu puisqu’il est devenu un simple moyen. Avancera-t-on alors une exigence opposée : que le musicien – instrumentiste ou compositeur – doit envisager l’instrument avec « respect » ? Cette formulation ne peut pas davantage être retenue dans la mesure où « aimer», au sens amoureux et érotique du terme est autre chose que « respecter ».

  • 32  Igor Stravinsky & Robert Craft, Expositions and Developments, Londres, Faber & Faber 1962, p. 114. (...)

34Il faut mentionner ici un propos célèbre d’Igor Stravinsky, non pas relatif à son amour des instruments, mais à sa manière libre, exempte de précautions érudites et musicologiques, d’aborder certaines œuvres du passé dans son travail de composition, comme il l’a fait avec les fragments de Pergolèse utilisés et intégrés dans Pulcinella : « You ‘respect’, but I love »32. Vous me reprochez mon rapport direct et sans façons avec les œuvres classiques, car vous dites les « respecter », mais moi je les aime. Devrait-on le soupçonner alors d’une relation purement égoïste et possessive et violente qui ne laisserait aucune place à la compréhension de la spécificité des œuvres ou, pour le problème qui nous occupe, des instruments ? Non, car il faut dépasser le dilemme implicite : ou bien un rapport violent, égoïste et possessif, sous la forme par exemple d’une mise en coupe expérimentale des instruments, ou bien le respect (et la distance). La dimension érotique échappe précisément à cette alternative. D’une part, certes, elle n’est pas « désintéressée », non inhibée par le souci obsédant de ne pas « toucher » à l’objet aimé et sans conteste à la recherche de son propre plaisir ; mais d’autre part, elle reste animée par une attitude constante d’attention, par un souci que l’on peut caractériser comme une « compréhension amoureuse ».

  • 33  Milan Kundera a récusé les propos d’Adorno qui, dans sa Philosophie de la nouvelle musique, reproc (...)
  • 34  Il s’agit des six leçons que le compositeur a données en français à l’Université de Harvard en 193 (...)

35C’est ainsi que l’on peut caractériser le rapport très particulier – de créateur et non de musicologue – que Stravinsky a entretenu avec les vieux maîtres du passé que, comme l’a bien compris Milan Kundera, il a véritablement aimés, tout comme lui-même, Kundera, a aimé Diderot33. Stravinsky fut, à coup sûr, l’un des artistes et des compositeurs les plus érotiques qui aient jamais été. Et ce, je le répète, nullement au sens d’une « représentation » ou « figuration » musicale de l’émoi érotique ou de l’extase amoureuse – auquel cas on devrait songer au premier chef à Wagner ou à Scriabine, ce qui serait le comble puisqu’il s’agit des compositeurs que l’auteur du Sacre du printemps a tout particulièrement détestés. Il s’agit d’un Eros  inhérent au travail musical lui-même, ainsi qu’aux œuvres qui en ont été le fruit, que Stravinsky a non seulement pratiqué sans relâche, mais excellemment décrit lui-meme, tout particulièrement dans la troisième leçon de sa Poétique musicale, « De la composition musicale »34.

  • 35  C’est dans ce cadre qu’il faut comprendre la petite phrase archi-célèbre de Chroniques de ma vie : (...)

36Ce chapitre, l’un des textes les plus remarquables qui aient été écrits sur le processus créateur en général, mériterait un examen approfondi. Stravinsky récuse l’idée romantique selon laquelle l’ « inspiration » c’est-à-dire l’un ou l’autre état d’âme subjectif, serait à l’origine de la création35 et il situe cette origine dans ce qu’il appelle un « avant-goût », précédé lui-même par un « appétit » :

  • 36  Igor Stravinsky, Poétique musicale, loc. cit.,p. 96.

« Toute création suppose à l’origine une sorte d’appétit qui fait naître l’avant-goût de la découverte. Cet avant-goût de l’acte créateur accompagne l’intuition d’une inconnue déjà possédée mais non encore intelligible et qui ne sera définie que par l’effort d’une technique vigilante. »36

37Ainsi commence le travail musical ; l’invention n’est donc pas un simple acte d’ « imagination » ; elle est un long processus de découverte où l’artiste fait advenir par son effort technique quelque chose de nouveau. Au cours de cette élaboration surviennent des éléments imprévus, des résistances inattendues, mais bien souvent, elles peuvent être intégrées à l’invention musicale :

  • 37 Ibid., p. 98.

