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Penser la fiction

Mimesis, fiction, paradoxes

Françoise Lavocat

Résumés

Les théories contemporaines de la fiction, comme les poétiques de la Renaissance, privilégient une conception de la mimesis fondée sur la vraisemblance : la démonstration du profit cognitif et moral de la fiction passe toujours par une définition de l’imitation (de quelque façon qu’on la définisse) fondée sur la rationalité. L’auteur de cet article examine tout d’abord le statut des contradictions et de l’impossible chez quelques théoriciens actuels (principalement J.-M. Schaeffer, M.-L. Ryan, L. Doležel) et poéticiens du 16e siècle (L. Castelvetro et F. Patrizi). Sont ensuite étudiées la forme et la fonction que prend l’impossible dans trois fictions narratives de la Renaissance. L’hypothèse majeure qui est défendue est que ces paradoxes permettent de penser le non-existant, dans la continuité de la scolastique médiévale et en relation avec une problématique religieuse, sérieuse ou parodique. Par là même, et en raison de leur auto-référentialité constitutive, les paradoxes inscrivent dans la fiction une réflexion sur elle-même qui n’a rien d’une apologie. La pensée de la fiction s’articule en définitive de façon bien différente dans les théories et dans les fictions elles-mêmes.

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Texte intégral

  • 1  Cette conjonction ne s’est pas réalisée dans toutes les cultures. Elle est même plutôt exceptionne (...)
  • 2  Poétiques de la Renaissance, Droz, 2001.
  • 3  Voir P. Galand-Hallyn et L. Deitz, « Poésie et imitation au XVI», ibid., pp. 462-488.
  • 4  Avant le roman. L’allégorie et l’émergence de la fiction française au 16e siècle, Amsterdam-New Yo (...)
  • 5  L’idée de fable. Théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genève, Droz, 2007.
  • 6  Vraisemblances. Poétiques et théorie de la fiction du Cinquecento à Jean Chapelain (1500-1670), Pa (...)

1L’émergence d’une théorie et d’une pratique valorisée de la fiction, en Occident1, a reçu ces dernières années des éclairages précieux et concordants. Après l’important travail mené par Perrine et Fernand Hallyn sur les poétiques de la Renaissance2, où est mis en lumière le passage d’une imitation réécriture à une imitation création3, ont été dégagés les opérateurs les plus importants de l’affirmation et de la légitimation de la fiction au cours du XVIe siècle, malgré maintes résistances et contre-offensives. Mawy Bouchard a insisté sur le contexte religieux permettant, ou non, d’accepter la possibilité d’une invention humaine et profane4 ; Teresa Chevrolet a montré (notamment) l’autonomie progressive de la sphère esthétique grâce à la victoire des interprètes les plus radicaux de la mimesis aristotélicienne5 ; Anne Duprat, enfin, souligne la rationalisation à l’œuvre dans ce processus, et le rôle décisif joué par la notion de vraisemblance dans l’acceptation de la création fictionnelle6.

2Ces travaux majeurs soulignent l’articulation entre la notion de mimesis et celle de possibilité, que celle-ci soit entendue comme la cohérence de la fabula, la conformité avec les lois de la nature ou encore la concordance avec des normes éthiques. Cette coïncidence aboutit à l’exclusion explicite de tout un pan de la production fictionnelle depuis l’Antiquité, qu’Huet désigne sous le nom de fable, dans une distinction sans appel :

  • 7 Lettre-traité de Pierre-Daniel Huet sur l’origine des romans, F. Gégou éd., Paris, Nizet, 1971, p.  (...)

« Enfin, je mets aussi les fables hors de mon sujet, car les romans sont des fictions de choses qui ont pu être, et qui n’ont point été ; et les Fables sont des fictions de choses qui n’ont point été, et n’ont pu être. »7

  • 8  Dans la Rhétorique à Herennius sont distinguées, à côté du vrai de l’histoire, deux catégories du (...)
  • 9  Voir, par exemple, Le Paradoxe au temps de la Renaissance, dir. M.-T. Jones Davies, Université de (...)
  • 10  Voir, pour un survol de la question, l’article « Logic, Medieval » de E. J. Ashworth dans la Routl (...)

3Cette séparation entre le roman et la fable, entendue comme le domaine de l’impossible, est d’autant plus significative qu’elle intervient dans ce que l’on peut considérer comme le premier traité théorique sur la fiction. Il s’agit bien d’un geste constitutif de la modernité8, d’autant plus radical qu’il relègue ainsi dans l’oubli la majorité des fictions narratives de la Renaissance. Le discours théorique, aussi bien au 16e et 17e siècle, qu’aujourd’hui (en ce qui concerne les théories contemporaines de la fiction), a en effet beaucoup contribué à les occulter. Même si la culture du paradoxe à la Renaissance est bien connue9, l’articulation entre celle-ci, issue de la philosophie médiévale10, et la pensée (jointe à la pratique) de la fiction n’a pas été jusqu’ici analysée.  

  • 11  La mimesis aristotélicienne se définit (selon R. Dupont-Roc et J. Lallot) par rapport à un référen (...)

4Même si les limites de cet article ne permettent pas d’analyser cette conjonction de façon approfondie, je propose de réfléchir à l’exclusion de l’impossible par les théoriciens de la fiction, en mettant d’abord en regard quelques pensées contemporaines de la fictionnalité et deux poéticiens de la Renaissance, opposés quant à leur adhésion à la pensée aristotélicienne de la mimesis. J’examinerai ensuite les modalités et les enjeux du paradoxe (dont on peut penser qu’il est antinomique de la mimesis11) dans trois fictions narratives du 16e siècle, afin de répondre à la question suivante : si, dans la plupart des pensées du 16e et de la fin du 20e siècle, l’exclusion de l’impossible (logique) et de l’invraisemblable (physique et psychologique) est constitutive d’une définition de la fiction comme mimesis, échappant aux critères de la vérité et du mensonge, faut-il définir l’esthétique du paradoxe comme relevant d’une pensée anti-mimétique, ou d’une autre conception – pré-classique – de la mimesis ?

L’impensé de l’impossible dans les théories de la fiction

  • 12  « Du point de vue de la poésie un impossible persuasif (pithanon adunaton) est préférable au non p (...)

5La plupart des théories contemporaines de la fiction entérinent le triomphe d’une certaine idée de la mimesis grâce à une lecture d’Aristote moins tolérante à l’impossible que celle qu’on lit dans La Poétique même12.

  • 13  Temps et Récit, I, II, III (1983, 1984, 1984), Les Éditions du Seuil, 1991.

6En France, l’influence des travaux de Paul Ricœur et de Jean-Marie Schaeffer à été déterminante. Chez Paul Ricœur, l’activité mimétique étant  identifiée à une opération de synthèse de l’hétérogène, de reconfiguration du vécu et du temps par le récit, celui-ci, qu’il soit historique ou fictionnel, construit de l’intelligibilité13. Dans Pourquoi la fiction (1999), Jean-Marie Schaeffer fonde sur l’imitation l’universalité de la compétence « fictionnaire » et la valeur cognitive des fictions. Cette réhabilitation des fictions invoque explicitement l’héritage aristotélicien : Schaeffer se dresse contre le snobisme « anti-fiction » et la peur néo-néo-platonicienne des simulacres. Une telle conception valorise la vraisemblance, conçue à la fois comme une « amorce mimétique » et comme critère de validité du modèle d’univers construit par la fiction, sur la base, in fine, d’une analogie avec le monde réel, dont la saisie provoque le plaisir du lecteur. « Le plaisir » et le « profit » de la fiction, dans une version modernisée du docere placere horacien, reposent sur  sa plausibilité :

  • 14  Pourquoi la fiction ? Les Éditions du Seuil, 1999, p. 261.

« L’imitation-semblant n’est que l’amorce mimétique qui nous permet d’entrer dans cet univers, mais en dernière instance c’est toujours la plausibilité (pour un lecteur donné) de la modélisation fictionnelle qui décide du plaisir qu’il prend à sa lecture et du profit qu’il peut en tirer. »14

7La similarité des vues entre le 17e et la fin du 20e siècle est étonnante, comme le suggère cette remarque de Georges de Scudéry, en 1641, à propos de la vraisemblance :  

  • 15  « Préface » d’Ibrahim ou l’illustre Bassa, (Paris, A. de Sommaville, 1641-1644. 4 vol., 1641). Dis (...)

« Sans elle, rien ne peut toucher ; sans elle rien ne sçauroit plaire. Et si cette charmante trompeuse ne deçoit l'esprit dans les Romans, cette espece de lecture le dégouste, au lieu de le divertir.»15

  • 16  Cet argument est emprunté à Kendall Walton, dont le titre de l’ouvrage principal souligne la conjo (...)

8L’apport des sciences cognitives et le modèle des jeux de faire-semblant des enfants16, qui déplace la question de la mimesis vers celle de la simulation, n’exempte pas l’univers fictionnel de l’obligation d’être homologue au monde réel connu – classiquement supposé correspondre à des normes rationnelles. Ce postulat se traduit par l’exclusion de l’impossible, qu’il soit considéré sous l’angle de la croyance ou de la logique :

  • 17  Pourquoi la fiction ?, op. cit., ibidem.

