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Figures de l'irrationnel

Primitivisme et surréalisme : une  « synthèse » impossible ?

Philippe Sabot

Résumés

Cet article s’interroge sur le statut complexe de la figure du « primitif » au sein du surréalisme, et particulièrement au sein de l’œuvre d’André Breton. L’A. s’attache à montrer d’abord que le surréalisme s’inscrit clairement dans la lignée d’un certain nombre de mouvements culturels et artistiques se fondant sur une réévaluation critique des schémas mentaux et esthétiques imposés par le « rationalisme » occidental. Mais il cherche également à souligner l’ambiguïté constitutive du primitivisme surréaliste, en quête d’une primitivité à la fois lointaine et originaire, qui ferait coïncider l’homme primitif et le primitif en l’homme. Les différentes formes prises par le primitivisme surréaliste, notamment ses formes littéraires, témoignent alors de manière exemplaire de cette ambiguïté et de la synthèse impossible entre la théorie surréaliste du primitif et une pratique primitiviste.

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Texte intégral

Du primitif aux primitivismes

  • 1  André Breton, Entretiens (1913-1952), Paris, Gallimard, 1969, p. 248.

« L’artiste européen, au XXe siècle, n’a de chance de parer au dessèchement des sources d’inspiration entraîné par le rationalisme et l’utilitarisme qu’en renouant avec la vision dite primitive, synthèse de perception sensorielle et de représentation mentale1. »

  • 2  Ibid., p. 247.

1Dans ces propos recueillis par Jean Duché en 1945 pour la revue Le Littéraire, André Breton marque clairement l’importance qu’il accorde à la « vision dite primitive », telle qu’elle paraît habiter notamment ces « masques esquimaux, indiens, des mers du sud » ou encore ces « poupées de chez les Indiens Hopis de l’Arizona2 » qu’il tient en sa possession et qui témoignent de son vif intérêt pour la teneur expressive et pour la valeur esthétique ou poétique de ces objets. Pourtant, au-delà de ces affirmations péremptoires, un tel intérêt demeure ambigu dans sa signification profonde. Quel est en effet le statut de la « vision dite primitive » au sein du surréalisme ? Plus précisément : à quelle représentation du « primitif » cette « vision » s’accorde-t-elle ? On peut être frappé en effet de constater à la fois la régularité et l’abondance des références à la primitivité, qui viennent étayer le projet surréaliste en lui fournissant le plus souvent une sorte de modèle, ou de référent, et l’absence de détermination de la notion même de « primitif »– étonnante de la part d’un mouvement et d’hommes prompts par ailleurs à théoriser leurs propres pratiques par voie de Manifestes et par un travail d’analyse réflexive assez poussé. À cet égard, l’attitude de Breton est tout à fait caractéristique de cette ambiguïté : tantôt, il paraît récuser l’assimilation du surréalisme à un primitivisme (un de plus, serait-on tenté de dire), en jugeant insatisfaisante, insuffisante et même impropre, la catégorie de « primitif » ; tantôt, au contraire, il affirme avec force l’inscription du surréalisme dans la lignée d’un primitivisme moderne, qu’il achèverait même en en exploitant toutes les significations positives, en prolongeant notamment les tentatives de Dada et des autres courants artistiques internationaux (Die Brücke, Der blaue Reiter) revendiquant depuis la fin du XIXe siècle un analogue retour au « primitif ».

  • 3  Il paraît impossible, dans le cadre de cette étude, de rendre compte de l’ensemble des formes pris (...)
  • 4  André Breton, Entretiens, p. 237.
  • 5  Cette question du statut, théorique et/ou pratique, du primitivisme surréaliste a été soulevée et (...)
  • 6  Colin Rhodes souligne en effet, dans Le Primitivisme et l’art moderne, que « le primitivisme englo (...)

2La présente étude se propose donc de partir de cette ambiguïté manifeste, d’en chercher les causes et, par ce biais, d’évaluer le statut du « primitif » et de la référence à la « primitivité » dans le surréalisme, en s’attachant tout particulièrement à l’œuvre de Breton, leader du mouvement surréaliste en France, dont il s’est attaché à dégager les principes organisateurs et à récapituler les avancées théoriques et esthétiques3. On peut se demander tout d’abord d’où vient la nécessité de cette référence à la primitivité ? Quelle fonction spécifique vient-elle notamment remplir au sein de la démarche littéraire et artistique du surréalisme ? Dans cette perspective, il faut se demander si, avec « la vision dite primitive », on n’a pas affaire à un élément adjacent, second, voire secondaire, qui viendrait seulement justifier après coup la « vision surréaliste », en étendant seulement sa portée et sa signification à des œuvres ou des objets produits en dehors du cadre d’une esthétique surréaliste. À moins qu’il faille prendre au sérieux l’idée que « les plus profondes affinités existent entre la pensée dite ‘primitive’ et la pensée surréaliste4 » – la question étant alors de savoir quelles sont ces « affinités » et de quelle manière elles ont pu être exploitées dans l’activité surréaliste : quel renouvellement des pouvoirs propres de l’esprit humain et de ses expressions esthétiques faut-il attendre de ce qui est présenté par Breton en 1945 comme une « synthèse des perceptions sensorielles et des représentations mentales » ? Si cette synthèse est bien la clef de la référence au primitif, et sa justification a posteriori, il faudra alors rendre compte de son champ d’application – et tout particulièrement de sa mise en œuvre littéraire. Car le « primitif » ne constitue peut-être pas seulement un modèle pour l’objectivation de l’activité surréaliste, l’objet d’une théorisation possible, mais aussi, et peut-être avant tout, le moteur d’une pratique esthétique –et notamment littéraire– originale5. La question est alors de savoir à quelles conditions et avec quels résultats il est possible d’« écrire primitif » – c’est-à-dire non pas seulement à la manière d’un primitif, en prenant modèle, depuis une certaine extériorité, sur quelques données stylistiques identifiables, mais surtout en retrouvant, au sein de l’écriture elle-même, quelque chose de l’acte créateur ayant présidé dans un tout autre contexte culturel à l’élaboration d’œuvres primitives ? C’est seulement avec cet ordre de problèmes (liés à une pratique et non plus seulement à une théorie littéraires) que l’on passe d’une interrogation sur le statut propre du « primitif » à une interrogation portant sur la possibilité (historique et concrète) d’un « primitivisme » surréaliste, fondé sur l’abolition de la distance entre des formes culturelles a priori incompatibles. Quelles relations ce « primitivisme » entretient-il alors avec l’art primitif et la représentation de la « culture primitive »6 ? Il s’agit donc de dégager la nature et la fonction du « primitif » surréaliste –ou selon le surréalisme, en indiquant peut-être la solidarité entre ces deux aspects du problème, dans la mesure où le « primitif », dont les surréalistes ont reconnu la valeur propre, ne peut être défini que par la fonction qu’il occupe au sein d’un univers mental singulier (celui du surréalisme) et en rapport avec la mise en œuvre d’une certaine pratique artistique –et notamment d’une pratique d’écriture.

3Il est sans doute impossible de dessiner les contours d’un « primitivisme surréaliste » sans commencer par souligner que la figure du « primitif » n’appartient pas de manière exclusive et inédite au mouvement surréaliste, même si elle en accompagne rigoureusement le développement historique et permet de ce fait d’en identifier certaines caractéristiques. Dans quel contexte les surréalistes ont-ils alors rencontré cette figure et comment se sont-ils constitués leur « primitif » – un primitif à valeur de modèle (ou de référence imaginaire) pour leur propre pratique esthétique ? Pour rendre compte de l’émergence d’un primitivisme surréaliste, il faut donc commencer par en examiner les conditions historiques de possibilité. Celles-ci tiennent d’abord à la montée en puissance d’un vaste courant anti-positiviste, anti-intellectualiste, voire irrationaliste, qui trouve dans la première guerre mondiale un puissant accélérateur, jusqu’à déboucher sur une contestation radicale des modes de pensée et de culture occidentaux dans leur ensemble. Dans le Manifeste du surréalisme de 1924, Breton peut ainsi établir les fondements du surréalisme en mettant clairement en cause le rationalisme hégémonique du monde occidental, qu’il interprète comme l’une des raisons du refus de prendre au sérieux le possible élargissement de l’esprit humain aux dimensions d’autres formes de pensée, infra- ou para-rationnelles :

  • 7  André Breton, « Manifeste du surréalisme (1924) », in : Manifestes du surréalisme, Gallimard, 1971 (...)

« Sous couleur de civilisation, sous prétexte de progrès, on est parvenu à bannir de l’esprit tout ce qui se peut taxer à tort ou à raison de superstition, de chimère ; à proscrire tout mode de recherche de la vérité qui n’est pas conforme à l’usage7. »

  • 8  Jean-Claude Blachère souligne à cet égard avec pertinence la valeur de contestation politique acco (...)
  • 9  Il est significatif que Breton, après avoir dénoncé l’hégémonie de la raison occidentale, rend hom (...)
  • 10  C’est ainsi que les désigne Colin Rhodes, qui leur consacre le chapitre 2 de son ouvrage.
  • 11  Anticipant l’un des aspects majeurs de la littérature et de l’art surréalistes, Marcel Janco, qui (...)