« Au cours de mon travail, je me heurte soudain à quelque chose d’inattendu. Cet élément inattendu me frappe. Je le note. A l’occasion, je le mets à profit. […] Cette collaboration de l’inattendu [.. .] tient […] à l’inertie du processus créateur qui est lourde de possibilités qui n’ont pas été sollicitées et qui viennent à point. »37

38Il serait donc erroné de supposer que cet effort serait à comprendre comme une simple ascèse dans laquelle l’artiste s’interdirait toute forme de satisfaction : au contraire, il est constamment guidé par la recherche d’un plaisir, par le désir de concrétiser enfin ce qu’il avait seulement entrevu :

  • 38 Ibid, p. 99.

« Un compositeur prélude comme un animal fouille. L’un et l’autre fouillent parce qu’ils cèdent au besoin de chercher. A quoi répond cette investigation chez le compositeur ? (…) Il est en quête de son plaisir. Il cherche une satisfaction qu’il sait bien qu’il ne trouvera pas sans un effort préalable. » 38

  • 39 Cosmopolite, loc. cit., p. 242.

39La dimension érotique de ce processus de composition est évidente, et elle est encore renforcée par d’autres propos de Stravinsky, comme cette conversation avec Nicolas Nabokov où il aurait évoqué sa rencontre avec certains sons, certaines « molécules sonores » qui, parfois, l’enthousiasment et provoquent une « érection de son oreille intérieure ». « Alors je manipule les sons librement et peu à peu il en sort quelque chose comme un spermatozoïde. »39.

  • 40  Une ambiguïté sur laquelle joue la vieille blague du mathématicien qui « a passé la nuit sur une i (...)
  • 41  Stravinsky, qui n’a jamais prétendu se livrer à des considérations philosophiques, nous permet là (...)

40Récapitulons brièvement les éléments principaux mis en évidence. L’Eros, la dimension érotique inséparable de la création musicale et plus particulièrement de l’exploration des possibilités inédites des instruments, doit être caractérisé comme une « compréhension aimante » située à mi-chemin entre deux attitudes extrêmes à récuser l’une comme l’autre. D’un côté, le pur et simple respect, procédant d’une attitude désintéressée et donc foncièrement a-érotique qui, par un souci extrême de l’objet et de son indicible singularité, s’interdirait d’y toucher de quelconque manière. De l’autre, la pure et simple violence exercée sur l’objet afin de lui arracher des virtualités inédites. La passion inhérente à la composition est tout le contraire d’un respect qui maintiendrait une distance sacrée : le compositeur, comme l’animal, dit Stravinsky, fouille en quête de son plaisir. Et pourtant, cette recherche érotique – laquelle ne peut être confondue non plus avec la simple jouissance hédoniste immédiate, puisqu’elle s’accompagne d’emblée d’un effort, d’un patient travail d’approfondissement – va forcément de pair avec une forme d’intelligence et de compréhension, d’abord intuitive de son objet. Et surtout, elle comporte une forme d’anticipation, car le musicien entrevoit quelque chose de manière d’abord confuse : une « inconnue », dit Stravinsky à deux reprises de manière ambiguë. Songe-t-il à la notion mathématique d’ « inconnue », ou à la « belle inconnue » que l’amoureux entrevoit  au coin d’une rue et qu’il a envie de suivre, ou bien aux deux à la fois ?40 C’est en tout cas ce qui lui semble digne d’être recherché et approfondi, mais sans être encore, à ce stade, saisissable de manière totalement évidente41.

41Par conséquent, il y a bel et bien, dans l’érotisme ainsi compris, une expérience  de l’altérité, mais qui doit être comprise autrement que selon la perspective éthique du « respect de l’autre ». L’érotique musicale dont on vient d’esquisser les contours – et qui peut aussi nous éclairer sur l’érotique ou l’érotisme en général – se situe quelque part entre le respect puritain et la perversion sadique. Elle a directement à voir avec l’invention instrumentale, puisque celle-ci est l’œuvre d’une force érotique qui révèle musicalement ce qui était dissimulé aux oreilles de tous.

Considérations philosophiques I : les visées

  • 42  Voir Jakob von Uexküll, Mondes animaux et monde humain, tr. P. Muller, Gonthier-Médiations, 1965, (...)