« Le critère du vraisemblable, et plus généralement, ceux du plausible, du possible, du concevable, etc., trouvent leur assise fondamentale au niveau de l’univers fictionnel élaboré, c’est-à-dire qu’ils ne relèvent pas seulement de l’efficacité des amorces mimétiques mais sont liés à la validité du modèle fictionnel (pour un lecteur donné), donc de la possibilité (ou l’impossibilité) dans laquelle il se trouve tisser des liens d’analogie globale entre ce modèle et ce qu’est pour lui la réalité. »17

  • 18  Voir en particulier les travaux de Thomas Pavel (La Pensée du roman, Gallimard, 2003), et l’ouvrag (...)
  • 19  Mis à part les travaux de J.-M. Schaeffer et de K. Walton, déjà cités, on peut voir, sans une pers (...)
  • 20  Doreen Maître, par exemple, qui consacre un chapitre aux « Possible worlds of fantasy », met ensem (...)
  • 21  Linda Hutcheon propose de distinguer deux sémantiques, pour les romans « réalistes » et  « fantais (...)
  • 22  « Comment poser la question du réalisme », in Réalisme et réalité en question au XVIIe siècle, Tex (...)
  • 23  Charles Sorel, par exemple, nie que les romans puissent être source de profit moral en raison de l (...)
  • 24  Pour une définition de l’impossible logique, voir les articles de J. L. Kvangics : « Paradox, epis (...)

9La valorisation contemporaine consensuelle de la fiction en termes de modélisation éthique des comportements18 ou d’apprentissage19 laisse de fait peu de place aux fictions invraisemblables. Il va sans dire que plusieurs auteurs prennent en compte la féerie, au sens large20, en général pour l’opposer à la littérature réaliste21. Dans la perspective diachronique qui est la sienne, Thomas Pavel distingue « l’anti-réalisme » (de Rabelais aux surréalistes) de « l’idéalisme » des romans de la période moderne, qui seul l’intéresse ; dans ce cas, la mimesis s’applique à ce qu’il appelle « le second monde », le monde des valeurs22. Cette idée, déjà débattue au 17e siècle23, écarte du champ de l’analyse des formes plus radicales de l’invraisemblable, c’est-à-dire les paradoxes, qu’ils violent les lois logiques ou physiques (comme les chimères)24.

  • 25 Heterocosmica, Fiction and Possible Worlds, The Johns Hopkins University Press, Baltimore et Londre (...)
  • 26 Ibid., pp. 163-168.

10Il est tout à fait intéressant de constater que le seul théoricien actuel de la fiction qui ne l’envisage pas en termes de mimesis, Lubomir Doležel, soit aussi un des seuls à envisager l’impossible dans une perspective logique. Il distingue en effet les mondes possibles impossibles des mondes fantastiques ou féériques25. Sa conception de la fiction, vue sous l’angle de la fabrication, de la construction de mondes possibles, n’est pas sans affinité avec celle de théoriciens de la Renaissance qui, comme Francesco Patrizi, rejettent le modèle mimétique aristotélicien au nom de la capacité démiurgique du poète à créer des mondes imaginaires. Cependant, contrairement à Patrizi, Doležel ne valorise pas les mondes irrationnels. Il estime au contraire que les contradictions minent ce qu’il appelle la force performative des fictions, c’est-à-dire leur capacité à stipuler des états de choses26. À propos de quelques fictions contemporaines qualifiées par lui de « post-modernes », il suppose que les impossibilités logiques marquent un déclin, une sorte d’exténuation de la fiction : le paradoxe est vu comme une faiblesse, une impossibilité à bâtir des mondes.

  • 27 Possible Worlds, Artifical Intelligence and Narrative Theory, Indiana University Press, 1991, ch. 3 (...)
  • 28  « We reconstrue the central world of a textual universe in the same way we reconstrue the alternat (...)
  • 29  Aucun de ces auteurs ne les décrit précisément et ne se risque à une nomenclature de l’impossible (...)
  • 30  1) le mentalisme (les événements n’existent que dans l’esprit des personnages), 2) la virtualisati (...)

11Enfin, Marie-Laure Ryan expose, sous le terme de « minimal departure »27 (« écart minimal »), une conception assez hétérodoxe, que l’on pourrait appeler projective, de la mimesis (selon lequel le lecteur, en lisant une fiction, postule un monde homologue au monde réel et le modifie selon les indications du texte)28. Le primat cognitif supposé d’une mimesis réaliste tend à décrire la confrontation du lecteur à toutes les manifestations de l’impossible comme une opération de réduction. D’ailleurs, dans un article récent, Ryan évoque la façon dont nous lisons les contradictions29, c’est-à-dire comme nous parvenons à les rationaliser, ou les confiner à des zones locales du texte où elles seraient neutralisées30.

12Notre époque ne cède donc en rien aux prestiges du paradoxe, en ce qui concerne du moins la réflexion théorique sur la fiction, qu’elle soit pensée comme mimesis, comme simulation ou en termes de fabrication de mondes.

  • 31  Voir A. Duprat, op. cit., pp. 175 sq.
  • 32  « L'influence des épopées italiennes et le débat sur le merveilleux », Mélanges offerts à Georges (...)
  • 33  L’art rhétorique, trad., introd. et notes de M. Patillon, Préface de P. Laurens, L’âge d’homme, Le (...)

13Ce paysage théorique semble dériver de la défaite des poétiques de la merveille, à la Renaissance, face à la théorisation du vraisemblable qui s’impose comme le moyen le plus efficace pour défendre l’idée d’une dignité intellectuelle de la fiction31. Cet objectif est si prégnant qu’il entérine même, par une erreur de lecture, l’élimination de l’impossible du texte aristotélicien. Comme l’a montré Lionello Sozzi,  la transformation fautive du mot alogon (« impossible ») en analogon, répercutée par le commentaire de la Poétique par Robortello (1548)32, tend à occulter la difficulté que représente l’« impossible croyable » chez Aristote. Par ailleurs, l’influence importante, au seizième siècle, du rhéteur Hermogène collabore aussi à la rationalisation des fictions. Selon Hermogène, les discours qui accueillent l’invraisemblable, l’impossible et les contradictions sont fautifs ; les dénoncer chez l’adversaire fournit une arme ; les éviter ou les maquiller dans son propre discours s’impose33.

14La domination de la rhétorique sur la logique, et l’assimilation du possible à la cohérence narrative jouent un rôle déterminant.

  • 34  T. Chevrolet, op. cit., p. 268.
  • 35  Le vol de Pégase est crédible, parce que si les chevaux avaient des ailes, ils voleraient (op. cit (...)
  • 36  « Giovamento de la constituzione della favola, o non giovamento », La poetica di Aristotele vulgar (...)
  • 37  Ibid., p. 190.

15Le long commentaire de Lodovico Castelvetro au chapitre 25 de la Poétique (paru à titre posthume en 1576) est à cet égard éclairant. Cet auteur, par le caractère systématique de sa classification et par son appréhension de la poésie comme objet autonome34, peut être considéré comme un des meilleurs représentants du néo-aristotélisme. « L’impossible crédible » qu’Aristote affirme supérieur au « possible incroyable » est d’emblée analysé par lui comme un pis-aller par rapport au « possible vraisemblable », qui occupe le sommet de la hiérarchie des modalités envisagées pour les actions dans l’œuvre poétique. L’opinion et la cohérence interne de l’œuvre sont les critères déterminants au détriment de la vérité historique et de la conformité avec les lois de la nature. La possibilité (définie comme « puissance dans l’action ») est évaluée, ou plutôt contournée au moyen d’hypothèses contrefactuelles : la reconnaissance d’Ulysse par son chien à Ithaque est impossible, car les chiens ne peuvent vivre aussi longtemps ; mais si c’était le cas, ces retrouvailles seraient possibles, en vertu de la fidélité proverbiale des chiens. Cette opération permet d’occulter « l’adunaton » par une justification d’un autre ordre. Les impossibilités (Castelvetro envisage les exemples classiques des hybrides – Pégase35 –, des métamorphoses et des anachronismes) sont en dernier ressort évaluées selon « le bénéfice qu’elles apportent à la composition de l’histoire »36 qui concernent en propre à l’art du poète, tandis que la « possibilité » et la « crédibilité » appartiennent plutôt à « la nature et la raison civile ou humaine »37.  Ce qui ne renforce pas la cohérence narrative est nuisible, au mieux inutile. Si les fables contiennent une part d’irrationnel qui ne peut être éliminée (en raison de la tradition, par exemple), il faut l’exclure de la représentation : l’impossible doit alors être pris en charge par un discours rapporté.