4De ce point de vue, il faut souligner d’emblée que le primitivisme moderne repose avant tout sur la revendication critique d’une libération par rapport à certaines normes contraignantes, d’ordre stylistique, mental ou moral, caractéristiques de l’Occident – libération dont les artistes ont pensé trouver le modèle dans d’autres cultures, radicalement étrangères à la culture occidentale, et représentant à ce titre une alternative valable à celle-ci. Ceci permet de comprendre notamment que le « primitif » représente avant tout l’horizon de possibilité d’une contre-culture, qu’incarne cette figure hétérogène à celle de l’Occidental ou du « civilisé ». Ce statut comparatif indique d’emblée la valeur potentiellement critique du recours (fût-il simplement imitatif) à une telle référence, telle qu’elle apparaît au tournant du XXe siècle. En effet, alors que, du point de vue occidental, qui coïncide alors avec le point de vue colonial8, le primitif se trouvait dévalorisé, renvoyant à quelqu’un ou à quelque chose de moins complexe ou de moins avancé que ce à quoi on le compare (le civilisé, incarnation du « progrès » de l’esprit), le propre du primitivisme est de contester ce mode d’évaluation en mettant en question la supériorité supposée du point de vue occidental et en se proposant à l’inverse de revaloriser la figure du primitif, désignée comme le « révélateur » des insuffisances, des oublis, ou même du refoulé de la civilisation occidentale9. C’est pourquoi le « primitivisme » moderne correspond avant tout à la contestation interne du modèle occidental de civilisation : dans cette perspective, il n’est pas forcément besoin d’aller à l’autre bout du monde pour dénicher quelque specimen de cette primitivité radicale, mais il est parfaitement possible de trouver le “primitif” à l’intérieur même du monde ou de l’Homme occidental : les paysans, les enfants, les fous, et même dans une certaine mesure les femmes ont ainsi pu jouer ce rôle de « marginaux », de « primitifs de l’intérieur10 » susceptibles d’apporter à la culture occidentale les conditions de son renouveau, de sa révolution interne en la rafraîchissant par leur simplicité et leur authenticité11. On a sans doute là l’une des clés de la valorisation surréaliste de l’apport freudien, au moins aussi important pour la constitution de leur « primitivisme » que l’apparition d’œuvres issues de l’art tribal.

5De ce point de vue, il est clair que la notion du « primitif » dont les surréalistes allaient s’emparer dans l’entre-deux-guerres avait été radicalement réévaluée dès la fin du XIXesiècle, en réaction aux premières définitions anthropologiques et sociologiques de cette notion, liées à une interprétation gauchie de la théorie darwinienne de l’évolution.

  • 12  Les œuvres de l’art primitif, témoignant d’une sorte d’infantilisme indépassable, ne méritaient do (...)
  • 13  Pour une mise au point détaillée sur ce sujet, on se reportera à l’article de Daniel Becquemont, « (...)

6Il faut noter en effet que le regard porté sur les cultures sauvages dans la seconde moitié du XIXe siècle était tributaire d’une représentation de l’évolution des espèces qui s’opérait par un processus de divergence allant du plus simple au plus complexe. Selon ce schéma, qui allait alimenter les doctrines du « darwinisme social » (représentées en Allemagne par Ernst Haeckel et en Angleterre par Herbert Spencer), le stade embryonnaire d’un être vivant correspond à son état le plus ancien et, par extension, le développement des membres individuels d’une espèce donnée, de l’état embryonnaire jusqu’à la maturité, peut être interprété comme le reflet de l’évolution de l’espèce tout entière. Tel est le sens donné par Haeckel à la formule fameuse : « L’ontogénèse est une récapitulation brève et rapide de la phylogénèse » Dans ces conditions, le « primitif », ou le « sauvage » (qui est tout sauf « bon »), est considéré comme un type humain singulier, situé au début du développement social, culturel et psychologique de l’humanité : c’est un être éternellement enfantin, dont la simplicité, loin d’être une qualité et une garantie d’authenticité, est plutôt le signe d’un défaut d’humanité et d’un maintien hors de l’histoire. Il est facile de comprendre que ces théories, au fondement d’une « anthropologie des races non civilisées » (selon l’expression de Haeckel), non seulement cautionnent l’entreprise coloniale (ces grands enfants ont besoin d’être éduqués, ou du moins surveillés), mais encore considèrent les productions de l’art tribal, des adultes primitifs, comme des productions échappant à toute histoire –individuelle et collective– de l’art, incomparables même avec celles que réalisent les enfants européens, dans la mesure où la « primitivité » de ces dernières est nécessairement transitoire12. Selon ce darwinisme social et ses applications dans le champ de l’esthétique, la catégorie de « primitif » renvoie donc moins à une espèce déterminée qu’aux origines de l’espèce humaine, soit à une pure origine, à une naturalité exclusive de toute perfectibilité13.

  • 14  Envisagé du point de vue de son « primitivisme », il est clair que le surréalisme est bien moins « (...)
  • 15  L’Almanach du Blauer Reiter (Le Cavalier bleu), éd. W. Kandinsky et F. Marc, Paris, Klincksieck, c (...)
  • 16  Robert Goldwater parle de « primitivisme affectif », qu’il oppose au « primitivisme intellectuel » (...)

7Or, le primitivisme moderne n’a été possible qu’à partir du renversement de cette catégorisation, fondée sur l’exclusion réciproque du primitif et du civilisé. Mais il s’inscrit aussi dans la lignée de mouvements culturels et artistiques qui s’élaborent au tournant du siècle à partir d’une commune réévaluation critique des schémas mentaux et esthétiques imposés par l’Occident blanc et rationnel14. Cette réévaluation est à l’œuvre notamment dans les avant-gardes littéraires et artistiques qui émergent alors en Europe. Parmi celles-ci, il y a d’abord le groupe Die Brücke (formé autour de Kirchner, Nolde, Pechstein), qui met en question les canons de l’esthétique occidentale au nom d’une quête affective plaçant au premier rang des critères de l’art l’émotion suscitée par les œuvres. En fonction de ce critère, les sculptures d’Afrique et d’Océanie, les bois gravés allemands des XVe et XVIe siècles, et les dessins d’enfants se trouvaient tenus pour également « primitifs » et méritaient à ce titre d’être désignés comme des modèles pour les artistes européens. Le mouvement du Blauer Reiter (Le Cavalier bleu), dont le manifeste, l’Almanach du Blauer Reiter, est publié en 1912, sous la responsabilité de Wassily Kandinsky et de Franz Marc15, renforce cette position en mettant tout particulièrement en lumière le parallèle entre l’art des enfants et l’art primitif. Ce parallèle est loin de s’appuyer seulement sur des critères d’appréciation formelle. Cela ne signifie pas non plus que, conformément aux thèses du darwinisme social, le primitif soit une sorte d’éternel enfant, dont le progrès intellectuel aurait été stoppé. Il s’agit plutôt d’établir une primitivité fondamentale de l’enfance, envisagée comme le moment privilégié d’accès à certaines vérités essentielles, que l’âge adulte viendra ensuite occulter ou réduire. Mettre sur le même plan les dessins d’enfants et les productions des peuples primitifs, cela revient donc à mesurer leur valeur esthétique à leur teneur affective et expressive16. La référence au « primitif » joue donc ici simultanément à un double niveau : le primitif est au plus loin, il est l’étrange et l’étranger qui confronte l’Occident à ses propres limites ; mais il représente aussi cette part énigmatique et précieuse de chaque homme, par laquelle il communique originairement avec une simplicité et une vérité essentielles, voire avec le principe de son humanité.

8Ce double registre du lointain et de l’originaire se retrouve sous une forme subversive dans le mouvement Dada, qui allait lui aussi privilégier l’art primitif, l’art populaire, l’art naïf et l’art des enfants, en y voyant des formes d’expression jusque-là tenues en marge de l’ordre établi, de son esthétique et de ses valeurs sociales, mais susceptibles d’en précipiter la faillite. L’intérêt du « primitivisme dadaïste » tient pourtant à ce qu’il ne prend pas seulement la forme d’un intérêt esthétique objectif pour ce qui serait identifié et reconnu comme l’« art » primitif (selon quels critères ?), mais à ce qu’il débouche directement sur une pratique poétique et plastique originale, en charge d’opérer une subversion radicale de l’esthétique et de la psychologie de l’homme occidental. Le primitif s’identifie ainsi au spontané : il ne s’agit donc nullement de reproduire ou d’imiter tel ou tel objet issu d’Afrique ou d’Océanie, mais de se montrer capable de produire des textes ou des objets qui suggèrent d’eux-mêmes une certaine puissance expressive, analogue à celle dont étaient créditées les œuvres de l’art primitif. L’objectif était donc de reproduire non pas des œuvres réelles, mais l’acte expressif, spirituel qui avait dû présider à leur création. On comprend dans ces conditions le statut particulier des masques d’inspiration « nègre », créés par Marcel Janco pour les manifestations du groupe, et qui opéraient le lien entre l’univers régressif de Dada et les exigences poétiques et esthétiques fortes portées par le mouvement : les manifestations Dada tournaient ainsi à de véritables rituels sacrés, restaurant la fonction positive du mythe et de l’art au sein de la vie. C’est Tristan Tzara qui résume le mieux l’esprit de ces manifestations, dont l’objectif principal était, selon lui, de « faire de la poésie une manière de vivre bien plus que la manifestation accessoire de l’intelligence et de la volonté ». Et il ajoute :

  • 17  Tristan Tzara, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1975, tome 1, p. 401.

« Pour [Dada], l’art était une des formes, commune à tous les hommes, de cette activité poétique dont la racine profonde se confond avec la structure primitive de la vie affective. Dada a essayé de mettre en pratique cette théorie reliant l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. Il s’agissait pour lui de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique17. »

  • 18  Sous cette appellation générique sont rassemblées aussi bien les productions de l’art africain que (...)
  • 19  Il y a de ce point de vue une convergence étonnante entre, d’une part, les thèmes développés de ma (...)
  • 20  Cf. Robert Goldwater, op. cit., chapitre VI.