42Une idée traverse la présente réflexion : appelons-là « projet », ou mieux encore, « visée ». Dans l’histoire de la pensée, elle est d’origine assez récente et n’aurait sans doute pas été concevable avant Kant. Elle consiste à admettre un a priori ou, mieux encore, un champ transcendantal  : la connaissance, la perception ou le rapport au réel en général ne sont jamais une relation directe à une réalité en soi. Cette relation est rendue possible par diverses médiations, et, en particulier, elle est portée par une intention sous-jacente qui opère anticipativement un choix sélectif, ne retenant à l’avance dans la réalité que les traits qui l’intéressent. Dans la diversité du donné brut, sont seuls choisis les caractères qui « font sens » pour le sujet (sujet percevant, sujet sentant, sujet pensant, sujet désirant, sujet souffrant, sujet imaginant, etc.) A chaque fois, la réalité est visée comme telle ou telle ; c’est un « voir comme » – ou un « entendre comme ». Il est permis de penser que cette structure est déjà présente dans la vie animale. Le zoologiste Jakob von Uexküll, inspiré par le kantisme, a décrit la diversité des visées que les différents animaux peuvent avoir sur le « même » monde,  constituant autant de « mondes » singuliers. Ainsi, il n’y a pas de chêne en soi, car le même arbre peut avoir différentes connotations : la connotation « protection » pour le renard, la connotation « mise en coupe » pour le forestier ou  « danger » dans le monde de la fillette. Et ce ne sont pas non plus les mêmes parties de l’arbre qui font sens pour chacun : pour le renard, ce seront les racines entre lesquelles il construit sa tanière, pour la chouette, les branches où elle vient se percher, etc.42. Pour l’oiseau, l’arbre est une chose-où-se percher, pour l’écureuil, une chose-où-grimper, pour le promeneur, une chose-pour-s’abriter, etc. ; le même objet est, à chaque fois, visé comme tel ou tel, et il n’est donc pas exactement « le même ».

43C’est très exactement aussi ce qui ressort des différents usages de l’instrument et des inventions successives qui jalonnent son histoire. Il n’y a pas de harpe ni de clarinette en soi, mais bien différentes visées de l’instrument effectuées par les créateurs, la harpe pouvant être visée comme bonne à produire une cascade d’arpèges cristallins, ou bien comme produisant une résonance grave. Chaque visée provient d’un songe différent de musique, d’une rêverie sur l’instrument et à partir de l’instrument, mais elle révèle en lui des aspects bien réels que l’on ne soupçonnait pas.

Considérations philosophiques II : les possibles

  • 43  Bergson relate une conversation avec quelqu’un qui l’interrogeait sur l’avenir de la littérature e (...)

44A chaque fois, lors de chaque moment créateur, l’invention musicale est la découverte dans l’instrument de « possibilités » ou de « potentialités » nouvelles, ou de ce que l’on peut appeler également des possibles nouveaux. L’invention créatrice discerne dans l’instrument d’autres « possibles » qui avaient été occultés par ses possibilités connues et répertoriées.  Mais comment faut-il comprendre ces « possibles » ? Existaient-ils déjà quelque part, ou bien ont-ils été purement inventés et donc créés ex nihilo ? Si nous admettons qu’il y a, lors de chaque invention, une découverte soudaine d’aspects inaperçus de l’instrument, on est tenté de comprendre cet événement comme si se produisait alors une « révélation » de certaines facettes cachées, une « exhumation » de « richesses » enfouies. Mais se pose alors la question : où ces ressources insoupçonnées peuvent-elles bien avoir résidé auparavant ?  Faut-il admettre qu’elles étaient « enfouies » ou « tapies » quelque part comme un « trésor» ou un «gisement» avant d’apparaître au grand jour ? Doit-on supposer, pour recourir à une autre image, qu’elles « sommeillaient » dans un état de torpeur, à l’instar de la Belle au Bois Dormant avant d’être réveillée par le Prince Charmant ? Il ne s’agirait pas seulement de « révéler » des potentialités, mais de les « réveiller ». Toutes ces métaphores ont en commun de présupposer une existence préalable qui serait seulement réactivée par l’acte créateur, une « potentialité » qui serait alors « actualisée ». On suppose que les possibles révélés par la création menaient une existence latente et attendaient qu’on vienne les chercher. Bergson a mis en garde envers une telle idée en parlant ironiquement d’une « armoire aux possibles »43 dont certains initiés seraient censés avoir la clé.