16C’est bien le primat accordé à la fabula (« l’histoire ») et l’assimilation de la mimesis à l’élaboration d’une cohérence narrative qui motive la réduction de l’impossible, que ni Castelvetro, ni la plupart des poéticiens du 16e et du 20e siècle n’envisagent sous ses formes les plus radicales, que les fictions de leur temps, pourtant, expérimentent.

  • 38  Pour un complément bibliographique sur Patrizi, voir T. Chevrolet, op. cit., p. 356.Voir aussi A.  (...)
  • 39  Comme le montre T. Chevrolet, Patrizi annule Platon par Aristote et Aristote par Platon (op. cit, (...)
  • 40  Della poetica, a cura di Danilo Aguzzi Barbagli, Firenze, nelle sede dell’instituto Strozzi, 1971, (...)

17Qu’en est-il des poétiques, minoritaires, qui partent de postulats opposés à ceux qu’assument Castelvetro et la plupart des commentateurs d’Aristote ? L’absence totale d’influence, en son temps, du néoplatonicien Patrizi da Cherso38 n’enlève rien à l’intérêt, pour une histoire de la fiction, de sa Poetica (1586). Une de ses thèses principales est que la poétique ne relève pas de l’imitation (ni comme ressemblance avec la réalité ou la vérité, ni comme imitation d’actions39). Le propre de la poésie est en effet la fiction, comprise comme sa capacité à fabriquer de nouveaux mondes sous le signe de la merveille. L’impossible est l’opérateur privilégié de cette démiurgie, car la merveille est justement ce qui « sort du possible »40 :

  • 41   Cela renvoie aux chimères et aux hybrides.
  • 42  « Parlare in ennima, non curar del vero, dire molte mensogne, usare varietà, usare ornamento, usar (...)

« Parler par énigme, ne pas se soucier du vrai, dire beaucoup de mensonges, user de la variété, de l’ornement, de la splendeur, feindre des choses, fabuler, rendre les dieux passionnés des choses humaines, dire des paradoxes d’hommes, dire des paradoxes d’animaux41, présenter des cas surhumains comme s’ils étaient advenus, des êtres inanimés comme ministres de dieux, des monstres d’impossibilités, incroyables, diminuer les choses, les rendre visibles, les agrandir…. »42

18Les paradoxes (au sens large, majoritaire au 16e siècle) enveloppent des objets non existants (comme les hybrides et les métamorphoses) et tout ce qui arrive « contre notre attente », par exemple les péripéties inattendues au théâtre.

19La poésie peut dire le vrai, soit directement, soit par allégorie, mais aussi le faux, et le plus souvent le vrai et le faux. Mais en tant que fiction, elle est fondamentalement dégagée des critères de la vérité et du mensonge, de façon plus claire et plus radicale que chez Castelvetro :

  • 43  « La cosa essenziale della favola sia non il falso, non il vero, ma con l’un di questi o con ambid (...)

« Et ces fables, qu’elles soient vraies ou fausses, sont des fables non parce qu’elles contiennent plus de fausseté que de vérité, mais parce qu’elles sont des choses feintes […]. La chose essentielle de la poésie n’est pas le vrai, ou le faux, mais le fait de parler par fiction, ou par artifice, en utilisant le vrai ou le faux, ou les deux […] »43

20Ce rapide aperçu des théories contemporaines et modernes de la fiction permet de dégager les constatations suivantes. Dans leur grande majorité, les pensées qui visent à légitimer la fiction la fondent sur une conception de la mimesis comme représentation et forme de la rationalité, que l’imitation soit conçue comme mise en forme ou comme ressemblance. Dans tous les cas, une théorie qui s’inscrit dans ce cadre ignore, minore, proscrit, dévalorise l’impossible sous ses différences espèces (comme infraction aux lois naturelles, logiques ou à la cohérence du récit).  Une conception alternative a cependant été envisagée à la fin du 16e siècle ; en s’affichant à la fois comme anti-mimétique et comme valorisation exclusive de la création, indifférente au critère de vérité, elle pense la fiction comme monstre, ce qui est alors peut-être la seule façon de l’envisager comme invention humaine participant au divin.

21Du point de vue cognitif, faire reposer le plaisir de la fiction sur la surprise, le choc, l’incompréhension et le travail herméneutique, ou bien la reconnaissance, l’hypothèse, la compréhension de la causalité  est probablement tout aussi pertinent. Il est cependant intrigant que l’élaboration théorique ait presque systématiquement privilégié cette dernière interprétation, avec une grande continuité entre le 16e et le 20e siècle, alors que la plupart des fictions étaient à la même époque accueillantes aux paradoxes.

22Le hiatus entre la théorie et la pratique de la fiction a été maintes fois remarqué, surtout à la Renaissance – la production littéraire de leur temps n’intéressant pas les poéticiens et les commentateurs d’Aristote. Or, si les fictions sont souvent un lieu d’élaboration de la réflexion sur leur propre nature, cela est d’autant plus vrai de celles qui incluent des paradoxes : ceux-ci comprennent en effet presque toujours une dimension auto-référentielle. Afin d’appréhender le rapport des fictions au possible et à l’impossible, il est donc nécessaire d’analyser quelques exemples de fictions narratives de la Renaissance – qu’il serait pertinent de comparer à quelques récits contemporains, ce qu’il n’est pas possible de faire dans le cadre de cet article, si ce n’est de façon très allusive.

Paradoxes dans la fiction, paradoxes de la fiction

  • 44  « Unreliable narrator », Wayne C. Booth,  The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago (...)

23Les trois œuvres dont il va être question déclinent l’impossible sous différentes formes qui ressortissent, selon mon hypothèse, à des conceptions distinctes de la fiction et de la mimesis. Elles ne seront pas analysées selon leur ordre de parution, mais plutôt selon un parcours qui va des formes condamnées à une mince postérité (celles qui envisagent la fiction comme monstre, à la manière de Patrizi) à celles qui font du paradoxe l’instrument d’un approfondissement du personnage, dessinant une voie qui va être par la suite très fréquentée. Il s’agit aussi de faire apparaître une évolution dans le traitement du paradoxe constitutif de la fiction, qui fait le lien entre ces expérimentations du roman et la philosophie scolastique : celui du narrateur impossible – menteur, ou mort –, ancêtre de ce que la théorie contemporaine désigne sous le nom de « narrateur non fiable »44. Enfin, on montrera que le paradoxe permet d’articuler une pensée du non-existant à la question de la nature de la fiction, qui ne peut s’envisager indépendamment de postulations religieuses.

  • 45  Il n’y a pas lieu, à notre avis, d’opposer Lucien et Aneau comme le fait M.-M. Fontaine dans la re (...)
  • 46 Selon M. Bouchard,  Rabelais sanctionne une pratique anachronique et naïve de la fiction (op. cit., (...)

24Les paradoxes d’Alector, ou le coq, histoire fabuleuse, de Barthélémy Aneau (1560) appartiennent à la tradition lucianesque, morienne, rabelaisienne. L’exhibition de la fictionalité découle de la postulation initiale de l’Histoire véritable, selon laquelle un mensonge qui se déclare est plus vrai qu’un mensonge qui se dissimule45. Ce retournement, qui enveloppe une dimension satirique et parodique à l’égard des chroniques chevaleresques qui se donnent pour vérité (c’est aussi la posture de Rabelais)46, implique une surenchère dans la production d’impossibilia – à commencer par le héros, homme-coq né d’une sirène ayant pondu un œuf. Chez Aneau, les paradoxes affirment la fictionalité, la dénoncent et sont des embrayeurs d’interprétation allégorique, contrepoids sério-comique à la frivolité supposée de la fiction.

  • 47  Le modèle de cet incipit vient probablement du discours alchimique.

25L’œuvre se présente comme un manuscrit trouvé, affirmation de fictionalité déjà topique, mais aussi comme un fragment qui échappe à la logique du discours47. Le titre porte en effet : « histoire fabuleuse, traduicte en François d’un fragment divers, trouvé non entier, mais entrerompu, et sans forme de principe ». De fait, figurent d’abord des « propos rompus appartenant à la matière perdue ». Le premier, qui commence au milieu d’une phrase, évoque l’embrassement par Ixion (qui n’est pas nommé) du nuage en forme de déesse, et de l’accouchement par le nuage d’une pluie de centaures. La portée métafictionnelle de la première phrase est évidente :  

  • 48 Alector, op. cit., p. 13.

« … en la nuée qui, par tresforte impression phantastique et par l’ardeur du desir vehement, lui representoit au vraysemblant l’image, propre forme et figure de la desdaigneuse et superbe Deesse que tant il aimoit, comme ceux qui aiment se forgent des songes et imaginent estre vray en dormant ce qu’ilz ont voulu en veillant. »48 

26Fantasia érotique modelant la représentation, sur le modèle du songe, erreur féconde, production, à partir de rien – un nuage –, de chimères bondissantes et incarnées : un peu plus loin, une demoiselle échappe de peu au viol d’un centaure. La fiction d’Ixion est aux antipodes d’une simulation essayant de tromper le lecteur ou d’un récit vraisemblable d’actions non advenues racontées comme si elles l’avaient été. Aneau tient tellement à présenter son monde fictionnel comme illogique, qu’il prend la peine, dans un avertissement, d’attirer l’attention du lecteur sur l’incohérence (d’ailleurs prétendue) de l’espace qu’il construit :

  • 49 « Premonition », ibid., p. 8.