9Le retour poétique aux sources (cachées) de la conscience humaine fournit ainsi le cadre général des tentatives d’écriture « nègre » inspirées par des chants africains et censées traduire immédiatement des émotions ou une vision mythique de la vie. Mais le thème important de ce commentaire réside dans le principe d’une mise en pratique de cette poésie vivante dont les œuvres de l’art nègre18 constituent en quelque sorte les témoignages exemplaires. Le rapport au « primitif » est donc bien d’abord un rapport à soi, à sa propre primitivité enfouie « dans les profondeurs de la conscience » et identifiée à la dynamique spontanée de la vie elle-même19. À cet égard, il est clair que Dada inaugure dans le déchaînement et le désordre de ses « soirées » un « primitivisme du subconscient20 »dont les surréalistes allaient tirer toutes les conséquences en en explorant les fondements psychologiques, philosophiques, anthropologiques.

  • 21  André Breton, Entretiens, p. 237.

10De fait, la principale différence entre Dada et le surréalisme tient à ce que ce dernier s’attache à clarifier la nature des « affinités » qu’il devine entre la vision poétique du monde qu’il propose et celle qui s’exprime dans la « pensée dite primitive21 ». Dans cette perspective, l’intérêt premier, d’ordre esthétique, pour les objets primitifs est clairement redoublé par un intérêt plus théorique aussi bien pour la vision du monde et la « mentalité » de l’homme primitif (l’homme lointain), telles qu’elles sont décrites et analysées par l’ethnologie et l’anthropologie, que pour la mentalité primitive de l’homme (l’homme originaire), telle qu’en rend compte par exemple la psychanalyse. Ce regain de théorisation qui caractérise le « primitivisme » surréaliste mérite qu’on s’y attarde, car il permet de mettre en lumière la nature ambiguë du rapport surréaliste au primitif. D’un côté en effet, le détour par la théorie rend compte de manière particulièrement frappante de ces qualités et de ces thèmes fondamentaux de la pensée humaine que les surréalistes tentent d’intégrer à leur art et à leur vie, en faisant retour sur leur propre primitivité perdue et en analysant les ressorts culturels et anthropologiques de cet oubli apparenté à un véritable refoulement. Mais, d’un autre côté, cette primitivité « intérieure », dont le primitif « extérieur » fournit le modèle idéal, demeure inaccessible en réalité, et en pratique – tout comme sont en définitive inaccessibles par la voie de la conscience lucide les ressources poétiques de l’inconscient. Le surréalisme nous fait ainsi peut-être atteindre aux limites du primitivisme, en pointant la difficulté qu’il y a à faire coïncider le lointain et l’originaire, le primitif-objet et le primitif-sujet, le primitif tel qu’il est en réalité, dont rendent compte de manière thématique les analyses anthropologiques des ethnologues, et le primitif tel qu’il devrait être, tel que les surréalistes voudraient qu’il fût, pour coïncider exactement avec leurs aspirations poétiques et pour être conforme à leur idée de l’homme total, en pleine possession de ses pouvoirs spirituels. Il est possible de trouver l’indice de cette difficulté dans la tentative de reconstruction surréaliste d’une anthropologie primitiviste, mêlant au sein d’une même représentation du « primitif » les apports conjoints de la psychanalyse et de l’ethnologie.

L’homme primitif et le primitif en l’Homme

  • 22  Sur la nature des relations entre le surréalisme naissant et la doctrine psychanalytique, cf. Élis (...)
  • 23  C’est l’expérience quelque peu déroutante de la « pensée parlée » qu’avait faite Breton et Soupaul (...)
  • 24  André Breton, « Main première », in : Perspective cavalière, Gallimard, 1970 ; rééd. coll. « L’ima (...)
  • 25  Ibidem.

11Breton a reconnu très tôt sa dette envers la psychanalyse freudienne, auquel il doit non seulement la mise en valeur du rêve comme moyen d’accès privilégié à l’inconscient, mais également l’élaboration d’une méthode, celle des associations libres, pour susciter l’affleurement sinon à la conscience, du moins à l’imagination et à l’écriture chargée d’en transcrire la dictée, des dimensions les plus obscures du psychisme humain22. Le surréalisme vient ainsi désigner d’abord pour Breton cette pratique d’un certain automatisme psychique qui correspond assez bien à l’état de rêve : il s’agit alors de ne pas brouiller les messages élémentaires de l’inconscient en parasitant les associations ainsi produites par une quelconque élaboration stylistique ou par un contrôle conscient des productions libres de l’esprit23. Or, le primitif incarne précisément aux yeux des surréalistes cette liberté originelle de l’homme, cette insouciance à l’égard des normes sociales, morales ou rationnelles qui sont dénoncées dans le premier Manifeste du surréalisme comme le fait de notre civilisation occidentale et qui ne sont que les marques illusoires de sa prétendue supériorité et de son progrès historique. À l’inverse, celui « que nous appelons –non sans gauchissement quand il vit de nos jours– un ‘primitif’ » est, « par définition, un être gouverné par des affects beaucoup plus élémentaires que les nôtres24” » soit un être que sa marginalité supposée par rapport aux progrès de la civilisation a su préserver de toute censure et de tout refoulement. En d’autres termes, le « primitif », au lieu d’être simplement cet être étranger au rationalisme et à la culture occidentaux, est avant tout celui qui est en prise directe sur des forces inconscientes dont ses productions traduisent immédiatement l’énergie pulsionnelle, et la puissance évocatrice, poétique. En ce sens, les œuvres de l’art primitif sont susceptibles de reconduire l’homme occidental à ce « seuil émotionnel » qui donne, autant que les rêves selon Freud, « accès à la voie royale25 » de l’inconscient.

  • 26  Ibid., p. 242.
  • 27  James George Frazer, The Golden Bough, A study in Magic and Religion, Londres, Mac Millan, 1890 (e (...)
  • 28  « Les Indiens sont fermement convaincus de la vérité de ce qu’ils racontent [au sujet des rêves] ; (...)

12De manière évidente, la figure de l’homme primitif qui est ainsi reconstituée se situe d’emblée aux antipodes de celle de l’homme civilisé, aliéné par le rationalisme étroit et la morale contraignante qu’impose la civilisation. Cette figure du primitif correspond à la figure, mythique et terminale à la fois, d’une humanité réconciliée avec elle-même, restaurée dans ses pouvoirs psychiques originaires. De ce point de vue, le surréalisme propose clairement une réinterprétation du concept de « primitif » : celui-ci n’est pas « premier » au sens où il serait au point de départ d’une évolution valant comme une complexification croissante de l’humain (la primitivité renvoyant alors à l’enfance de l’humanité) ; il est « premier » au sens où il porte en lui, à l’état sauvage, naissant, le principe de l’humanité, tel qu’il a pu être occulté par des siècles de civilisation et dont la scission actuelle de l’intellect et de la sensibilité est le symptôme le plus criant. En revenir aux primitifs, c’est donc en revenir à cette affectivité première qui exprime de manière immédiate les rapports de l’homme et de la nature. Ainsi, l’intérêt des surréalistes pour les primitifs et leurs œuvres tient à ce qu’ils donnent à l’homme d’aujourd’hui la mesure de « ses pouvoirs perdus », et de son « aliénation »26. Le primitif est bien le contemporain du civilisé, la figure inversée de cet homme à la spontanéité aliénée, aux pulsions refoulées qui ne communique plus avec la nature, mais porte sur elle –comme sur lui-même, d’ailleurs– un regard distant, rationnel et moralisateur. Il y a là un thème que les surréalistes ont sans doute exploité à partir de l’ouvrage de Sir James G. Frazer, Le Rameau d’or27. Ce livre, qui constitue un formidable recueil de mythes et légendes du monde antique, de l’Orient, de la culture populaire européenne, ainsi que des cultures primitives d’Afrique, d’Océanie et des Amériques, a pu non seulement confirmer la lecture surréaliste de la psychanalyse, en insistant sur la valeur primordiale accordée au rêve par l’homme primitif28, mais encore, il indiquait avec force exemples comment, dans les cultures primitives, l’animisme impliquait une relation étroite avec l’univers naturel, alors que la culture occidentale fonde son progrès sur la séparation d’avec la nature et sur la maîtrise physique et intellectuelle de cette nature.

  • 29  Lorsqu’il décrit l’attitude de l’Occidental face à certaines œuvres d’Aborigènes d’Australie, Bret (...)
  • 30  Ibid., p. 239.
  • 31  André Breton, « Flagrant délit », in : La Clé des champs, Paris, Jean-Jacques Pauvert,1967, p. 261 (...)
  • 32  Dans l’introduction de Totem et tabou, paru en 1913, Freud affirmait qu’ « il existe encore des ho (...)
  • 33  Dans Ainsi parlait Zarathoustra, Nietzsche, traitant des « contempteurs du corps » (métaphysiciens (...)
  • 34  Le Livre du ça paraît en 1923. Sur la traduction du « Es » par « Soi », cf. Jean Laplanche et Jean (...)

13Dans ces conditions, l’homme primitif est présenté comme le dépositaire d’un savoir secret, qui le maintient en phase avec le monde naturel29, et qu’il faut tenter d’approcher non pas d’abord par des discours savants, mais par une empathie à l’égard de l’art et de la vie primitives qui laisse libre cours à leur « résonance intime »30. De ce point de vue, le primitif met au jour sans le savoir une sorte d’inconscient collectif, impersonnel, où l’humanité puise la vérité de son propre développement. Or, ce que le poète surréaliste recherche et ce à quoi le primitif lui donne accès, c’est justement à un tel « fonds commun à tous les hommes, singulier marécage plein de vie où fermentent et se recomposent sans cesse les débris et les produits des cosmogonies anciennes, sans que les progrès de la science y apportent de changement appréciable31 ». Ce « fonds commun », antérieur et irréductible aux valeurs de la civilisation32, Breton l’appelle encore, dans l’Anthologie de l’humour noir, le « soi » – notion qu’il déclare emprunter aussi bien à Nietzsche qu’à Freud33, mais qui pourrait aussi bien être assimilée au « ça » (das Es) groddeckien34 :

  • 35  André Breton, Anthologie de l’humour noir, op.cit., p. 1118 (chapitre consacré à Hans Arp).