45Il faut aller plus loin dans le travail d’élucidation philosophique et penser de manière plus rigoureuse, en admettant que la création a quelque chose de radical ; elle est l’apparition d’un « nouveau » et non pas la simple extraction d’un « possible » déjà réel. Mais alors guette un autre danger symétrique qui consiste à supposer qu’il n’y aurait absolument rien avant : l’instrument pour lequel on compose n’aurait en lui-même aucune propriété dont on aurait à tenir compte ; on se trouverait dans une situation de table rase et de création ex nihilo. Or, une telle conception est tout aussi inacceptable que la précédente dans la mesure où elle ramène l’acte créateur à une pure construction du génie artistique qui n’admettrait plus aucune altérité, et notamment celle que constitue la matière sonore et la singularité d’un instrument. Il convient donc d’élaborer une conception plus complexe et plus nuancée susceptible d’articuler ensemble l’apparition d’un « nouveau » et la reconnaissance d’un « déjà là ».

46Une élaboration complète et rigoureuse de cette conception sortirait du cadre du présent essai, et je me contenterai d’en indiquer sommairement les éléments principaux. La solution réside à prendre en compte une structure d’« après coup », à admettre un « a priori » qui n’apparaît qu’ « a posteriori ». La création – c’est-à-dire, dans le cas qui nous occupe, l’invention instrumentale – est un moment d’absolue nouveauté, à considérer comme imprévisible car non déductible en rien des états antérieurs, mais qui a aussi le pouvoir de faire apparaître, et quasiment de faire advenir, des aspects insoupçonnés du réel. Surgit quelque chose dont il faut admettre que cela était déjà là, mais qu’une invention était requise pour le faire apparaître, et sans que puisse exister d’accès direct ayant lieu indépendamment de l’acte créateur et le court-circuitant.

47Autre question encore. Doit-on supposer que les ressources d’un instrument (ce que l’on vient d’appeler ses « possibles ») seraient illimitées ? Cette question  appartient à la catégorie des problèmes indécidables. Il n’y a qu’une seule chose que l’on puisse se risquer à affirmer : il est impossible de déterminer a priori quelles sont ses possibilités, car c’est seulement par l’acte de création d’une nouvelle musique qu’elles apparaissent – mais elles se révèlent alors comme les possibilités de cet instrument, etil faut supposer qu’elles étaient déjà, de quelque manière insondable, contenues en lui. On ne peut avoir aucun accès préalable à cette réserve, qui n’existe peut-être que dans notre imagination, mais lorsque de nouveaux aspects apparaissent, alors ils sont perçus comme provenant d’elle, comme lui appartenant de manière intrinsèque, et non pas comme étant de simples produits de l’imagination créatrice du musicien. Il est donc principiellement impossible d’affirmer à un certain moment que l’instrument aurait atteint sa limite et que toutes ses possibilités auraient été épuisées, même si l’on doit faire preuve de prudence et se garder de lui attribuer une productivité illimitée.

Haut de page

Notes

1  Version remaniée d’un exposé fait le 2 février 2010 à l’Université de Lille 3 au séminaire de recherche de Bernard Sève. Ce texte formera un chapitre d’un livre en préparation sur la pensée musicale d’Igor Stravinsky.

2  Dans un passage savoureux, l’éthologue autrichien Konrad Lorenz décrit la ressemblance de comportement et d’allure « à la fois touchante et comique »  que l’on peut observer entre les chiens et leurs maîtres, forgeant même l’expression « chiens d’écho » (Tous les chiens, tous les chats, trad. B. Villeneuve, Flammarion, 1970, p. 100-101). Cela s’explique notamment par le choix même de l’animal, effectué en fonction de ses goûts et de son propre caractère : le maître l’a élu en raison d’une image anticipée de lui-même, mais l’apparence de l’animal finit par rejaillir ensuite sur sa propre allure effective.

3  Conditions de la musique et autres écrits, Editions de l’Université de Bruxelles / Centre National de la Recherche Scientifique,  Bruxelles / Paris, 1976, p. 48.  Dans cette remarquable série de conférences données à Bruxelles en 1945 et 1946, le chef d’orchestre, compositeur et musicologue belge André Souris (1899-1970), pratique une approche d’allure phénoménologique qui privilégie la description de l’expérience musicale concrète, la théorisation ne venant qu’en second lieu.

