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L'instrument de musique

L’instrument de musique : réflexions sur le geste, l’écoute et la création

Jerrold Levinson

Résumés

Le son musical est vibration, et dépend des instruments utilisés. Être fidèle aux instruments prévus par le compositeur ne répond pas à un simple souci d’authenticité. Notre écoute de l’œuvre musicale dépend des gestes instrumentaux pratiqués par les musiciens (gestes que nous voyons au concert, ou que nous supposons si la musique est enregistrée). Les gestes proprement musicaux (liés à l’expressivité de la musique) sont fonction des gestes effectifs pratiqués par l’instrumentiste. Chaque instrument dispose ainsi d’un véritable répertoire gestuel, plus important quand le bras est engagé (violon) que lorsque ce sont seulement les doigts (flûte à bec). La technique de jeu de l’instrument, sa capacité à produire tel ou tel type d’ornement, jouent un rôle important dans la création musicale. L’orchestre, enfin, peut être considéré comme une sorte de grand corps discontinu dont joue le chef d’orchestre.

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Texte intégral

1. Son, musique, et vibration

1Quelle est l’essence, la base, le sine qua non de la musique ? Est-ce le son ? Le temps ? L’émotion ? La forme ? Toutes ces réponses sont bonnes. Mais il existe une autre manière d’y répondre, qui est peut-être plus fondamentale : la vibration.

  • 1  Roberto Casati et Jérôme Dikic, La Philosophie du son, éditions J. Chambon, 1994.

2Considérons à cet égard la définition du son donnée par Roberto Casati et Jérôme Dokic dans leur livre La philosophie du son1 : « Les sons sont des événements vibratoires intéressant un objet ».  Les sons sont alors une espèce de vibration – une vibration qu’on peut entendre, mais aussi, éventuellement, sentir par le biais du corps.

3Tout cela est encore plus vrai pour les sons qui constituent la musique : on les entend et on les sent à la fois. Ce n’est pas un hasard si « sentir » et « entendre » sont synonymes dans bon nombre de langues, par exemple en français, en espagnol, en italien (mais non pas en anglais).

4Que la vibration – ou, autrement dit, une motion répétitive perceptible – est au coeur de la musique est bien évident pour la plupart des instruments musicaux : piano, clavecin, orgue, guitare, violon, violoncelle ; cor, trombone, trompette ; hautbois, basson,  clarinette ; et bien sûr, les percussions. C’est moins évident pour la flûte, surtout la flûte à bec, qui ne hurle pas, mais même dans son cas la vibration n’est pas pour autant imperceptible.

5Et cela n’est pas dû simplement au fait que, du point de vue physique, le son n’est autre que l’air vibrant. Le son musical est vibration : c’est perceptuellement manifeste, indépendamment de toute connaissance scientifique concernant la base physique des sons. Cette identité se sent corporellement chaque fois qu’on joue ou qu’on chante, et de façon plus éloignée, chaque fois qu’on l’écoute.

2. L’importance pour l’interprétation musicale de l’instrument prévu/envisagé/précisé par le compositeur

6a. Chopin, Rameau, Bach

7Soit le Concerto pour piano et orchestre no. 2 en fa mineur de Chopin, dans l’interprétation d’Emmanuel Ax et Charles Mackerras, Orchestra of the Age of Enlightenment. Cette interprétation est absolument juste, du point de vue du jeu et des tempi, mais aussi du point de vue de la sonorité de l’instrument, un piano Erard de l’époque. C’est parce que le timbre fragile du piano, qui sent fort le « bois », convient parfaitement à la délicatesse et la clarté de l’écriture musicale, et aux sentiments qu’elle exprime.

8Par contraste, jamais je n’achèterais un disque de musique française pour clavecin du dix-septième siècle joué au piano, jamais je n‘écouterais de bon gré un tel disque. Mais écoutons un moment l’enregistrement de l’Enharmonique de Rameau par Skip Sempé pour en faire l’expérience. C’est esthétiquement inimaginable au piano, même si c’est plus ou moins faisable du point de vue technique.