« Le soi est à l’esprit humain ce que l’assise géologique est à la plante. C’est dans le soi que sont déposées les traces mnémoniques, résidus d’innombrables existences individuelles antérieures. L’automatisme n’est autre chose que le moyen de pénétration et de dissolution dont use l’esprit pour puiser dans ce sol, que le correspondant de l’action mécanique par laquelle les racines végétales parviennent à écarter les pierres et à disjoindre les assises dures35. »

14Ce « soi » représente donc le sol primitif de l’esprit humain, à partir duquel celui-ci se développe toujours, même s’il prétend s’en émanciper au nom des intérêts supérieurs de la rationalité et de la morale. Par conséquent, en prônant la plongée en « soi », dans ce « soi » qui n’est à personne parce qu’il est à tout le monde, au moins en puissance, les surréalistes proposent ni plus ni moins de se placer de plain-pied avec la mentalité primitive de l’Homme, qu’il n’est plus question de distinguer de la mentalité de l’homme primitif.

  • 36  André Breton, « Main première », op. cit., p. 239.
  • 37  Paul Éluard, « L’évidence poétique », in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèqu (...)

15Le problème qui se pose pourtant, et qui d’une certaine manière ne cessera de se poser à Breton, est de savoir s’il est vraiment possible –et à quelles conditions– d’accéder à cette dimension mythique du « soi » en laquelle s’opèrent l’échange et la communication entre le plus lointain et le plus originaire, entre l’homme primitif et le primitif en l’Homme. Sans doute Breton affirme-t-il qu’en principe, il faut « aimer, d’abord » et que « ce qui importe avant tout est que, sur le plan affectif, le contact s’établisse spontanément et que le courant passe, soulevant celui qui le reçoit au point de ne lui faire nul obstacle36 » des obscurités d’un poème ou de l’étrangeté d’une œuvre primitive, qu’il est possible de mettre sur le même plan, puisqu’elles sont censées se nourrir à une même source psychique immémoriale. À la spontanéité supposée de la création artistique doit donc répondre la spontanéité de sa réception, antérieure à toute élucidation des procédés d’élaboration qui l’ont rendue possible. Mais, si cette spontanéité se justifie dans le cadre d’une « appréhension en profondeur » de ce qu’il y a de primitif, ou de profondément humain, dans une œuvre donnée, elle ne va plus de soi lorsqu’il s’agit de mettre en œuvre une pratique « primitiviste », et tout particulièrement d’ensauvager son écriture pour tenter d’entrer en « résonance intime » avec « soi » c’est-à-dire de « redonner à l’homme civilisé la force de ses instincts primitifs »37.

  • 38  Robert Goldwater, op. cit., p. 192.
  • 39  Ibid., p. 193. Cette rupture interne au surréalisme implique que « ses résultats furent naturellem (...)

16Ce problème pratique, qui concerne et engage la possibilité d’une esthétique surréaliste, n’est pas simplement d’ordre formel puisqu’il se pose d’abord en rapport avec la « mise en œuvre » de l’inconscient, identifié comme ce fonds primitif de l’homme dont la civilisation aurait contribué à occulter et à refouler les manifestations spontanées. Or, comme l’analyse Robert Goldwater, tout se passe comme si les résultats du surréalisme comme entreprise esthétique ne pouvaient coïncider avec leur intention38, dès lors que la pratique de l’« automatisme psychique pur » (qui avait prévalu dans  Les Champs magnétiques) se trouve délaissée au profit de l’« usage conscient des processus inconscients »39, soit au profit du contrôle plus ou moins rationnel des productions les plus irrationnelles de l’esprit. Cet assagissement du surréalisme se manifeste déjà dans la pratique de l’écriture automatique elle-même. Celle-ci est souvent présentée comme le vecteur privilégié d’une convergence fondamentale entre l’état d’esprit du poète cherchant à établir le contact avec la couche la plus originelle de l’esprit humain et la spontanéité du sauvage, qui traduit la brutalité de ses affects élémentaires dans des œuvres étonnantes :

  • 40  « Discours de M. André Breton au Savoy », in : La Ruche, Port-au-Prince, Haïti, janvier 1946 (cité (...)

« Dans cette démarche essentielle du surréalisme, qui a consisté à se mettre à l’écoute de la voix intérieure qui habite chaque homme pris à part, nous nous sommes retrouvés renouer d’emblée avec la pensée dite ‘primitive’40. »

  • 41  André Breton, Manifestes, p. 37.

17À lire ces lignes, on comprend que la « pensée dite primitive » correspond à ce « fonctionnement réel de la pensée » dont parle Breton dans le Manifeste de 192441. Pourtant, cette correspondance n’est établie qu’a posteriori, non pas immédiatement dans la pratique de l’automatisme, par la métamorphose du poète en primitif, mais médiatement, par l’intermédiaire d’une réflexion seconde qui s’attache à trouver les points de communication entre des formes d’exercices spirituels à la fois distincts et essentiellement complémentaires. C’est toujours une fois qu’il a mis fin à l’expérience de la plongée en « Soi », que le surréaliste peut en analyser les résultats et découvrir une convergence à distance entre sa « voix intérieure » et la voix extérieure du primitif. En ce sens, l’écriture automatique n’est pas en soi une pratique primitiviste, elle est seulement l’analogon possible de modes de pensée identifiés par ailleurs, sur la base de critères objectifs, comme « primitifs ».

  • 42  Sur cette réorientation de l’écriture automatique, sur ses motifs et ses objectifs, je renvoie à m (...)

18Ce décalage entre des modes de pensée complémentaires, convergents même, mais distincts par nature, qui est à la base de l’ambiguïté du primitivisme surréaliste, trouve une expression plus radicale encore dans la manière dont Breton et Éluard se livrent, en 1930, dans L’Immaculée Conception, à des tentatives de « simulation » de langages pathologiques. Cette simulation vise explicitement à dessiner une convergence forte et souterraine entre le langage poétique et le langage « fou ». Mais, là encore, cette convergence repose sur un savoir préalable, parfaitement maîtrisé, qui permet à Breton et à Éluard de canaliser leurs improvisations respectives en fonction de certains critères nosographiques établis par la science médicale de leur temps42. La création poétique d’un verbe fou est ainsi conditionnée, parasitée par la nécessaire reproduction de certains langages déjà existants, identifiés, qu’il est nécessaire de connaître déjà pour les faire reconnaître et pour que, donc, la simulation soit tenue pour vraisemblable – et que le faux-semblant fasse illusion. Si donc le poète participe en quelque manière à la folie, cette participation, encore une fois, s’opère à distance, puisqu’il ne faut pas être soi-même fou pour entreprendre de parler comme un fou, c’est-à-dire de donner à voir, dans un réseau d’images et dans une explosion verbale, la qualité expressive de la folie. Cette fois, c’est avant la mise en œuvre de l’écriture (et non après, comme c’était le cas précédemment) que s’impose une connaissance des critères de vraisemblance de cette écriture. La folie est connue avant que d’être simulée ; c’est à cette condition que quelque chose d’analogue, mais d’analogue seulement, à la « pensée dite primitive » peut alors être reconnu dans le processus de l’écriture automatique.

  • 43  Sur cette question,  nous reprenons à notre compte les remarques éclairantes de Jean-Claude Blachè (...)

19Or, il est tout à fait significatif que ce problème du rapport existant entre la théorie du primitif et la pratique primitiviste se retrouve de manière aiguë lorsque apparaît, chez Breton notamment, le projet d’« écrire primitif », c’est-à-dire de provoquer par l’écriture la transformation du poète en primitif et ainsi d’ouvrir l’accès à sa propre primitivité d’esprit. Ce problème se pose ici en rapport avec la question, capitale, de l’usage poétique du savoir ethnologique43.

Le devenir-primitif du poète

  • 44  Cf. James Clifford, The predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art (...)
  • 45  L’ouvrage figure dans le « Panorama du demi-siècle » proposé par Breton et Péret en 1950, au titre (...)
  • 46  Cf. James Clifford, « Négrophilie »,in : Denis Hollier (dir.), De la littérature française, Paris, (...)