4  Tout en refusant catégoriquement l’idée même d’une théorisation, Stravinsky a tenté à maintes reprises, dans ses écrits et les livres d’entretiens, d’esquisser sa poétique musicale, issue de son expérience concrète de compositeur, en une série de développements denses entremêlés à ses souvenirs personnels et à des extraits de sa correspondance.Succédant à deux ouvrages écrits en français dans les années trente : Chroniques d’une vie (1935)et Poétique musicale, (1939), c’est la série des livres en collaboration avec Robert Craft (cinq en tout). Cet échange a commencé en 1957 et s’est poursuivi pratiquement jusqu’à la mort du compositeur en 1971. On s’est souvent demandé si Craft n’était pas le véritable auteur de maints passages. Mais c’est oublier que Stravinsky avait l’art de choisir des interlocuteurs ou collaborateurs qui lui servaient de porte-parole. Le volume collectif Avec Stravinsky, collection « Domaine musical » dirigée par Pierre Souvtchinsky, Monaco, Editions du Rocher, 1958, contient une traduction de l’essentiel du premier livre anglais (« Entretiens d’Igor Stravinsky avec Robert Craft », pp. 9-70), mais avec un texte redistribué et coupé en partie. L’ouvrage signale : « Adaptations de l’anglais et de l’allemand par C.E. Engel, H. Metzger, Pierre Boulez ».

5  Igor Stravinsky & Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky, 1958, p. 114.  La phrase anglaise est : « Instruments are nothing in themselves. The literature they play creates them». Dans la version française, la traduction est un peu différente : « Un instrument n’est rien en soi, l’œuvre qu’il joue le crée seulement. La mandoline et la guitare, par exemple, n’existaient pas avant que Schoenberg les employât dans sa Sérénade, d’une manière entièrement nouvelle. » (Avec Stravinsky, loc.cit., p. 19).

6  Conformément à toute sa conception, que résume la formule : « Nous avons un devoir envers la musique, c’est de l’inventer » Igor Stravinsky, Poétique musicale, éd. par M. Soumagnac, « Harmoniques », Flammarion, 2000, p. 97.

7  C’est une forme de circularité : pas de musique sans musiciens sachant la jouer, mais les musiciens sont appelés et formés par cette musique elle-même.

8  « Un nouveau chef d’œuvre de ce genre est un appel à ce que des musiciens soient créés pour le jouer (a new musical masterpiece of that kind is a demand that musicians be created to play it). Le virtuose soviétique ne possède pas de littérature postérieure au XIXe siècle. » (ibid.). Aujourdhui, ce jugement global nous paraît fort injuste, si on songe au rôle éminent joué par un Rostropovitch ou un Gidon Kremer en Union Soviétique.

9  Dans le texte anglais, cela confère d’ailleurs aux phrases dans lesquelles Stravinsky énonce sa pensée un caractère dense et ardu que je me suis efforcé de restituer.

10  Cette manière de poser le problème conduit à des considérations vertigineuses, car on est rapidement confronté à une circularité. Comment concevoir la relation des fins et des moyens ? Pour composer une musique, il faut des instruments ; ceux-ci, en principe, sont des moyens en vue de cette fin. Or les choses se compliquent au point de donner le tournis si on suppose, comme le fait implicitement Stravinsky, qu’on ne peut pas se contenter d’utiliser des moyens existants, mais qu’il faut forger de nouveaux « moyens » en vue de nouvelles « fins ». C’est l’un des points essentiels de ce que, faute de mieux, on peut appeler l’esthétique ou la pensée musicale de Stravinsky, ou plus exactement sa pratique de la composition musicale, une pratique qui précède toute réflexion théorique.

11  Nicolas Nabokov, Cosmopolite, tr.fr. Robert Laffont, 1975, p. 242. Il s’agit principalement de rencontres ayant eu lieu pendant la période parisienne de Stravinsky.

12  Il figure comme instrument d’orchestre dans la Symphonie de Psaumes (l’auditeur découvre même deux imposants pianos à queue), dans la Symphonie en trois mouvements et dans Agon (et j’en oublie sans doute).

13  Stravinsky l’a entendu à Berlin au cours de l’hiver 1912-1913 : « Schoenberg (…) m’invita à une audition de son Pierrot Lunaire. Je ne fus nullement enthousiaste de l’esthétique de cette œuvre (…). Par contre, la réussite instrumentale de cette partition est, à mes yeux, incontestable. », Chroniques de ma vie, p. 54.