« Si à quelqu’un en aucuns lieux de la peregination de Franc-Gal, la Geographie des terres et mers semble estre inconséquente et non directement continuée, sache que ainsi est, et autrement ne povoit estre, pour l’errante et indirecte navigation du dict Franc-Gal et son Hippopotame allant et venant à l’aventure. »49

27Le héros, en effet, âgé de neuf cents ans, parcourt l’Europe en tous sens monté sur un hippopotame volant.

28Fable savante à portée encyclopédique, comme l’a excellemment montré Marie-Madeleine Fontaine, Alector instruit le procès de la fiction tout en la portant à son plus haut degré de fantaisie et de liberté poétique. Un passage éminemment paradoxal et portant sur le paradoxe de la fiction le montre amplement. Il s’agit d’un dialogue entre deux personnages, Franc-Gal et Croniel, à propos de la possibilité de décrire la tour de la Nécessité. Franc-Gal s’apprête à la décrire comme une chose qu’il a vue, tout en affirmant qu’aucun œil humain ne l’a jamais vue et ne pourra jamais la voir, car sa base touche aux abîmes et son sommet dépasse des cieux. Son interlocuteur relève la contradiction et dénonce le mensonge. Franc-Gal raconte alors comment il a vu la tour : son âme s’est détachée de son corps et a fait un voyage jusqu’au centre de la terre.

29Son interlocuteur, Croniel, accepte de façon peut-être ironique cette résolution fantastique du paradoxe en des termes qui rappellent les distinguos infinis d’un Castelvetro.

  • 50 Ibid., p. 58.

« Ce que tu as compté […] est admirable, mais neantmoins assez vraysemblable et croyable. »50.

  • 51  Cette énumération de pratiques et de savoirs, tous sous l’égide du faux, va à l’encontre de l’idée (...)
  • 52  Son père, après sa mort, se transfère à Venise (pays des menteurs ou des imprimeurs ?), et y engen (...)

30Il entreprend alors de raconter une histoire pour confirmer la véracité de la précédente. Il s’agit de la vie de Desalethès (« non-vrai »), à qui il fut prédit à la naissance (monstrueuse, car il est le fruit d’amours nécrophiles) qu’il mourrait dès qu’il dirait la vérité. Son maître, Pseudomanthanon (« faux maître » ou « maître du faux »), à l’école de qui ont été avant lui Homère et Lucien, lui a fait apprendre, entre autres, la Magie, la Cabale, l’Hypocrisie, la Poésie, l’Alchimie, la Médecine, l’Astrologie judiciaire51. Finalement, le jeune homme est condamné à mort. Il va à l’échafaud le cœur léger, toujours déterminé à mentir, prévoyant pour lui-même la postérité d’Ulysse52. Pourtant, après avoir fait en riant ses adieux à la foule (« Adieu … je m’en vais mourir »), il a la tête tranchée. Mensonge aurait-il dit vrai par inadvertance ? La tête tranchée rebondit comme une balle, ses oreilles se métamorphosent en ailes de chauve-souris, elle s’envole. Au bout de trois jours, elle réapparaît ; elle raconte (en vers) qu’elle a vu la tour de la Nécessité. Les ailes de chauve-souris redeviennent des oreilles, la tête se fiche elle-même sur un pieu, ce qui reste de Desalethès meurt.

  • 53  À cette tradition se rattachent les fictions, nombreuses à la Renaissance, où le nom d’un personna (...)
  • 54  Il y a un paradoxe comparable dans Don Quichotte, seconde partie, ch. 51.
  • 55  M.-M. Fontaine émet cette hypothèse.

31Ce passage joue sur le paradoxe à plusieurs niveaux. En premier lieu, le statut de vérité de la parole de Mensonge, comme celle du Crétois, est insoluble53. Elle est vraie et fausse : s’il ne mentait pas, il ne serait pas le mensonge et ne ressusciterait pas, s’il mentait, il n’aurait pas la tête tranchée et ne mourrait pas54. C’est la fiction elle-même, mettant à mort (en Desalethès) la fiction comme mensonge, dont le statut est indécidable. Au passage, l’histoire de Desalethès discrédite le voyage allégorique et mystique de l’âme de Franc-Gal qu’elle était censée authentifier, ou du moins lui donne le statut de fiction. À un autre niveau, la mort de la tête de Mensonge après que ses yeux ont vu la tour de la Nécessité suggère que la fausseté de la fiction est transcendée par la nécessité, c’est-à-dire, aussi et entre autres, la nécessité logique. Le principe de non-contradiction (la tour de la Nécessité) met fin au paradoxe de la fiction (Desalethès). Enfin, l’allusion parodique probable au mystère de la résurrection à travers la tête métamorphosée, ni vivante ni morte55, élargit dangereusement les enjeux du paradoxe : la réputation d’Aneau était si sulfureuse qu’il mourut lynché par la foule le jour de la fête-dieu, en 1565.

  • 56  Le père de Desalethès, Mammon, symbolise la richesse et l’usure ; le nom de sa mère, Thanaise, sug (...)

32Cette fiction savante, que l’on peut appeler « teratopoïétique », parce qu’elle génère des monstres et qu’elle est elle-même un « monstre d’impossibilités » (pour reprendre les termes de Patrizi), ne défend pas la fiction. Son moindre paradoxe est qu’en Desalethès, elle la (se) met à mort. La fiction, telle qu’elle se pense elle-même dans Alector, ressortit de façon sinistre et comique aux domaines du vrai et du faux, de la vie et de la mort, et en définitive de la luxure et du vice56.  Elle est liée au mystère du non-existant qui jouxte celui du sacré.

  • 57  Selon W. Kem, on réédita en France vingt-huit fois, entre 1525 et 1533, six traductions de romans (...)
  • 58  Ceci a été bien montré notamment par Christine de Buzon, qui a publié une édition critique du roma (...)
  • 59  M. Debaisieux souligne le jeu des contradictions qu'entraîne le phénomène de répétition et de cont (...)

33C’est encore un paradoxe qui concerne la vie et la mort, mais affecte directement la voix narrative, qui caractérise Les Angoysses douloureuses qui procedent d’Amour, parues en 1538.  Les traductions des romans sentimentaux espagnols57 et italiens occupent alors la totalité du champ éditorial français en matière de production narrative. De fait, ce roman paru sous le nom d’Helisenne de Crenne entretient une relation d’intertextualité, ou d’innutrition, avec l’Elegia di Madama Fiametta, de Boccace (traduit en français en 1532), et Il libro del Peregrino de Caviceo (1508, traduit en français en 1528)58. Les commentateurs modernes de l’œuvre59 ont tous insisté sur sa particularité sur le plan de la composition et de l’énonciation. Le nom de l’auteur coïncide avec celui du narrateur personnage, ce qui est souvent le cas au moyen âge. Mais ici, le jeu se prolonge de façon paradoxale, puisque la mort de l’auteur-narrateur fictif, avant la fin du roman, n’empêche pas des œuvres ultérieures (Les épîtres familières et invectives, en 1539, et Le songe, en 1540) d’être publiées sous le nom d’« Helisenne de Crenne ». L’identité de cet auteur très probablement fictif n’a jamais été révélée.

  • 60  Op. cit., p. 166.

34Le motif du narrateur mort est considéré par Olivier Caïra comme une figure narratoriale propre à produire des versions impossibles « incompatibles avec le cadrage documentaire »60, c’est-à-dire propre à la fiction. Selon son analyse, « le narrateur mort » fait coïncider deux formes d’impossibilité : celle de produire ces versions et celle de les rapporter. La modernité est assez familière de ces jeux, comme en témoignent As I lay dying, de W. Faulkner, en 1930, ou Sunset Boulevard de Billy Wilder, en 1950. Le moyen âge tardif et la Renaissance le sont tout autant. À la fin du Pérégrin de Jacopo Caviceo, le personnage narrateur annonce sa propre mort et déclare parler depuis les enfers. Le récit ne prend pas en charge le paradoxe de la transmission (comment un livre écrit depuis les enfers aurait-il pu nous parvenir ?), contrairement aux Angoysses douloureuses, dont le sujet est bien l’aventure d’un livre en train de s’écrire.