20Il faut souligner pour commencer que les surréalistes n’ont pas seulement porté de l’intérêt aux objets (œuvres) des civilisations primitives, mais également aux études ethnographiques décrivant la vision du monde de l’homme primitif, et sa mentalité, dans laquelle ils ont pu trouver les éléments générateurs de ce qu’ils avaient eux-mêmes décrit comme la « vraie vie »44. C’est dans ce contexte que l’ouvrage de Lévy-Bruhl, La Mentalité primitive, paru en 1922 chez Félix Alcan, a pu recevoir un accueil tout à fait favorable45 au moment même où Paris était en proie à une « négrophilie »46 sans précédent. Ce que les surréalistes ont lu dans cet ouvrage (au-delà de ce qui s’y trouvait réellement) paraissait d’abord en mesure de confirmer scientifiquement leur propre approche esthétisante du monde et du mode d’être primitifs. En effet, dans la mesure où il s’attachait à caractériser une mentalité primitive qu’il semblait vouloir distinguer de la mentalité civilisée, occidentale, Lévy-Bruhl contribuait de manière importante à rabattre la prétention des Occidentaux à ériger leur culture en absolu : au contraire, il invitait à prendre en considération d’autres façons de vivre et de penser qui ne dépendent pas des principes logiques à l’œuvre dans la rationalité occidentale, mais qui s’apparentent plutôt au rêve. L’ethnologue montrait d’ailleurs l’importance de ce dernier pour la mentalité primitive, puisqu’il constitue le point de rencontre entre la réalité physique et des entités spirituelles causales plus insaisissables : les primitifs se comportaient la plupart du temps comme des rêveurs, se croyant eux-mêmes en communication ininterrompue avec le royaume des esprits. Dans ces conditions, la « mentalité primitive » recevait une valeur critique incontestable, dans la mesure où elle contribuait à éclairer, depuis ses marges, la mentalité civilisée et les modes de représentation mutilés qui en étaient le principe, sous couvert de logique, de rationalité et de progrès. Les surréalistes ne pouvaient donc que s’enthousiasmer pour une telle théorie, qui apportait à leur propre idée du primitif une justification inespérée, exploitée comme telle.

21Pourtant, à côté de ces convergences théoriques, ou de principe, fortes, il est clair que le primitif des surréalistes, ce primitif dont ils ont besoin pour rêver à un autre monde que celui auquel ils appartiennent, est aussi en rupture avec celui que leur propose le savoir ethnographique. Il y a au moins deux raisons complémentaires qui expliquent cette méfiance à l’égard de l’ethnologie.

  • 47  Cf. Jean Jamin, « Introduction », in : Michel Leiris, Miroir de l’Afrique, notamment p. 14-22. (...)

22D’abord, il est clair que l’ethnologie (particulièrement à ce moment historique de sa fondation comme discipline autonome47) répond aux normes contraignantes d’un discours scientifique, mettant à distance l’objet dont elle parle, en vue d’en énoncer la vérité. Or, cette soumission du savoir ethnographique au principe d’objectivité scientifique tend à mettre, ou à tenir l’Autre à distance au lieu de provoquer une transformation de soi à l’épreuve de cette altérité ; ce savoir tend à désamorcer la puissance affective du primitif, au moment même où il en désigne le caractère singulier et ­ élémentaire :

  • 48  André Breton, « Main première », op. cit., p. 239.

« Rien de moins propice à l’appréhension en profondeur [d’une œuvre primitive] que de devoir en passer par le regard trop souvent glacé de l’ethnologue qui croirait, sinon déchoir, du moins faillir à ses disciplines s’il se portait vers elle avec quelque ardeur ou même s’il se montrait, tant pour les autres que pour lui-même, moins rebelle à l’émotion48. »

  • 49  Il est à noter que Leiris, écrivain et ethnologue, passera sa vie à revenir sur cette incompatibil (...)
  • 50  André Breton, « Main première », op. cit., p. 239 s. (c’est Breton qui souligne).

23Le « primitif » dont rêvent les surréalistes pour enrichir leurs émotions n’est donc pas forcément celui qu’analysent les ethnologues : celui-ci n’est qu’un objet d’étude, alors que celui-là représente une sorte de sujet absolu, réconcilié avec son « Soi ». De ce point de vue, la mission ethnographique à laquelle Michel Leiris prend part entre 1931 et 1933 en Éthiopie représente bien l’expérience d’une désillusion quant à la nature (objectivante, neutralisante) et à la fonction (politique, de soutien de la colonialisation) du savoir ethnographique. Le journal qu’il tient au cours de cette mission, intitulé L’Afrique fantôme, rend compte de cette désillusion progressive et, en définitive, fait le constat de l’incompatibilité entre le point de vue du poète (qui voudrait être lui-même « possédé » par les esprits – zâr – qu’invoquent les indigènes) et le point de vue du savant (qui se contente de décrire les rites de possession et d’en analyser les modalités et les fonctions sociologiques, culturelles, religieuses) : Leiris ne cesse d’inclure le sujet du discours dans son objet d’étude, suscitant de cette manière une « ethnopoétique » qui débouche, selon les propres termes de l’auteur de Biffures, sur un usage quasi scientifique de la littérature49, doublé d’un usage littéraire du savoir ethnographique à sa disposition. Dans « Main première », Breton souligne lui-même la difficulté, voire l’impossibilité qu’il y a pour les « spécialistes des ‘sciences de l’homme’ », et malgré leur « séjour sur le terrain », à entrer en « communication profonde avec tel groupe ethnique sur lequel ils jettent […] leur dévolu50 ». On a là, en germe, la source du rapport ambivalent du surréalisme à l’ethnologie : d’un côté, il en a besoin pour prendre connaissance de ce « fonds commun à tous les hommes » dont le discours ethnographique, qui s’alimente à la fréquentation du « terrain », rend possible le recueil concret (cf. Frazer) ; mais d’un autre côté, il doit tendre vers la reprise poétique de ce vivier d’images, et d’affects, en usant donc à contre-emploi, a parte subjecti, du matériel objectif livré par le discours ethnographique.

  • 51  Olivier Leroy, La Raison primitive, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1927. Cette référ (...)
  • 52  Leroy reproche clairement à Lévy-Bruhl son adhésion implicite à « l’évolutionnisme rectiligne le p (...)
  • 53 Ibid., p. 27-29.
  • 54 Ibid., p. 25.
  • 55 Ibid., p. 24.
  • 56 Ibid., p. 25.
  • 57 Ibidem.

24En outre, cette difficulté liée au statut scientifique du discours ethnographique et à sa posture objectivante, se trouve redoublée par celle qui tient aux limites internes d’un tel discours – ces limites n’étant d’ailleurs que l’effet de sa prétention à un savoir distancié. C’est ainsi que l’enthousiasme avec lequel les surréalistes avaient d’abord accueilli un ouvrage comme La Mentalité primitive, dans lequel ils voyaient surtout la justification a posteriori de leurs intuitions premières, déjà alimentées par les découvertes de la psychanalyse, se trouve rapidement tempéré par une lecture plus attentive de celui-ci, qui fait apparaître une figure radicale de l’altérité primitive, à la fois inaccessible et inférieure. Lévy-Bruhl est ainsi accusé d’avoir cherché à opérer une distinction de nature entre des modes de vivre et de penser, primitifs et civilisés, absolument incompatibles et incomparables entre eux. Pire : la mentalité primitive ne semble désignée comme « pré-logique » qu’à partir du modèle occidental d’une capacité logique dont l’homme primitif serait dépourvu, faute d’avoir atteint à un niveau de développement mental suffisant. Le primitif représenterait ainsi le « négatif » de l’Occidental civilisé, qui bénéficie alors de toutes les qualités qui lui font défaut et qui établit sa positivité à partir de cette antithèse commode. Lévy-Bruhl restait donc prisonnier des schémas évolutionnistes que les mouvements d’avant-garde avaient contribué à mettre en question. On comprend alors la méfiance des surréalistes : car si la « mentalité primitive » se trouve non seulement objectivée dans un discours à prétention scientifique et donc déconnectée de ses attraits poétiques immédiats, mais encore circonscrite comme la propriété des seuls « primitifs », il semble dès lors impossible de réactiver, à partir du monde civilisé, ces formes de pensée pré-, voire a-logique qui représentent une mentalité tout autre, absolument étrangère à celle de celui qui en repère, par contraste et à distance, les traits caractéristiques. Breton, à la suite de Tzara, trouve le moyen de contourner cette difficulté théorique (et non plus seulement méthodologique) en « corrigeant » la vulgate lévybruhlienne à partir de l’analyse, plus conforme à l’esprit surréaliste, que propose, quelques années plus tard, Olivier Leroy, auteur obscur d’un ouvrage intitulé La Raison primitive. Essai de réfutation de la théorie du prélogisme51. Le titre de cet ouvrage en indique déjà la teneur polémique : Leroy accorde au primitif une forme de rationalité que Lévy-Bruhl lui déniait en restant prisonnier de l’« évolutionnisme rectiligne le plus simpliste et le plus arbitraire »52. Ce qui est en jeu ici, c’est donc bien le rapport du primitif au civilisé, mais aussi celui du civilisé au primitif, puisque la rationalité dont ce dernier se prévaut reste travaillée par des tendances primitives, tout particulièrement par une tendance au mysticisme53. De fait, au lieu d’établir une différence irréductible entre l’esprit du civilisé et celui du primitif, Leroy refuse de perdre « toute notion des points de contact où s’unissent ces deux courants de pensée54 » et il cherche plutôt à les « rattacher l’un à l’autre55 » en revenant donc sur la manière dont Lévy-Bruhl a figé en antithèse abstraite (avec d’un côté « le ‘prélogisme’, empire incontesté des ‘participations mystiques’ », et de l’autre le « ‘logisme’, où la seule autorité reconnue est celle du raisonnement abstrait, travaillant sur les données de l’observation immédiate56 ») des tendances opposées mais complémentaires au mysticisme et à l’abstraction. Ce programme ambitieux revient à chercher aussi bien « la proportion de logique expérimentale accueillie par la pensée du savant sauvage, je veux dire du sauvage en tant que savant, absorbé par la recherche de solutions pratiques aux problèmes de la chasse, de la pêche, de la confection de l’outillage57 », que les signes d’une persistance sourde de la mentalité primitive dans l’esprit occidental, fût-ce à son insu. Leroy pointe, dès l’ouverture de son livre, l’impensé de la démarche de Lévy-Bruhl, soupçonnée de partialité :

  • 58 Ibid., p. 29.