14  Marcel Marnat, Stravinsky, Le Seuil, coll. Solfèges,  1995, pp. 59-60.

15  Dans Expositions and Developments (1962) où il retrace les origines de Renard, Stravinsky raconte qu’il cherchait à faire jouer au bouc de la farce cet instrument russe à la sonorité fine : la guzla. « Un jour vers la fin de 1914, j’ai entendu pour la première fois un cymbalum dans un restaurant de Genève et j’ai décidé qu’il pouvait être employé comme un substitut de la guzla. Le cymbaliste, un certain M. Racz, m’a aimablement aidé à trouver un instrument, que j’ai acheté et ai gardé avec moi pendant mes années suisses. (En fait, je l’ai emporté à Paris après la guerre). J’ai appris à jouer le cymbalum, et à l’aimer, et j’ai composé Renard ‘sur ‘ lui (comme je compose normalement  ‘sur’ le piano), avec deux baguettes à la main, notant à mesure que je composais » (p. 120). On remarque de petites variantes par rapport au récit de Stephan Walsh.

16  Cet épisode est raconté par Stephan Walsh, Stravinsky : A Creative Spring, Jonathan Cape, Londres, 2000, p. 248. En écoutant jouer Ràdz jouer un kolo serbe, Stravinsky se serait élancé vers le cymbalum en tirant sa manchette pour chercher à noter la musique qu’il entendait. Il existe un texte français de 1956, cité par Walsh : Yvonne Ràcz-Barblan « Igor Stravinsky vu par le cymbaliste Aladar Ràcz », (transcription d’une émission de la radio hongroise).

17  Lorsque Stravinsky s’est installé à Morges sur les bords du lac Leman, il a installé, dans ses deux domiciles successifs, la villa Rogivue et la maison Bornand, un studio (ou cabinet de travail) aménagé sous les combles. Ramuz a évoqué ainsi celui du premier domicile : « Nous nous retrouvions presque chaque jour dans la chambre bleue d’où on dominait le jardin ; nous étions parmi les tambours, les timbales, les grosses caisses, toute espèce d’instruments de choc (ou de percussion, qui est le terme officiel), auxquels le cymbalum (…) était venu s’ajouter. », C.-F. Ramuz, Souvenirs sur Igor Strawinsky, Lausanne, Mermod, 1946,  p. 51.

18  P. 28-32. Cette section est traduite (mais pas intégralement) dans Avec Stravinsky, p. 50-51.

19  Conversations, loc. cit., p. 31.

20  Ibid.

21  P. 31-32.

22  Le Monde de la musique, n° 27, octobre 1980, p. 31.

23  Pierre Boulez, Leçons de musique, 2005.

24  Bernard Sève, L’Altération musicale, Paris, Le Seuil, 2002.

25  La notion de « technique du corps » forgée par l’anthropologue Marcel Mauss trouve l’une de ses applications privilégiées dans la musique.

26  Igor Stravinsky & Robert Craft,  Memories and Commentaries, Londres, Faber & Faber, 1960, p. 105.

27 Conversations, loc.cit., p. 30.

28  Luciano Berio, Two interviews, Marion Boyars, New York/Londres, 1985, p. 99.

29  Voir la section « Instrumentarium et discours musical », in Le discours musical, Gallimard, 1984.  

30  Dans les «lettres du voyant », le poète se considère lui-même comme un instrument  à travailler, à triturer et à torturer afin de faire surgir des aspects nouveaux. « Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit - et le suprême Savant ! Car il arrive à l’inconnu ! » (lettre à Paul Demeny, 15 mai 1971).

31  Il semble que Luciano Berio ait été conscient de ces problèmes en écrivant ses Sequenze pour différents instruments. «Personne n’a été capable de changer le violon. Après 350 ans il est toujours le même – si vous faites abstraction de l’archet et de sa technique, et de la composition des cordes, toutes choses qui ont contribué à augmenter sa portée. C’est peut-être pour cela que, dans toutes mes Sequenze, je n’ai jamais essayé d’altérer la nature de l’instrument, ni de l’utiliser ‘contre’ sa propre nature. », Two interviews, loc. cit., p. 92.