35Dans la première partie du roman, la narratrice, qui a raconté son inamoramento pour un jeune homme, Guenelic, annonce qu’elle « rédige par écrit » son infortune. Mais son mari la surprend dans cette occupation et brûle le livre. Il la cloître ensuite dans une tour. Commence la deuxième partie, « composée par Dame Helisenne, parlant en la personne de son amy Guenelic ». Le fait que c’est Helisenne qui écrive est rappelé trois fois dans une sorte de prologue, qui introduit une narration racontant à la première personne les aventures de Guenelic. Le récit de Guenelic « composé par Dame Helisenne » se poursuit jusqu’à la tentative de rapt d’Helisenne et la mort de celle-ci, suivie de la mort de Guenélic lui-même. Le récit est alors pris en charge par Quezinstra, compagnon de Guenelic, qui raconte comment, après que les amants ont expiré, a surgi Mercure, qui a trouvé auprès du corps d’Helisenne « un petit paquet de soie blanche » – le livre. Mercure entraîne Quezinstra pour un court voyage aux enfers. Il peut y voir les âmes bienheureuses des deux amants qui lui recommandent de perpétuer leur mémoire. Mais Mercure a emmené le livre chez les dieux ; Jupiter lui commande d’en prendre copie et de le confier à un imprimeur, parisien de préférence. Mercure revient sur terre et confie cette charge à Quezinstra.

  • 61  L’orthographe suggère que le séjour des bienheureux est d’abord celui d’Hélisenne.
  • 62  III, f. DDDiii v°/ p. 466.
  • 63  III, f. GGG ii/ p. 489.

36Ce dispositif auto-référentiel exceptionnel, qui s’approprie jusqu’aux enfers (appelés « champs Héliséens »61), pose le problème du statut du récit. Quezinstra « comprend » (ce qui est une manière de souligner la difficulté) que Guenelic a eu le temps de faire à Helisenne le récit de ses travaux62, ce qui constituerait la source de la deuxième partie du livre63. Mais alors, qui écrit la fuite et la mort d’Helisenne, vue et racontée à la première personne par Guenelic ? Si c’est encore « Helisenne en personne de Guenelic », Helisenne est donc morte et vivante ; auteur et personnage se dissocient, jusqu’à ce point de rupture qui aboutit au transfert du récit à un narrateur qui débite impunément des fables, que tout concorde à désigner comme telles : voyage aux enfers, conversations avec les dieux, récit de leurs querelles auxquelles il n’a pas assisté.

37On peut interpréter cet agencement de plusieurs façons. Il procède à la fois de la volonté de gommer la frontière entre l’œuvre et la vie et celle, au contraire, de manifester la fausseté du dispositif. D’une part, en effet, tout est fait pour que le personnage, l’auteur et la narratrice de l’œuvre soient confondus. Ce montage, conforté par la représentation de l’activité d’écriture, est spectaculairement détraqué par la mort de l’auteur-narrateur-personnage racontée par une instance inassignable et par le récit final ostentatoirement fabuleux. L’énonciation fictive (« Helisenne en personne de Guénelic ») entre en contradiction avec la fiction elle-même.

  • 64 S. Schlikers, « Inversions, transgressions, paradoxes et bizarreries. La métalepse dans les littéra (...)
  • 65  Certains critiques ont cru voir dans Les Angoysses douleureuses une forme d’autofiction. C. de Buz (...)

38Les œuvres de cette époque ressortissent fréquemment du paradoxe qui résulte de l’exploitation conjointe de deux conceptions de la fiction : comme simulation et comme fabulation. Cela conduit par exemple à faire cohabiter dans le même monde, que l’on feint de considérer comme actuel, des êtres au statut très différent. C’est le procédé de La deplourable fin de Flamette, traduction, par Maurice Scève, en 1535, du Breve Tractado de Grimalte y Gradissa de Juan de Flores en 1495. Ce texte a plusieurs fois été commenté comme un exemple de transfictionnalité et de métalepse64. Gradissa impose à son amant, Grimalte, de retrouver les héros de Boccace, Fiammetta et Panfilo, ce qu’il fait. Le nom de Boccace est mentionné, mais on suppose malgré tout que Fiammetta a écrit elle-même son histoire et qu’elle est un personnage historique. Dans Les Angoysses douloureuses le paradoxe énonciatif a pour effet de miner, ou du moins de questionner l’autorité du narrateur. L’interprétation est prise dans une oscillation sans issue, entre l’hypothèse selon laquelle tout, y compris l’auteur, est fictionnel, ou tout, y compris le personnage, est réel65.

  • 66  « Pseudos » pour reprendre le terme de Barbara Cassin dans L’Effet sophistique, Gallimard, Paris, (...)
  • 67  La première personne produit selon K. Hamburger un énoncé de réalité ou la mimesis d’un énoncé de (...)

39La poétique d’un grand nombre de romans européens de la fin du 15e siècle et des premières décennies du 16e  siècle relève d’une conception très particulière de la mimesis comme simulation66 ironisée par le paradoxe. Ces romans sont majoritairement écrits à la première personne du singulier, que Käte Hamburger distingue justement de la fiction en les rapprochant de la « simulation »67. Le paradoxe naît aussi de ce que les mondes fictionnels renaissants, construits par une mosaïque de textes, se feignent comme des mondes actuels au moyen d’une circularité de la référence. La réécriture produit une importante dimension auto-réflexive qui rend improbable leur prétendue factualité.

  • 68  L’amant ressuscité de la mort d’amour, en cinq livres, par Théodose Valentinian François, Lyon, Ma (...)

40Le dispositif construit pas Nicolas Denisot, sous le pseudonyme de Théodose Valentinian, dans l’Amant ressuscité de la mort d’amour (1558)68 est plus simple. Il s’agit encore, comme le titre de ce petit roman l’indique, d’une fiction impossible en ce qu’elle transgresse la frontière entre la vie et la mort. Mais le paradoxe ne se traduit pas sur le plan énonciatif, comme dans l’œuvre d’Helisenne de Crenne.

  • 69  Celui-ci est le protagoniste du célèbre petit roman de Diego de San Pedro, Carcel de Amor (1480).

41Cependant, la mise en relation constante entre le monde construit par la fiction et d’autres mondes fictionnels produit bien quelques effets curieux. L’Amant, par exemple, apostrophe de façon répétée un personnage littéraire, Arnalte69, pour le prendre à témoin de ses malheurs et l’engager à faire comparaison avec les siens. Traiter Arnalte comme un personnage réel, un lecteur possible, constitue un paradoxe énonciatif et référentiel. L’Amant l’approfondit en arguant qu’Arnalte a demandé qu’on écrive son histoire, alors que lui-même ne le veut pas, de peur qu’on la croit fictive. Quel est alors le statut de l’écrit que le lecteur a sous les yeux ? Le passage qui suit met en place un piège mimétique ironisé par le paradoxe :

  • 70 Op. cit., pp. 356-357.

« Vous chargeastes le gentilhomme auquel vous fîtes la narration de cestuy votre traitement, de la mettre par écrit en la puissance des dames. Mais quant à moy, je ne fay point cette requete. Car qui seroit celuy qui pourroit avoir l’esprit si bon, pour ditter ou coucher par écrit les choses susdites, en telle forme, ou en telle façon, qu’elles semblassent au lecteur este faictes, non faintes ? Qui sera celuy tant facile et crédule, qui, ayans ces choses avec tant de vérité este ecrites, et laissées à la mémoire de la postérité, ne les estimera plustot estre fabuleuses et controuvées ? »70

42Le lecteur « facile et crédule » est celui qui croira avoir à faire à une fiction, ce qu’elle est en effet.

43Le paradoxe est surtout constitutif de la fabula. L’amant raconte en effet au narrateur ses amours avec une dame, parangon de vertu, qui, après maints serments de fidélité, se terminent par le mariage de celle-ci avec un autre, de façon inopinée et totalement inexpliquée. Le paradoxe est mis en valeur par la forme rhétorique du texte, incluant maints morceaux d’éloquence de la dame, dont l’efficacité persuasive est très forte. Certes, des palinodies féminines aussi étonnantes ont déjà constitué la catastrophe conclusive ou initiale de quelques romans antérieurs majeurs comme Le Petit Jehan de Saintré d’Antoine de la Salle (1456) ou Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor (1542). Mais contrairement à Diana, la dame de l’Amant ressuscité de la mort d’amour n’a subi aucune contrainte. Aucun obstacle n’entravait son mariage avec l’amant auquel elle s’était librement engagée.

  • 71 Ibid., pp. 349 sq.
  • 72  Ibid., p. 363.
  • 73  S. Geonget a montré les enjeux  de cette notion dans la pensée juridique, religieuse et dans la fi (...)
  • 74 Op. cit., p. 371.