« L’opposition entre une pensée qui ne doit rien et une pensée qui doit tout à l’expérience sensible […] est donc bien factice. Elle n’a pu naître, je pense, chez l’auteur [Lévy-Bruhl] que de l’ardeur de sa foi positiviste, qui vient ici, par un retour inattendu, nuire gravement à la rigueur de la méthode. Croyant que la pensée humaine ne peut réaliser sa forme parfaite qu’en effaçant en soi toute trace de pensée ‘mystique’, il lui plaît de rencontrer chez des hommes que leur culture matérielle permet d’étiqueter ‘inférieurs’, la caricature de ce ‘mysticisme’ qui l’impatiente chez ses frères occidentaux58. »

  • 59  D’un certain point de vue, la critique que Leroy adresse à Lévy-Bruhl dès 1927 anticipe certaines (...)

25Cette mise en question du clivage instauré par Lévy-Bruhl entre sensibilité et intelligence abstraite59 s’autorise ainsi de leur synthèse effective, tant chez le primitif que chez le civilisé. Elle rend également possible le devenir-primitif du poète occidental.

26Le déplacement opéré par les surréalistes de Lévy-Bruhl à Leroy témoigne donc du fait que l’ethnologie ne peut faire l’objet que d’une appréciation contrastée. Car si, d’un côté, elle opère un décentrement salutaire par rapport au modèle (de vie et de pensée) occidental, en établissant l’étrangeté du primitif, d’un autre côté, pourtant, elle reste prisonnière du rationalisme occidental qui lui sert de mesure pour évaluer la « mentalité primitive » et en montrer les limites. D’où la nécessité de rendre au primitif une forme de « raison », ce qui fait toutefois encore courir le risque d’en appauvrir la figure mythique, celle que les surréalistes s’attachent précisément à promouvoir. On voit alors à quelle difficulté insurmontable se heurtent ces derniers : le problème est en effet de savoir à quelle distance du primitif il faut se tenir pour en préserver l’identité et les caractères propres sans pour autant désamorcer toute affinité avec une forme de pensée susceptible d’enrichir la nôtre parce qu’elle en irrigue, à notre insu, les productions.

  • 60  Pour une étude détaillée de ces poèmes, voir Jean-Claude Blachère, op. cit., chapitre XI (et notam (...)
  • 61  Ces poèmes de Cendrars sont repris dans le recueil Du monde entier, Paris, Gallimard, coll. « Poés (...)
  • 62  « Une gangue de bois dur / Deux bras d’embryon / L’homme déchire son ventre / Et adore son membre (...)
  • 63  Sur les limites du primitivisme littéraire de Blaise Cendrars, voir l’étude de Martin Steins, Blai (...)
  • 64  Ainsi, le poème « Tiki » s’éclaire à la lumière des explications de Vincent Bounoure qui permetten (...)

27Une telle difficulté n’est évidemment pas, pour les surréalistes en général et pour Breton en particulier, d’ordre exclusivement théorique. La théorie (ethnologique ou psychanalytique) du primitif ne peut être en effet qu’un élément, qu’un moment même d’une pratique primitiviste, dont il est possible à présent d’évaluer les enjeux et les limites. Pour cela, on partira des indications données par Jean-Claude Blachère à propos des quelques pièces en vers écrites par Breton entre 1948 et 1960 et rassemblées dans Signe ascendant sous le titre « Xénophiles ». Ces poèmes font apparaître de manière frappante l’ambiguïté, et peut-être l’impossibilité d’une écriture primitiviste60. Il faut noter tout d’abord qu’il s’agit d’une tentative originale, tardive et marginale, au sein de l’œuvre de Breton, qui a sans doute pris ici la mesure des apories d’un primitivisme littéraire. Or, celles-ci avaient déjà pu lui apparaître lorsqu’il avait pris connaissance du travail de Blaise Cendrars, auteur d’une Anthologie nègre (1921) mais aussi de « Poèmes nègres » parus en 1922 dans Le Disque vert61. Ces poèmes, écrits à l’occasion de visites au British Museum de Londres, s’attachaient à décrire des masques ou des statues nègres (des « Grands fétiches ») en se laissant donc inspirer par la perception immédiate de ces objets, et en surdéterminant ses descriptions de certaines obsessions personnelles, principalement à caractère sexuel62. En un sens, ces « poèmes nègres » marquent donc une communication profonde entre le poète et les objets primitifs, ceux-ci éveillant la primitivité de celui-là. Pourtant, il est clair que Breton refuse de s’en tenir à une telle appropriation subjective des œuvres primitives63. Il cherche plutôt à réconcilier la valeur objective de celles-ci et leur pouvoir de suggestion, voire de transformation du sujet spectateur. Au lieu de trouver dans les objets primitifs le prétexte à la constitution d’une mythologie personnelle, il s’agit donc pour lui d’approcher ces objets dans leur primitivité tout en les maintenant à distance, grâce à l’utilisation d’une documentation ethnographique très fournie. On retrouve alors dans cet exercice délicat d’une proximité à distance, les difficultés que l’on a déjà pu soulever antérieurement. Certes, il ne s’agit pas seulement d’imiter un objet extérieur ni de projeter sur lui des émotions propres à l’écrivain, mais véritablement de le recréer dans sa dynamique de « sujet », de retrouver, dans le travail de l’écriture, le « style » propre de ce qui est décrit : un masque de danse ou un totem, comme dans « Dukduk » ou dans « Tiki ». Il y a bien, en ce sens, une volonté de se laisser posséder, ensauvager, par l’objet primitif, en mettant son écriture au service d’un rituel de danse ou de possession, dont il faut recréer la magie et le pouvoir d’envoûtement pour les communiquer au lecteur. Pourtant, cette tentative d’empathie poétique trouve ses limites dans le fait que le poète occidental doit avoir recours à toute une documentation ethnographique pour approcher, de manière tendancielle, l’expression de la mentalité de l’homme primitif, pour essayer de la « rendre » (sensible) dans son poème, d’en donner une traduction satisfaisante64. Par ailleurs, le débordement de la simple description empirique d’un objet par un mime scriptural, à fonction identificatrice, suppose lui-même une élaboration poétique du style qui tourne rapidement à un certain formalisme, à la recherche calculée d’effets – aux antipodes donc de la communication spontanée qui était recherchée. La possession du poète par le masque rituel qu’il en train de « décrire », l’abolition de sa conscience dans l’objet qui l’habite, restent soumises à une attention soutenue à l’écriture, de même que, dans L’Immaculée Conception, la folie n’était que « simulée » par un esprit « dressé poétiquement » qui, au lieu de prendre part directement à la folie, cherchait plutôt à s’en déprendre (ou à s’en préserver) en en imitant le langage.

28Le passage de la théorie du primitif à la pratique primitiviste reste donc pris dans les limites d’une posture mimétique qui cherche à se faire passer pour une création poétique originale. Comment opérer, en pratique, cette « synthèse de perception sensorielle et de représentation mentale » qui est censée être mise en œuvre, spontanément, dans les productions de l’art primitif ? La tentative de Breton se fonde sur la tension non résolue, mais féconde, entre les deux pôles du thématique et de l’opératoire, de la théorisation conceptuelle du primitif et du primitivisme pratique. Cette tension est d’ailleurs moins la marque d’un échec définitif du primitivisme littéraire que l’expression de l’un de ses problèmes fondamentaux auquel les surréalistes se sont en permanence confrontés (avec le rapport au « primitif » mais aussi avec l’écriture automatique) : on ne peut pas dire l’immédiat, on ne peut que l’imiter, et, dans cette mesure, toujours le manquer. On ne peut être amoureux du primitif (« xéno-phile ») qu’au sens où le philosophe se dit lui-même amoureux de la sagesse : c’est-à-dire à la condition que le « primitif » ne soit jamais vraiment donné dans l’objectivité d’une description (ethnologique ou poétique) ou de ses œuvres, mais toujours projeté dans un ailleurs inaccessible où il continue à être « sujet ».

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Notes

1  André Breton, Entretiens (1913-1952), Paris, Gallimard, 1969, p. 248.

2  Ibid., p. 247.

3  Il paraît impossible, dans le cadre de cette étude, de rendre compte de l’ensemble des formes prises par le primitivisme surréaliste, lui-même inscrit à l’intérieur d’un vaste courant « primitiviste ». Sur ce point, on trouvera des éclaircissements utiles dans l’ouvrage synthétique de Colin Rhodes, Le Primitivisme et l’art moderne, éd. Thames & Hudson, Coll. « L’univers de l’art », 1997. Cet ouvrage reprend les principaux thèmes développés par Robert Goldwater, fondateur du Musée d’Art primitif de New York, dans son essai princeps sur Le Primitivisme dans l’art moderne (1938), Paris, PUF, coll. « Sociologie d’aujourd’hui », 1988. Mais l’ouvrage de référence sur le primitivisme moderne reste celui qu’a dirigé William Rubin, intitulé Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal, Paris, Flammarion, 1991. On se réfèrera notamment à l’introduction de W. Rubin (p. 1-79), ainsi qu’à l’essai consacré par Evan Maurer à « Dada et surréalisme » (p. 535-593). De manière plus spécifique, sur les prodromes du surréalisme, on consultera avec profit le livre de Jean Laude consacré à La Peinture française (1905-1914) et l’’Art nègre’. Contribution à l’étude des sources du fauvisme et du cubisme, Paris, Klincksieck, 1968.

4  André Breton, Entretiens, p. 237.

5  Cette question du statut, théorique et/ou pratique, du primitivisme surréaliste a été soulevée et traitée avec rigueur dans le travail de Jean-Claude Blachère, Les Totems d’André Breton. Surréalisme et primitivisme littéraire, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 1996, – dont notre étude reprend et prolonge certains aspects.  