9Mais il reste le cas singulier de Bach joué au piano. C’est une chose dont je ne peux pas, et je ne veux pas, me priver, mais qu’en même temps je trouve difficile à  justifier intellectuellement. Comment, sinon justifier, du moins expliquer cet attachement ? Peut-être la valeur « purement musicale » de la musique de Bach est-elle si forte qu’elle rend peu important le vêtement timbral anachronique que lui prête le piano moderne ? Ou peut-être est-ce plutôt le romantisme inhérent de cette musique qui appelle à, qui réclame, une sonorité plus riche et plus arrondie que celle du clavecin, lequel permet à ce côté romantique latent de s’épanouir ? Que l’on écoute par exemple un des préludes du Clavecin Bien Tempéré, interprété par Sviatoslav Richter.

  • 2  Christophe Coin, interview dans La Libre Belgique, 1er mars 2009.

10b. « C’est à travers les instruments anciens qu’on comprend à quel point le son et la musique forment un tout. Les instruments  anciens vous ouvrent un monde aux possibilités quasi infinies, mais il faut savoir comment les prendre… Mais, le chemin étant fait, il est possible de demander ensuite beaucoup plus, et mieux, aux instruments modernes… L’expérience physique, tactile, reste essentielle »2.

11Dans un premier temps, c’est en effet l’instrumentalité des instruments originaux que signale Christophe Coin dans ces remarques éclairantes. Même si on ne se borne pas aux instruments d’époque pour les exécutions, en apprenant à les jouer et à les faire sonner, on apprend à faire mieux quand on joue sur des  instruments modernes.

12Dans un deuxième temps, c’est la nécessité de toucher les instruments originaux que souligne Coin ; sans ce toucher, les instruments n’arrivent pas à faire partie du corps de l’interprète, n’arrivent pas à s’intégrer à l’être physique de celui-ci. Prendre et maintenir le contact pendant un certain temps reste nécessaire pour que des liens inconscients et fluides se tissent entre le corps de l’instrument et le corps de l’interprète.

3. La justification de l’utilisation des instruments ne se réduit pas à la simple reproduction d’une sonorité originale en tant que telle

  • 3  Jerrold Levinson, « Authentic Performance and Performance Means » (1982), in Music, Art, and Metap (...)

« C’est une erreur de penser que le but d’une interprétation authentique d’une œuvre musicale est la reproduction ou la réalisation d’une sonorité originale tout court, la sonorité que revêtait une interprétation de l’époque. Car l’authenticité musicale réside en partie aussi dans le fait d’utiliser les instruments pour lesquels l’œuvre a été composée, et qui sont donc entrés d’emblée dans la conception de l’œuvre. Il n’y a pas que les sons résultants qui comptent ; il y a aussi la manière dont les sons ont été produits. Parce qu’un son brut produit d’une manière donnée ne nous impressionne – ne sonne pas pour nous – comme le même son brut produit d’une autre manière, à supposer que nous soyons conscient de la vraie manière dont il est produit. Et une partie du caractère expressif d’un passage dépend de notre sens des actions responsables pour son apparence sonore étroitement comprise »3.

13Prenons un de mes exemples favoris, le début de la Sérénade pour vents en mi bémol, K. 375, de Mozart. Les premières mesures possèdent une qualité fort assurée, qui attirent clairement l’attention. C’est dû en partie au fait que ces mesures sont perçues comme une espèce de klaxonnement ou cacardement, qui est le propre non seulement des klaxons de voiture et des oies, mais aussi des instruments à vent en bois à anche double. Or, si le son au sens étroit de ces premières mesures a été en fait produit par d’autres moyens, par exemple, la synthèse digitale, ces mesures-là ne seraient pas ou ne constitueraient pas un klaxonnement ou un cacardement, et pour un auditeur conscient de la façon dont le son a été produit, ce son-là ne sonnerait pas exactement comme il le ferait dans le cas où il résulterait vraiment d’une telle action.