44Le parti pris du roman de Denisot est de construire le retournement à la fois comme prévisible (le protagoniste en est averti par plusieurs songes) et totalement énigmatique. Ce qui arrive est impossible, comme le répète à satiété l’amant71, le narrateur, les auditeurs de l’histoire. L’événement est tout aussi incongru que les songes que fait l’Amant : sa maîtresse y porte une barbe, lui-même est transformé en femme, le feu n’y brûle pas. Ces rêves suscitent dans l’auditoire des querelles interprétatives. L’auteur tranche en faveur d’une lecture inattendue : la dame n’est pas inconstante, car « il est impossible que tant de bons motz soyent partiz de mauvais estomac » mais « ce qui est impossible aux hommes est trop facile à Dieu »72. Les choses impossibles ne pouvant être que l’œuvre de Dieu, il faut lire dans cette mystérieuse infidélité une intervention surnaturelle. Le paradoxe intériorisé a également une dimension métaphysique. On peut voir dans la présentation insistante de la contradiction comme indice de la volonté divine l’influence des thèses cusaines. La « perplexité », le mot figure plusieurs fois dans le texte73, entraîne en tout cas l’amant aux portes de la mort. Tombé en léthargie, il reprend vie au moment d’être enseveli. Il guérit, mais ne recouvre pas la mémoire, ce qui le guérit radicalement de son amour. Le désamour exige normalement un peu plus d’artifices : il nécessite une pharmacopée dans l’Arcadia de Sannazar, un breuvage magique et le palais de Felicia dans la Diana. Ici, seul Dieu, grand opérateur de paradoxes, est à la manœuvre : « par folie il fait sagesse », maladie santé, humilité noblesse74.

  • 75 « La confusion universelle de toutes choses, les princes du monde animez l’un contre l’autre », ibi (...)

45Ainsi le paradoxe qui réside dans le désamour radical et immotivé des deux amants est encore le fondement de la poétique simulatrice de ce texte, non dépourvue de réflexivité et de contradiction, concernant notamment la qualité fictionnelle du texte. Mais l’incarnation de la contradiction dans un comportement humain (la dame), dans une psyché (les rêves), dans un corps (la fausse mort) réalise un déplacement important qui peut être mis sur le compte d’une complexification du personnage romanesque. Il n’est peut-être pas non plus indifférent qu’il soit fait mention du début d’une ère de calamités et de troubles politiques75, coïncidant avec la fausse mort de l’amant perplexe. Le Dieu irrationnel qui ne garantit plus la bonne foi entre les amants ni l’intelligibilité des actions humaines est aussi celui du temps des guerres de religion.

46La confrontation entre ces œuvres et le paysage théorique du 16e siècle (tel qu’on peut l’inférer de Castelvetro et de Patrizi, mais aussi du large panorama sur les poétiques de cette période que brossent A. Duprat et T. Chevrolet) fait apparaître deux écarts.

  • 76  Il n’est pas impossible qu’au 16e siècle, une narration au féminin apparaisse comme peu fiable. Je (...)
  • 77  C’est aussi ce que note J.-C. Margolin, op. cit., p. 14.

47Le premier concerne la forme et le statut des paradoxes. Les spécialistes de rhétorique et de poétique, quelle que soit leur adhésion à l’idée d’une mimesis rationalisée du possible, décrivent les diverses espèces de l’impossible de façon limitée. Ce sont tout particulièrement les phénomènes surnaturels, les hybrides et les métamorphoses (Castelvetro mentionne aussi le tapis volant d’une nouvelle de Boccace) qui retiennent leur attention. L’inventivité des fictions de la Renaissance est sans commune mesure avec ce mince répertoire. La surenchère dans la fabrication de chimères chez Barthélémy Aneau en témoigne. Castelvetro n’imagine pas d’autres paradoxes structurels (affectant le cours du récit) que l’anachronisme, alors que les fictions de son temps, avec leurs narrateurs menteurs ou morts76, jouent de paradoxes énonciatifs et sémantiques de telle façon que le statut de certains énoncés est proprement indécidable. Les paradoxes sont en outre presque toujours liés au brouillage de la limite entre la mort et la vie ; ils ont alors des implications métaphysiques77 et auto-référentielles, puisqu’ils posent la question du statut de la fiction.  

  • 78  Fanfreluche & Gaudichon, mythistoire Baragouine (Lyon, 1559).

48À cet égard, les fictions sont en retrait par rapport aux poétiques de leurs temps. On ne peut absolument pas réduire le tableau complexe et foisonnant des pensées sur la fiction, au 16e siècle, à une position claire, définie et partagée. Il n’en reste pas moins que Castelvetro comme Patrizi  soulignent l’indifférence de la fiction aux critères du vrai et du faux. Pour l’un comme pour l’autre, la mimesis est poein, que l’accent soit mis sur l’enchaînement des actions ou sur la fabrique inouïe de mondes. C’est bien à l’émergence d’une conception de la fiction comme espace autonome que tendent ces réflexions divergentes. Les fictions de cette époque pensent la fiction de façon moins favorable. La fiction se définit elle-même comme mensonge et le type de mimesis à laquelle elle ressortit souvent peut se définir comme simulation, pseudos : les romans d’Helisenne de Crenne et de Denisot (ou de Juan de Flores) perturbent savamment la démarcation entre le monde des livres et celui de la réalité – le mystère de l’identité de cet auteur qui porte le nom de son personnage en est le meilleur indice. Le paradoxe du narrateur mort complique parfois ce dispositif et l’empêche de fonctionner pleinement comme leurre. L’association médiévale entre non-existant et impossibilité n’est pas soldée. Un roman tel que celui d’Aneau (mais aussi de Rabelais ou de Guillaume des Autels78) prend le contrepied d’une poétique de la feinte, dénonce le mensonge de la fiction par une exhibition flamboyante d’impossibilités qui en démontre aussi les pouvoirs.

  • 79  Comme l’ont très bien analysé J. Herman, M. Kozul et N. Kremer, Le Roman véritable. Stratégies pré (...)

49C’est dans cette mesure que l’on peut estimer que ces fictions paradoxales relèvent d’une esthétique éloignée de la mimesis au sens néo-aristotélicien et bientôt classique du terme. Cependant, l’oscillation précédemment décrite (entre simulation et création y compris de mondes impossibles) se prolonge bien au delà du 16e siècle, mais en des termes différents. D’une part, en effet, l’idée d’une légitimité de la fiction, sans être jamais pleinement ni définitivement acquise, progresse dans la culture occidentale à partir du 17e siècle. D’autre part, les lecteurs s’habituent et s’aguerrissent à ses jeux ; la simulation continue longtemps à exercer son emprise, mais d’une façon ambivalente qui tient encore du paradoxe, mais d’une autre sorte. Elle se retourne en effet volontiers en son contraire : au 18e siècle, par exemple, les déclarations de factualité deviennent topiques et sont lues au rebours, comme des affirmations de fictionalité79.

50Toute histoire de la fiction gagnerait en tout cas à prendre en compte les paradoxes négligés par les poétiques : c’est par eux qu’elle pense sa propre nature.

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Notes

1  Cette conjonction ne s’est pas réalisée dans toutes les cultures. Elle est même plutôt exceptionnelle. Voir à ce propos Y. Oura, Fiction de l’Occident, fiction de l’Orient, Actes du colloque du 5 novembre 2007, Kyoto, 2008, en particulier l’article de J.-M. Schaeffer, « De la compétence fictionnelle aux arts de la fiction », pp. 1-27, et A. Duprat et F. Lavocat, Fictions et cultures, Poétiques comparatistes, septembre 2010.

2  Poétiques de la Renaissance, Droz, 2001.

3  Voir P. Galand-Hallyn et L. Deitz, « Poésie et imitation au XVI», ibid., pp. 462-488.

4  Avant le roman. L’allégorie et l’émergence de la fiction française au 16e siècle, Amsterdam-New York, Rodopi, 2006.

5  L’idée de fable. Théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genève, Droz, 2007.

6  Vraisemblances. Poétiques et théorie de la fiction du Cinquecento à Jean Chapelain (1500-1670), Paris, Honoré Champion, 2010.

7 Lettre-traité de Pierre-Daniel Huet sur l’origine des romans, F. Gégou éd., Paris, Nizet, 1971, p. 50. Huet, qui vient de parler de la différence entre l’histoire, les poèmes épiques et le roman, fait ici allusion aux fables mythologiques et animalières, comme celles d’ Ésope.

8  Dans la Rhétorique à Herennius sont distinguées, à côté du vrai de l’histoire, deux catégories du fictif, relevant du possible et de l’impossible : « La fable, c'est ce qui contient des choses qui ne sont ni vraies ni vraisemblables [...]. L'histoire est une chose qui s'est produite antérieurement à notre génération [...]. Le scénario (argumentum) est une chose fictive, mais qui aurait pu se faire », Rhétorique à Herennius, I, 13, G. Achard éd. Paris, Les Belles Lettres, 1989. Cicéron, dans le De Inventione (I, 27sq.), Quintilien (II, iv, 2) disent la même chose.

9  Voir, par exemple, Le Paradoxe au temps de la Renaissance, dir. M.-T. Jones Davies, Université de Paris Sorbonne, Jean Touzot libraire, 1982, et surtout Rosalie Litell Colie, Paradoxia epidemica : the Renaissance Tradition of Paradox, Princeton University Press, Princeton, N.J, 1966.