6  Colin Rhodes souligne en effet, dans Le Primitivisme et l’art moderne, que « le primitivisme englobe bien davantage que de simples emprunts formels à l’art non européen. (…) Une grande partie de l’art primitiviste, en particulier chez les dadaïstes et les surréalistes, n’a pas de relation directe à l’art primitif : son primitivisme réside dans l’intérêt des artistes pour l’esprit primitif, et il est en général marqué par des tentatives d’accès à des modes de pensée et de vision considérés comme plus fondamentaux » (op. cit., p. 7 s.).

7  André Breton, « Manifeste du surréalisme (1924) », in : Manifestes du surréalisme, Gallimard, 1971, p. 19.

8  Jean-Claude Blachère souligne à cet égard avec pertinence la valeur de contestation politique accordée à une figure revalorisée du primitif (op. cit., chap. VIII et IX).

9  Il est significatif que Breton, après avoir dénoncé l’hégémonie de la raison occidentale, rend hommage aux « découvertes de Freud » (ibidem), qui a ouvert un nouveau continent à ces nouveaux « explorateurs » de l’homme que veulent être les surréalistes.

10  C’est ainsi que les désigne Colin Rhodes, qui leur consacre le chapitre 2 de son ouvrage.

11  Anticipant l’un des aspects majeurs de la littérature et de l’art surréalistes, Marcel Janco, qui appartenait au groupe Dada, a pu ainsi noter : « Non seulement nous considérions l’art primitif comme l’art vrai, mais nous regardions également l’art de l’enfance comme un art vrai. Nous en vînmes même à l’idée d’exposer l’art des aliénés” (in Francis M. Naumann, « Janco/Dada : An Interview with Marcel Janco », Arts Magazine, novembre 1982, p. 81). De son côté, Hugo Ball, tout en travaillant sur la phonétique des langues « nègres », s’intéressait de près aux travaux de l’historien de l’art et psychiatre Hans Prinzhorn sur l’ « art des fous » (Bildnerei der Geisterkranken paraît en 1922 à Berlin).

12  Les œuvres de l’art primitif, témoignant d’une sorte d’infantilisme indépassable, ne méritaient donc pas qu’on cherche à établir avec précision leurs dates de production ou même d’acquisition : le présupposé de cette incurie était que telle sculpture africaine relativement récente différait très peu de tel objet daté de l’Antiquité.

13  Pour une mise au point détaillée sur ce sujet, on se reportera à l’article de Daniel Becquemont, « Primitif, civilisé, dégénéré », Revue des Sciences Humaines 227, juillet-septembre 1992, « Primitivismes », p. 37-53. Celui-ci montre notamment que le statut des sociétés primitives fait l’objet d’une thématisation explicite dans le cadre plus global des théories évolutionnistes, comme celle que développe, sur un plan anthropologique, l’Ancient Society autour de Lewis H. Morgan.

14  Envisagé du point de vue de son « primitivisme », il est clair que le surréalisme est bien moins « révolutionnaire » qu’on ne le dit, puisqu’au contraire il constitue en quelque sorte l’achèvement d’une vague anti-rationaliste qui a déferlé sur l’Europe occidentale au tournant du siècle. Il suffit ici de mentionner l’impact décisif de la peinture et de la personnalité de Paul Gauguin sur ses contemporains (« Je suis un sauvage », in Oviri. Ecrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1974). Dans ces conditions, il est clair que la mise en circulation d’œuvres relevant de l’art « primitif » (ainsi qu’on allait alors l’appeler) n’a été dans cette perspective que la cause occasionnelle du primitivisme surréaliste. Ce découplage du primitif (comme objet, mentalité ou individu) et du primitivisme (comme rapport à une primitivité et non nécessairement à du primitif) rend compte de certaines des ambiguïtés du surréalisme, et notamment de la mise en pratique artistique et surtout littéraire de ce primitivisme (cf. J.-C. Blachère, op. cit., chapitre XI).

15  L’Almanach du Blauer Reiter (Le Cavalier bleu), éd. W. Kandinsky et F. Marc, Paris, Klincksieck, coll. « L’Esprit et les Formes », 1981.

16  Robert Goldwater parle de « primitivisme affectif », qu’il oppose au « primitivisme intellectuel » des débuts de l’art abstrait.

17  Tristan Tzara, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1975, tome 1, p. 401.

18  Sous cette appellation générique sont rassemblées aussi bien les productions de l’art africain que celles de l’art océanien.

19  Il y a de ce point de vue une convergence étonnante entre, d’une part, les thèmes développés de manière « sauvage » par Dada dans le cadre des activités ludiques et transgressives du groupe et, d’autre part, ceux que la philosophie bergsonienne a contribué à expliciter et à vulgariser, notamment à partir de l’Essai sur les données immédiates de la conscience de 1889. Il est clair en effet que, dès cet Essai, on trouve l’idée d’une conversion nécessaire de l’esprit à un ensemble de phénomènes psychologiques, dont la raison discursive, conceptuelle et analytique, peine à rendre compte et qui relèvent bien plutôt de ce que Bergson nomme l’ « intuition ». Ce qui est ainsi mis en place, c’est le thème d’une énergie profonde qui travaille le « moi d’en bas » et reste occultée dans l’action. Il est possible de retrouver la trace de cette opposition dynamique chez Breton lui-même, dans le premier « Manifeste du surréalisme » de 1924 : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface et de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison » (op. cit., p. 19). Le surréalisme s’institue donc dès l’origine comme une poétique de la profondeur et de l’intensité qui vise non pas à soumettre les « étranges forces psychiques » à la raison, en les rendant ainsi familières, mais à leur conserver leur puissance d’étrangeté, en vue d’élargir tendanciellement cette raison aux dimensions d’une surraison capable d’assurer la récupération des pouvoirs originaires – primitifs et perdus – de l’esprit humain.

20  Cf. Robert Goldwater, op. cit., chapitre VI.

21  André Breton, Entretiens, p. 237.

22  Sur la nature des relations entre le surréalisme naissant et la doctrine psychanalytique, cf. Élisabeth Roudinesco, « Le surréalisme au service de la psychanalyse », in Histoire de la psychanalyse en France, 2, 1925-1985, Paris, Fayard, 1995, p. 19-49.

23  C’est l’expérience quelque peu déroutante de la « pensée parlée » qu’avait faite Breton et Soupault dès 1919 dans Les Champs magnétiques (cf. Manifestes, p. 34 s.).

24  André Breton, « Main première », in : Perspective cavalière, Gallimard, 1970 ; rééd. coll. « L’imaginaire », 1996, p. 239.

25  Ibidem.

26  Ibid., p. 242.

27  James George Frazer, The Golden Bough, A study in Magic and Religion, Londres, Mac Millan, 1890 (et 1911-1915, pour une réédition augmentée) ; la première traduction en français paraît aux éditions Geuthner, en 12 volumes, publiés entre 1925 et 1935, sous le titre Le Cycle du rameau d’or. L’édition de référence est désormais celle qui a été éditée en 4 volumes chez Robert Laffont, en 1981, sous le titre Le Rameau d’or.

28  « Les Indiens sont fermement convaincus de la vérité de ce qu’ils racontent [au sujet des rêves] ; car ces aventures merveilleuses sont simplement leurs rêves : ils ne savent pas faire la distinction entre le songe et la réalité de l’éveil » (exemple emprunté à une tribu du Gran Chaco, in James G. Frazer, op. cit., tome 1, p. 506).

29  Lorsqu’il décrit l’attitude de l’Occidental face à certaines œuvres d’Aborigènes d’Australie, Breton souligne cette parenté immédiate de l’art avec la vie et avec la nature – qui est l’un des credo surréaliste: « Bien avant de pénétrer les intentions qui président [à ces œuvres, des écorces peintes], il s’enchantera de l’accord privilégié qui englobe leurs éléments constitutifs. Leur texture, qui va du plus souple au plus serré, épouse si parfaitement la gamme de couleurs réduite et pourtant si riche dont elles disposent que le plaisir immédiat qu’elles procurent tend à se confondre avec celui que dispensent les coquillages de là-bas – cônes, volutes et autres – fascinants entre tous. Elles semblent leur emprunter leur ramage dans toute son étendue: n’y manque même pas la lueur sous-jacente de la nacre. Ainsi s’affirme d’emblée l’unité rythmique des œuvres ici considérées. » Breton écrit ce texte, « Main première », en préface à l’ouvrage de Karel Kupka, Un art à l’état brut, éd. Clairefontaine, Lausanne, 1962 ; ibid., p. 238).

30  Ibid., p. 239.

31  André Breton, « Flagrant délit », in : La Clé des champs, Paris, Jean-Jacques Pauvert,1967, p. 261.

32  Dans l’introduction de Totem et tabou, paru en 1913, Freud affirmait qu’ « il existe encore des hommes que nous considérons comme étant beaucoup plus proches des primitifs que nous ne le sommes et dans lesquels nous voyons les descendants et les successeurs directs de ces hommes de jadis » et il se proposait de comparer la psychologie des peuples primitifs et celle du névrosé afin de « trouver entre l’une et l’autre de nombreux traits communs » (Paris, Payot, 1937, p. 9 s.). Il cherchait ainsi à accéder à une couche primitive du psychisme humain, à partir de laquelle il était possible d’établir un parallèle entre la structure de l’intelligence primitive et celle de certains états mentaux observés chez l’homme moderne.