32  Igor Stravinsky & Robert Craft, Expositions and Developments, Londres, Faber & Faber 1962, p. 114. Cette phrase conclut un long développement où Stravinsky relate les circonstances de la composition de Pulcinella. Diaghilev lui avait demandé de « regarder » une collection de musiques du XVIIIe siècle qu’il avait rassemblée et de lui donner son avis. C’est ce qu’il n’a pas tardé à faire, avec pour résultat : « J’ai regardé et je suis tombé amoureux ». Par la suite, cette œuvre lui a été reprochée, certains lui faisant grief d’avoir trahi le modernisme, d’autres d’avoir fait un pastiche ou commis une profanation. « Des gens qui n’avaient jamais entendu parler des originaux, ou qui ne s’en souciaient pas, ont crié au sacrilège. ‘Les classiques sont à nous. Laissez les classiques tranquilles’. A ceux-là, ma réponse n’a pas varié : ‘vous ‘respectez’, mais j’aime’ ».

33  Milan Kundera a récusé les propos d’Adorno qui, dans sa Philosophie de la nouvelle musique, reprochait à Stravinsky d’avoir, en composant Pulcinella, exercé une « violence contre l’idiome » et d’avoir « brutalisé la musique ». « Je ne peux que tenir pour bêtes les propos sur la brutalisation et la violence de Stravinski. Il a aimé son vieux maître comme j’ai aimé le mien. En ajoutant aux mélodies du XVIIIe siècle les dissonances du XXe, peut-être imaginait-il qu’il intriguerait son maître dans l’au-delà, qu’il lui confierait quelque chose d’important sur notre époque, voire qu’il l’amuserait. Il avait besoin de s’adresser à lui, de lui parler. La transcription ludique d’une œuvre ancienne était pour lui comme une façon d’établir une communication entre les siècles. », Les testaments trahis, Gallimard, 1993, p. 100.

34  Il s’agit des six leçons que le compositeur a données en français à l’Université de Harvard en 1939.

35  C’est dans ce cadre qu’il faut comprendre la petite phrase archi-célèbre de Chroniques de ma vie : « Car je considère la musique par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit », « Médiations », Gonthier-Denoël, 1962, p. 63.

36  Igor Stravinsky, Poétique musicale, loc. cit.,p. 96.

37 Ibid., p. 98.

38 Ibid, p. 99.

39 Cosmopolite, loc. cit., p. 242.

40  Une ambiguïté sur laquelle joue la vieille blague du mathématicien qui « a passé la nuit sur une inconnue ».

41  Stravinsky, qui n’a jamais prétendu se livrer à des considérations philosophiques, nous permet là de saisir le sens profond de la notion phénoménologique d’intentionnalité, à comprendre précisément, non pas comme la relation à un objet donné d’avance, à un « noème » corrélé à une « noèse », mais comme un rapport à ce qui, dans l’expérience effective, n’est pas possédé préalablement, et est seulement entrevu. À la différence de Husserl, Emmanuel Levinas n’aurait sans doute pas été choqué par cette interprétation de l’intentionnalité comme relation à une « belle inconnue ».

42  Voir Jakob von Uexküll, Mondes animaux et monde humain, tr. P. Muller, Gonthier-Médiations, 1965, p. 78-79.

43  Bergson relate une conversation avec quelqu’un qui l’interrogeait sur l’avenir de la littérature et semblait supposer qu’en tant que philosophe, il pouvait connaître « certaines directions possibles ». « Je vis bien qu’il concevait l’œuvre future comme enfermée, dès lors, dans je ne sais quelle armoire aux possibles ; je devais (…) avoir obtenu <de la philosophie> la clé de l’armoire ». Bergson répond à son interlocuteur : « L’oeuvre dont vous parlez n’est pas encore possible. (…) Je vous accorde, tout au plus, qu’elle l’aura été. (…) Qu’un homme de talent ou un génie surgisse, qu’il crée une œuvre : la voilà réelle et par la même elle devient rétrospectivement ou rétroactivement possible. Elle ne le serait pas, elle ne l’aurait pas été, si cet homme n’avait pas surgi.» (La Pensée et le mouvant, PUF, rééd. Quadrige, 1990,  p. 110-111).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Dewitte, « L’invention instrumentale », Methodos [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 31 mars 2011, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://methodos.revues.org/2518 ; DOI : 10.4000/methodos.2518

Haut de page

Auteur

Jacques Dewitte

Chercheur, Bruxelles et Berlin

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Methodos sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo UMR Savoirs, Textes, Langage
  • Logo CNRS - INSHS
  • Logo Université de Lille
  • Revues.org