10  Voir, pour un survol de la question, l’article « Logic, Medieval » de E. J. Ashworth dans la Routledge Encyclopedia of Philosophy,éd. E. Craig, Routledge firm, 1998. M.-L. Demonet insiste pour sa part sur l’approche mentaliste, par Thomas d’Aquin et Duns Scott, des entia rationis, objets mentaux tels que le bouc-cerf d’Aristote, la chimère, le cercle carré et la montagne d’or (« Objets fictifs et “êtres de raison”, locataires de mondes à la Renaissance », in La Théorie littéraire des mondes possibles,  dir. F. Lavocat, Éditions du C.N.RS., 2010). Il faut aussi prendre en compte le long travail sur les insolubilia de la philosophie médiévale, qui, entre le 12e et le 16e siècles, analyse et compile les paradoxes sémantiques, tel que le paradoxe du menteur, inséparable de la question de l’auto-référence.

11  La mimesis aristotélicienne se définit (selon R. Dupont-Roc et J. Lallot) par rapport à un référent qui englobe « la réalité, le passé, l’opinion et le devoir être ; […] si l’imaginaire y a part, il ne peut s’agir que de ses production collectives ; ce qu’on dit ou qu’on croit que sont les choses, ou ce qu’on pense qu’elles doivent être. C’est précisément dans la mesure où le public reconnaîtra dans l’œuvre poétique des éléments de sa vision du monde […] que l’œuvre étant persuasive produira le plaisir que l’homme, de par sa nature, cherche dans les représentations », Poétique, texte, traduction, notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Les Éditions du Seuil, 1980, p. 387. Aristote définit le paradoxe dans la Rhétorique (II, 21) comme « contraire à ce qu’on attendait », ce qui corrobore le sens étymologique de paradoxe, « à côté de l’opinion commune ». Si l’on s’en tient à ces définitions, une « mimesis paradoxale » serait une contradiction dans les termes. Comme le remarque J.-C. Margolin, les rhétoriciens de l’Antiquité tardive et de la modernité ont très peu pris en compte le paradoxe ; selon lui, il n’est pas une figure  de style et ne se laisse pas définir précisément (« Le paradoxe est-il une figure de rhétorique ? » Nouvelle Revue du seizième siècle, 1988, n° 6, pp. 5-14). On  considérera dans cet article, à la suite de R. L. Colie, que le paradoxe est une forme logico-rhétorique de l’impossibilité.

12  « Du point de vue de la poésie un impossible persuasif (pithanon adunaton) est préférable au non persuasif, fût-il possible (apithanon dunaton) », 61 b 9, Poétique, texte, traduction, notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Les Éditions du Seuil, 1980.

13  Temps et Récit, I, II, III (1983, 1984, 1984), Les Éditions du Seuil, 1991.

14  Pourquoi la fiction ? Les Éditions du Seuil, 1999, p. 261.

15  « Préface » d’Ibrahim ou l’illustre Bassa, (Paris, A. de Sommaville, 1641-1644. 4 vol., 1641). Disponible sur le site : http://www.artamene.org/encyclopedie.php?«_Préface_»_d’Ibrahim

16  Cet argument est emprunté à Kendall Walton, dont le titre de l’ouvrage principal souligne la conjonction entre mimesis et Mimesis as Make-Believe, on the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990.

17  Pourquoi la fiction ?, op. cit., ibidem.

18  Voir en particulier les travaux de Thomas Pavel (La Pensée du roman, Gallimard, 2003), et l’ouvrage collectif de Sandra Laugier, Éthique, littérature, vie humaine, PUF, 2006, qui réunit notamment des essais de Martha Nussbaum, Stanley Cavell, Cora Diamond.

19  Mis à part les travaux de J.-M. Schaeffer et de K. Walton, déjà cités, on peut voir, sans une perspective cognitive, Lisa Zunshine, Why do we read Fiction ? Theory of Mind and the Novel, Ohio State University Press, 2006.

20  Doreen Maître, par exemple, qui consacre un chapitre aux « Possible worlds of fantasy », met ensemble la féerie, les histoires de fantômes, la science-fiction et la fiction sentimentale d’évasion (« escapist fiction »). Literature and Possible Worlds, Middlesex Polytechnic Press, Pembridge Press, 1983, pp. 64-73.

21  Linda Hutcheon propose de distinguer deux sémantiques, pour les romans « réalistes » et  « fantaisistes ». « The politics of impossible worlds », in Fiction updated : Theories of Fictionality, Narratology and Poetics, dir. C.-A. Mihailescu et W. Hamarneh, Toronto, Toronto University press, 1996.

22  « Comment poser la question du réalisme », in Réalisme et réalité en question au XVIIe siècle, Textes réunis par Didier Souiller, Interactions culturelles européennes, 2002, pp. 261-279.

23  Charles Sorel, par exemple, nie que les romans puissent être source de profit moral en raison de leur invraisemblance (De la Connoissance des bons livres,  a cura di L. Moretti Cenerini, Bulzoni, Rome, 1974, pp. 99-100).

24  Pour une définition de l’impossible logique, voir les articles de J. L. Kvangics : « Paradox, epistemic », G. H. Moore : « Paradoxes of set and Property »,V. Mc Gee : « Semantics paradoxes and theories of the truth » in Routlege Encyclopedia of Philosophy, op. cit., et J.  Vidal-Rosset, Qu’est-ce qu’un paradoxe, Vrin, 2004.

25 Heterocosmica, Fiction and Possible Worlds, The Johns Hopkins University Press, Baltimore et Londres, 1999, p. 19.

26 Ibid., pp. 163-168.

27 Possible Worlds, Artifical Intelligence and Narrative Theory, Indiana University Press, 1991, ch. 3 : « Reconstructing the Textual Universe. The Principal of Minimal Departure », pp. 48 sq.

28  « We reconstrue the central world of a textual universe in the same way we reconstrue the alternate possible worlds of nonfactual statement : as conforming as far as possible to our representation of  AW [actual world]. We will project upon these worlds everything we know about reality, and make only the adjustments dictated by the text. When someone says “ if horses has wings they would be able to fly ”, we reconstrue an animal presenting all the properties of real horses, except for the presence of wings and the ability to fly », ibid., p. 51. Cet argument et cet exemple se trouvent littéralement chez Castelvetro, voir infra, note 35.

29  Aucun de ces auteurs ne les décrit précisément et ne se risque à une nomenclature de l’impossible dans les fictions. Dans sa thèse consacrées aux fictions informatiques, O. Caïra esquisse cependant une sorte de classement des « versions impossibles » (Les contre-allées de l’expérience, vers une sociologie comparative de l’engagement fictionnel, thèse de doctorat soutenue à l’E.H.E.S.S. le 2 octobre 2007 [sous la dir. de F. Chateauraynaud], pp. 166-170, à paraître). On peut aussi consulter W. Emspon, Seven Types of Ambiguity (1930), Penguin Books, 1966.  

30  1) le mentalisme (les événements n’existent que dans l’esprit des personnages), 2) la virtualisation (nous considérons que la contradiction représente une version de l’action qui reste virtuelle), 3) l’allégorie, 4) le méta-textualisme (les différentes versions sont des brouillons de l’œuvre en train de se construire), 5) la structure en fromage suisse, ou à trous noirs : dans ce cas, nous isolons les contradictions pour qu’elles ne contaminent pas le reste du récit. « Cosmologie du récit : des mondes possibles aux univers parallèles », in La Théorie littéraire des mondes possibles, op. cit.  

31  Voir A. Duprat, op. cit., pp. 175 sq.

32  « L'influence des épopées italiennes et le débat sur le merveilleux », Mélanges offerts à Georges Couton, Presses universitaires de Lyon,  1981, pp. 61-73.

33  L’art rhétorique, trad., introd. et notes de M. Patillon, Préface de P. Laurens, L’âge d’homme, Les Belles Lettres, Lausanne, 1997, pp. 113, 310, 313, 490.

34  T. Chevrolet, op. cit., p. 268.

35  Le vol de Pégase est crédible, parce que si les chevaux avaient des ailes, ils voleraient (op. cit., p. 186). Pour la reprise du même exemple par M.-L. Ryan, voir supra, note 28.

36  « Giovamento de la constituzione della favola, o non giovamento », La poetica di Aristotele vulgarizzata, IV, in B. Weinberg, éd.,  Tratatti di poetica e di retorica del Cinquecento, Bari, Laterza, 1972, p. 189.

37  Ibid., p. 190.

38  Pour un complément bibliographique sur Patrizi, voir T. Chevrolet, op. cit., p. 356.Voir aussi A. Duprat, op. cit., pp. 263 sq., et C. Esteve, La invenció dels orígens. La história literària en la poètica del Renaixement, Publications de l’Abadia de Montserrat, 2008, pp. 151 sq.

39  Comme le montre T. Chevrolet, Patrizi annule Platon par Aristote et Aristote par Platon (op. cit, pp. 351-361).

40  Della poetica, a cura di Danilo Aguzzi Barbagli, Firenze, nelle sede dell’instituto Strozzi, 1971, vol. III, La Deca plastica, l. X, p.  263.