14Ce point est susceptible de généralisation. Nous entendons des passages musicaux comme soupirant, sciant, gazouillant, écrasant, martelant, susurrant, etc., et dans tous ces cas s’opère une référence implicite à une espèce d’action qu’on présume être la source du son en question. Un synthétiseur qui produit des sons aux allures soupirantes, sciantes, écrasantes ou martelantes, en fait ne soupire pas, ne scie pas, n’écrase pas, ne martèle pas comme le font, respectivement, une flûte à bec, une contrebasse, une cymbale, un tambour.

15Une illustration : l’impression que donne à l’oreille un passage d’être rapide ou vif, dépend fortement de ce qu’on suppose être la manière dont le passage a été produit et avec quel instrument, par exemple, ou par la main droite d’un pianiste au clavier ou par les deux pieds d’un organiste assis en haut de son banc. Autre illustrations : la qualité brûlante de l’écriture pour violon dans les concertos de Sibelius ou Bruch, la qualité caressante des passages solos dans l’Adagio du concerto pour violoncelle de Dvorak. Ces qualités sont soutenues par notre sens des actions instrumentales impliquées dans la production des sons entendus, et ne sont pas détachables de ce sens. Et de telles qualités, même si elles ne sont pas encore strictement des qualités expressives, contribuent néanmoins directement aux qualités expressives – notamment celles qui traduisent des émotions et des affects – dont un morceau de musique saurait se revêtir à nos oreilles.

  • 4  Jerrold Levinson, “Sound, Gesture, Space, Emotion, Music” (2002), p. 141 ; texte repris in Contemp (...)
  • 5  Ibid., p. 142.

« Les descriptions des passages musicaux en termes d’actions sont incontournables. Un passage peut être décrit comme susurrant, soupirant, ronronnant, gazouillant, grommelant, fondant, cinglant, caressant, suppliant, raillant, grimpant, planant, baladant, grondant, percutant, reculant, faufilant…etc. Mais reconnaître qu’une telle description s’applique bien au passage ne s’opère pas sans que soit activée une image de l’action littéralement dénotée »4. « Notre sens d’un passage comme cinglant ne peut pas être complètement séparé de l’impression donnée qu’il a été produit par un violon joué de manière quelque peu violente, pas plus que notre sens d’un passage comme ronronnant ne peut l’être de l’impression qu’il a été produit par un hautbois joué de façon douce et legato »5.

4. Trois sortes de gestes

16Je propose une distinction tripartite entre trois sortes de gestes :

171) le geste humain exécutif  (exemple : un glissando à  la harpe) ;

182) le geste musical (exemple : un passage qui monte en flèche ou qui soupire) ;

193) le geste humain expressif (exemple : froncer les sourcils ou s’arracher les cheveux).

5. Relation entre l’expressivité musicale et ces trois sortes de geste

« L’expressivité musicale se base sur le fait que les actions ou les gestes qu’on entend dans un passage de musique nous rappellent les actions ou gestes qui expriment de manière comportementale les émotions et d’autres états d’esprit, et qui nous permettent d’entendre les derniers dans les premiers. Mais les gestes musicaux qu’on a le plus de raison d’entendre dans un passage donné sont les gestes que l’on y entend quand on prend pleinement en compte les gestes exécutifs apparents se trouvant derrière la simple séquence de sons entendue ».

  • 6  Ibid, p. 142.

« Ce n’est pas que les gestes perçus dans un passage de musique par l’auditeur -en effet, ce qu’on a l’impression que la musique fait, ou est en train de faire - sont simplement identiques aux gestes exécutifs que nous imaginons être responsables des sons que nous entendons. C’est plutôt que ces gestes, qu’on peut appeler précisément gestes musicaux, sont dans une mesure importante fonction des gestes exécutifs qu’on est enclin à imaginer en écoutant un tel passage. Autrement dit, les gestes que l’on entend dans un passage de musique, et dont notre estimation ou jugement de son expressivité exacte dépend, sont en partie déterminés par ce que nous avons tendance à nous figurer comme les actions dans lesquelles sont engagées les musiciens en produisant ce passage - et en particulier, avec quels instruments ces sons sont joués, et de quelle façon ils le sont »6.