33  Dans Ainsi parlait Zarathoustra, Nietzsche, traitant des « contempteurs du corps » (métaphysiciens et moralistes confondus), établit une distinction entre le Soi, principe de l’activité instinctive primordiale de l’être, et le Moi, qui n’en est que la factice unité de surface. Breton semble avoir eu accès aux thèses nietzschéennes puisqu’il consacre au penseur allemand un chapitre de son Anthologie de l’humour noir (in André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome 2, p. 983-985). Par ailleurs, il n’hésite pas à rapprocher Freud et Nietzsche de manière inattendue sur le thème du « soi », en en voyant une incarnation flagrante dans le personnage du Père Ubu d’Alfred Jarry (auquel il consacre également une rubrique; cf. p. 1054-1057) : « On n’aura aucune peine à reconnaître dans le personnage d’Ubu l’incarnation magistrale du soi nietzschéen-freudien qui désigne l’ensemble des puissances inconnues, inconscientes, refoulées dont le moi n’est que l’émanation permise, toute subordonnée à la prudence » (p.1055).

34  Le Livre du ça paraît en 1923. Sur la traduction du « Es » par « Soi », cf. Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1994, p. 58.

35  André Breton, Anthologie de l’humour noir, op.cit., p. 1118 (chapitre consacré à Hans Arp).

36  André Breton, « Main première », op. cit., p. 239.

37  Paul Éluard, « L’évidence poétique », in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome 1, p. 517 (Éluard parle ici de Sade).

38  Robert Goldwater, op. cit., p. 192.

39  Ibid., p. 193. Cette rupture interne au surréalisme implique que « ses résultats furent naturellement en désaccord avec les théories psychologiques dont il prétendait tirer sa validité ». On retrouvera ce désaccord plus loin, en rapport cette fois avec un usage « poétique » du savoir ethnologique.

40  « Discours de M. André Breton au Savoy », in : La Ruche, Port-au-Prince, Haïti, janvier 1946 (cité in Jean-Claude Blachère, op. cit., p. 248).

41  André Breton, Manifestes, p. 37.

42  Sur cette réorientation de l’écriture automatique, sur ses motifs et ses objectifs, je renvoie à mon travail sur Pratiques d’écriture, pratiques de pensée. Figures du sujet chez Breton/Éluard, Bataille et Leiris (Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2001, Première partie), où j’analyse notamment le jeu de la distanciation et de l’approximation dans le chapitre de L’Immaculée Conception consacré aux « Possessions ». Par  ailleurs,  sur la pratique paradoxale d’une écriture « semi- »automatique, le texte important est la lettre de Breton à A. Rolland de Renéville (février 1932) dans laquelle Breton, rompant avec la théorie de l’« automatisme psychique pur », revendique la nécessité d’une direction donnée à l’écriture par un savoir antérieur, présent à l’esprit de celui qui se livre à l’exercice de la mise en écriture. Cette direction correspond à un encadrement de l’écriture à partir duquel la « pensée parlée » peut se déployer (cf. André Breton, Point du jour, Paris, Gallimard, 1970, p. 94-101).

43  Sur cette question,  nous reprenons à notre compte les remarques éclairantes de Jean-Claude Blachère, op. cit., « Le savoir ethnologique » (chapitre VI), ainsi que la mise au point d’Evan Maurer, in : W. Rubin, op. cit., p. 541-544.

44  Cf. James Clifford, The predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art., Harvard University Press, 1988, chapter 4 :”On Ethnographic Surrealism”.

45  L’ouvrage figure dans le « Panorama du demi-siècle » proposé par Breton et Péret en 1950, au titre des ouvrages scientifiques importants, in Almanach surréaliste du demi-siècle, Paris, éd. du Sagittaire, 1950, p. 214. Il s’agit par ailleurs du premier ouvrage à caractère strictement ethnographique mentionné, après Le Rameau d’or de Frazer. Pour comprendre ce qui a pu provoquer cette réception enthousiaste de l’œuvre de Lévy-Bruhl, dès les années vingt, il est possible de se référer à une conférence de Michel Leiris, prononcée le 12 octobre 1948 à l’Institut français de Port-au-Prince, dans laquelle il retrace son propre parcours d’écrivain-ethnologue : « C’était d’un dépaysement plus complet que j’éprouvais le besoin, ressentant (…) un véritable malaise dans cette culture qui était la nôtre, culture où tout semble être dit parce qu’on y est parvenu à un certain degré de développement technique mais où il semble, en revanche, qu’un pareil développement n’a pu être obtenu que moyennant l’étouffement de certaines des aspirations les plus authentiques de l’homme. (…) Un tel état de désaccord ou, si l’on veut, d’inadaptation m’amena tout naturellement à rechercher, d’abord par la lecture, une prise de contact avec les civilisations qui m’apparaissaient, dès le principe, comme les plus différentes du complexe de civilisations qui m’avaient fait ce que j’étais (…). De cette mentalité européenne, qui me gênait comme un vêtement mal fait, j’essayai de m’évader en lisant des ouvrages sur la mentalité « primitive », mentalité qui implique – si l’on en croit Lévy-Bruhl et d’autres théoriciens – un jeu de puissances affectives et de la capacité imaginative beaucoup plus libre que la mentalité dite civilisée » (« Message de l’Afrique », in Michel Leiris, Miroir de l’Afrique, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », p. 878 s.).

46  Cf. James Clifford, « Négrophilie »,in : Denis Hollier (dir.), De la littérature française, Paris, Bordas, 1993, p. 844-850. Ce phénomène est largement répandu dans les milieux artistes et intellectuels au début des années vingt : Apollinaire, précurseur en la matière, parle de « mélanomanie » pour désigner l’engouement que suscitent la revue Nègre (avec Joséphine Baker) ou le jazz (auquel Leiris s’abandonne sans réserve). Cette grande vogue pour l’Afrique dominera la décennie jusqu’à l’Exposition coloniale de 1931, qui marque le reflux de cette « négrophilie ». Ce reflux s’accompagne chez Breton d’une préférence esthétique de plus en plus marquée pour les œuvres de l’art océanien.

47  Cf. Jean Jamin, « Introduction », in : Michel Leiris, Miroir de l’Afrique, notamment p. 14-22.

48  André Breton, « Main première », op. cit., p. 239.

49  Il est à noter que Leiris, écrivain et ethnologue, passera sa vie à revenir sur cette incompatibilité. Sur ce point, je renvoie à mon travail sur Leiris, consacré en grande partie à cette réconciliation impossible (op. cit., Troisième partie).

50  André Breton, « Main première », op. cit., p. 239 s. (c’est Breton qui souligne).

51  Olivier Leroy, La Raison primitive, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1927. Cette référence tout à fait décisive est fournie par J.-C. Blachère, op. cit., chapitre VI.

52  Leroy reproche clairement à Lévy-Bruhl son adhésion implicite à « l’évolutionnisme rectiligne le plus simpliste et le plus arbitraire » : si celui-ci « est en apparence sévère pour l’évolutionnisme spencérien, il ne me paraît pas libéré de la croyance à ces stades bien réglés par où doit passer toute civilisation » (ibid., p. 19 s.).

53 Ibid., p. 27-29.

54 Ibid., p. 25.

55 Ibid., p. 24.

56 Ibid., p. 25.

57 Ibidem.

58 Ibid., p. 29.

59  D’un certain point de vue, la critique que Leroy adresse à Lévy-Bruhl dès 1927 anticipe certaines thèses de Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage.

60  Pour une étude détaillée de ces poèmes, voir Jean-Claude Blachère, op. cit., chapitre XI (et notamment ses conclusions, que nous reprenons à notre compte, p. 252 s.), ainsi que son article « L’écriture mimétique : essais de simulation de la mentalité primitive chez André Breton », in : Les Mots La Vie, n°8, 1994, « Primitivisme et surréalisme », p. 71-96.

61  Ces poèmes de Cendrars sont repris dans le recueil Du monde entier, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1967.

62  « Une gangue de bois dur / Deux bras d’embryon / L’homme déchire son ventre / Et adore son membre dressé” (I) ; “Lui / Chauve / N’a qu’une bouche / Un membre qui descend aux genoux / Et les pieds coupés » (IX), in : Du monde entier, p. 127 et p. 129.

63  Sur les limites du primitivisme littéraire de Blaise Cendrars, voir l’étude de Martin Steins, Blaise Cendrars. Bilans nègres, Paris, Minard, coll. « Archives des Lettres Modernes », n°169, 1977.

64  Ainsi, le poème « Tiki » s’éclaire à la lumière des explications de Vincent Bounoure qui permettent d’en décrypter le sens. Le « Tiki » représente pour les Maoris une créature macrocéphale représentée en position fœtale en vue de symboliser à la fois la vie intra-utérine et le recroquevillement rituel des cadavres avant leur inhumation (cf. Jean-Claude Blachère, op. cit., p. 241). Cette explication d’ordre ethnologique rend ainsi compte de la séquence : « Tu me couches / Par rapport au fait d’avoir vécu / Avant et après » (« Tiki », in : Signe ascendant, p. 94). Les poèmes primitivistes deviennent ainsi des poèmes à clef, codés, aux antipodes des poèmes descriptifs de Cendrars (« Nœud de bois / Tête en forme de gland / Dur et réfractaire / Visage dépouillé / Jeune Dieu insexué et cyniquement hilare », in : Du monde entier, « Les Grands Fétiches », III, p. 127 s.) dont l’objet est immédiatement accessible par la description qui en est faite.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Sabot, « Primitivisme et surréalisme : une  « synthèse » impossible ? », Methodos [En ligne], 3 | 2003, mis en ligne le 02 avril 2003, consulté le 24 avril 2014. URL : http://methodos.revues.org/109 ; DOI : 10.4000/methodos.109

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Auteur

Philippe Sabot

UMR « Savoirs et textes », C.N.R.S.-Université de Lille 3 philippe.sabot@univ-lille3.fr

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