41   Cela renvoie aux chimères et aux hybrides.

42  « Parlare in ennima, non curar del vero, dire molte mensogne, usare varietà, usare ornamento, usare splendore, fingere cose, favoleggiare, faré i dei alla umana passionnati, dire paradossi d’uomini, dire paradossi d’animali, casi sopraumani come accaduti, inanimati ministri di dei, mostri di impossibili, incredibili, sminuzzar le cose, farle evidenti, aggrandirle… », Della poetica, op. cit., vol. II, La deca ammirabile, p. 234.

43  « La cosa essenziale della favola sia non il falso, non il vero, ma con l’un di questi o con ambidue, l’essere parlare finto, o figmento […] la cosa essenziale della favola sia non il falso, non il vero, ma con l’un di questi o con ambidue, l’essere parlare finto, o figmento », ibid., vol. III, La deca plastica, I, p. 14.

44  « Unreliable narrator », Wayne C. Booth,  The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961.

45  Il n’y a pas lieu, à notre avis, d’opposer Lucien et Aneau comme le fait M.-M. Fontaine dans la remarquable introduction qui précède son édition critique à ce roman : « Pour tout esprit averti, l’histoire fabuleuse est volontairement dans sa définition le symétrique inversé de l’Histoire véritable : la première avoue son mensonge pour dire la vérité, la seconde ment véritablement en affichant sa vérité » (Alector ou le Coq, Histoire fabuleuse, Droz, 1996, t. I, « Introduction »,  p. xli). Cette interprétation repose sur la valorisation de la « vérité » allégorique de l’Alector. Le jeu sur la fiction est plus ambivalent.  

46 Selon M. Bouchard,  Rabelais sanctionne une pratique anachronique et naïve de la fiction (op. cit., p. 150). Voir aussi T. Glon : Pantagruel et l’invention de la fiction. RHR, XXII, 42 (1996), pp. 29-48.

47  Le modèle de cet incipit vient probablement du discours alchimique.

48 Alector, op. cit., p. 13.

49 « Premonition », ibid., p. 8.

50 Ibid., p. 58.

51  Cette énumération de pratiques et de savoirs, tous sous l’égide du faux, va à l’encontre de l’idée d’une autonomie de la fiction.

52  Son père, après sa mort, se transfère à Venise (pays des menteurs ou des imprimeurs ?), et y engendre plusieurs personnages de fiction, dont Till l’Espiègle, ibid., p. 76.

53  À cette tradition se rattachent les fictions, nombreuses à la Renaissance, où le nom d’un personnage, ou du narrateur, est en relation avec l’idée de vérité ou de mensonge (« Hythlodée » – diseur de balivernes – dans l’Utopia de More, « Sincero », narrateur de l’Arcadia de Sannazar, « Desalethès » chez Aneau). Le narrateur, l’auteur, le traducteur peuvent être grecs ou arabes,  et donc réputés menteurs (dans le Lepolemo de Salazar en 1521, Don Quichotte et bien d’autres). À propos de More et de Sannazar,  dans cette perspective, je me permets de renvoyer à mon article, « Paradoxes et fictions. Les nouveaux mondes possibles à la Renaissance », in Usages et théories de la fiction. Les théories contemporaines à l’épreuve des textes anciens, textes réunis par F. Lavocat, P. U. R, 2004, pp. 87-111.

54  Il y a un paradoxe comparable dans Don Quichotte, seconde partie, ch. 51.

55  M.-M. Fontaine émet cette hypothèse.

56  Le père de Desalethès, Mammon, symbolise la richesse et l’usure ; le nom de sa mère, Thanaise, suggère le plaisir et la mort (Alector, ch. VIII, op. cit., p. 61).

57  Selon W. Kem, on réédita en France vingt-huit fois, entre 1525 et 1533, six traductions de romans d’amour. Il s’agit surtout du Jugement d’amour et de la Complainte de Flamette. Cité par J.-P. Beaulieu, « Les données chevaleresques du contrat de lecture dans Les Angoysses douloureuses d’Helisenne de Crenne », Études françaises, 21, 1 (1996), pp. 71-83.

58  Ceci a été bien montré notamment par Christine de Buzon, qui a publié une édition critique du roman (H. Champion, 1996). Les références de cet article renvoient à cette édition.

59  M. Debaisieux souligne le jeu des contradictions qu'entraîne le phénomène de répétition et de continuation exploité par Helisenne de Crenne, dans « “Subtilitez féminines”: l'art de la contradiction dans l'œuvre d'Hélisenne de Crenne » (Écritures de femmes à la Renaissance, A. Larsen et C. H. Winn éds., Études littéraires, 1994, vol. 27, n°2, pp. 27-34). Voir aussi V. Kraus, « Confessions d’une héroïne romanesque : Les Angoysses douloureuses d'Hélisenne de Crenne » dans Hélisenne de Crenne: l'écriture et ses doubles, J.-P. Beaulieu et D. Desrosiers-Bonin éds., Paris, Champion, 2004, pp.19-34. F. Greiner explique quant à lui les incohérences du roman par la concurrence entre la leçon chrétienne et l’influence du néo-platonisme et de la courtoisie : « Désir et dévotion dans Les Angoysses douloureuses d’Helisenne de Crenne, in Il sacro del Rinascimento, (actes du colloque de Chianciano-Pienza 17-20 juillet 2000), L. Secchi Tarugi éd., Franco Cesati, Florence 2000, pp. 533-548.

60  Op. cit., p. 166.

61  L’orthographe suggère que le séjour des bienheureux est d’abord celui d’Hélisenne.

62  III, f. DDDiii v°/ p. 466.

63  III, f. GGG ii/ p. 489.

64 S. Schlikers, « Inversions, transgressions, paradoxes et bizarreries. La métalepse dans les littératures espagnole et française » in Métalepses : Entorses au pacte de la représentation, J. Pier et J.-M. Schaeffer éds., Paris, Éditions de l’EHESS, 2005, pp. 151-166 ; F. Lavocat « Transfictionnalité, métafiction et métalepse. Les exemples des seizième et dix-septième siècles », in La Transfictionnalité, R. Saint-Gelais et R. Audet, éds., Presses Universitaires de Rennes, pp. 157-178.

65  Certains critiques ont cru voir dans Les Angoysses douleureuses une forme d’autofiction. C. de Buzon compare même le rapport d’Helisenne de Crenne à son personnage à celui de Proust au Marcel de la Recherche.

66  « Pseudos » pour reprendre le terme de Barbara Cassin dans L’Effet sophistique, Gallimard, Paris, 1995.

67  La première personne produit selon K. Hamburger un énoncé de réalité ou la mimesis d’un énoncé de réalité (Logique des genres littéraires [1957], trad. P. Cadiot, Paris, les Éditions du Seuil, pp. 75 sq).

68  L’amant ressuscité de la mort d’amour, en cinq livres, par Théodose Valentinian François, Lyon, Maurice Roy et Loys Penot, 1558. V. Duché-Gavet a publié une édition critique de ce roman (Droz, 1998) à laquelle renvoient les références de cet article. Le Manuel du bibliophile et de l’archéologue lyonnais de J.-B. Monfalcon (Paris, Delahaye, 1854, pp. 199-200) signale d’autres éditions en 1555 et en 1627, sous le titre d’« Angoises d’Amour ».

69  Celui-ci est le protagoniste du célèbre petit roman de Diego de San Pedro, Carcel de Amor (1480).

70 Op. cit., pp. 356-357.

71 Ibid., pp. 349 sq.

72  Ibid., p. 363.

73  S. Geonget a montré les enjeux  de cette notion dans la pensée juridique, religieuse et dans la fiction au seizième siècle (La Notion de perplexité à la Renaissance, Genève, Droz, 2006).

74 Op. cit., p. 371.

75 « La confusion universelle de toutes choses, les princes du monde animez l’un contre l’autre », ibid., p. 287.

76  Il n’est pas impossible qu’au 16e siècle, une narration au féminin apparaisse comme peu fiable. Je remercie H. Skorovsky pour cette suggestion qu’elle développe dans son mémoire de maîtrise (Les Comptes amoureux par Madame Jeanne Flore comme métafiction, Un. de Tel Aviv, dir. N. Kuperty-Tsur, Juillet 2009).

77  C’est aussi ce que note J.-C. Margolin, op. cit., p. 14.

78  Fanfreluche & Gaudichon, mythistoire Baragouine (Lyon, 1559).

79  Comme l’ont très bien analysé J. Herman, M. Kozul et N. Kremer, Le Roman véritable. Stratégies préfacielles au XVIIIe siècle, Voltaire Foundation, Oxford, 2008. Voir aussi Baudoin Millet, « Ceci n’est pas un roman ». L’évolution du statut de la fiction en Angleterre de 1625 à 1754, Peeters, Louvain-Paris, Dudley MA, 2007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Lavocat, « Mimesis, fiction, paradoxes », Methodos [En ligne], 10 | 2010, mis en ligne le 27 avril 2010, consulté le 03 décembre 2016. URL : http://methodos.revues.org/2428 ; DOI : 10.4000/methodos.2428

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Auteur

Françoise Lavocat

Université Paris 7-Denis Diderot

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