20Le répertoire gestuel d’un instrument de musique est moins important à prendre en compte du point de vue de sa contribution à l’expressivité d’une musique qu’il est censé jouer, me semble-t-il, lorsqu’il s’agit d’un instrument à vent en bois, que lorsqu’il s’agit d’un piano, d’un violon, d’un violoncelle, d’un xylophone ou même d’un saxophone. C’est peut-être parce que dans le premier cas, les bras ne jouent pas grand rôle, tandis que dans les autres cas ils sont au premier plan ; en d’autres termes, ce sont les doigts, avec leur gamme de mouvement assez restreinte, qui font presque tout dans le jeu d’un joueur d’instrument à vent en bois. Il en résulte que l’image du corps d’un tel joueur n’entre pas autant ici dans l’impression qu’on se fait de l’expressivité de la musique entendue.

  • 7  G. F. Haendel, Sonate en la mineur, opus 1 n° 4.

21Mais, même dans de tels cas, l’image du geste exécutif entre un peu dans la chose. Quand je joue le premier mouvement, Larghetto, de la Sonate en la mineur de Haendel7, je peux illustrer l’importance pour un auditeur, même pour un instrument aussi peu démonstratif que la flûte a bec, d’une image du geste exécutif de l’interprète. Le geste exécutif est un mouvement descendant des bras, gracieux et sinueux ; le geste musical : une musique qui fait la même chose.

6. Comment la nature de l’instrument et les pratiques qu’il incarne influent sur l’activité compositionnelle

  • 8  Bernard Sève, « L’instrument de musique comme produit et vecteur de la pensée », in La Musique, un (...)

22Parmi les ornements musicaux, les gruppetti et les mordants sont particulièrement naturels pour les instruments à clavier, où les notes adjacentes se trouvent immédiatement sous les doigts qui sont d’ailleurs bien expérimentés pour de tels mouvements en dehors du cadre du jeu musical. Ces mêmes ornements sont par contre un peu moins naturels pour les instruments à cordes ou à vent, où un doigté complexe est requis pour chaque note, et ou les doigtés requis pour des notes adjacentes ne se ressemblent pas toujours. Il n’est donc pas surprenant que les gruppetti et les mordants soient omniprésents dans la musique pour clavier baroque ou classique, alors qu’ils sont moins présents dans la musique pour cordes et vents de ces mêmes époques. Voilà une illustration très simple de la manière dont la nature de l’instrument et la façon dont il est joué peut influer sur l’écriture musicale. « Quand un musicien s’empare d’un instrument, il s’empare d’une concrétion de pensée collective »8.

7. L’improvisation jazz et le corps du chanteur

23Improviser en jazz c’est comme faire descendre un seau dans un puits, sans savoir vraiment ce qui va en remonter. C’est faire confiance à l’instinct, céder grandement le contrôle de ce qui va arriver ou advenir. On doit accepter ce qui surgit de façon plus ou moins imprévue, et à chaque moment tâcher de tenir le coup et de continuer à tout prix, sans flancher. C’est à la fois effrayant et libérateur, parce qu’entre dans le jeu l’élément de risque mais aussi la possibilité forte d’une jouissance inattendue. On s’expose, dirais-je, et en toute conscience de le faire, bien plus que quand on se met à  interpréter, même de façon la plus libre, une partition de musique classique.

  • 9  B. Sève, ibid., p. 181.

« Le corps s’efface derrière la voix qui chante, le jeu instrumental, au contraire, le projette au premier plan. On le voit bien dans « le jeu » par excellence qu’est l’improvisation : l’improvisation, c’est le triomphe du corps physique de l’instrument et du corps organique de l’instrumentiste »9.

24Je ne suis pas entièrement d’accord. D’abord, il y a bien sûr de l’improvisation jazz vocale – surtout le scat – où on laisse à la voix la liberté de s’envoler. Et le corps du chanteur de jazz ne s’efface pas autant que ça derrière sa voix, loin s’en faut ; il est plus vrai de dire que les deux ne font qu’un. Par contraste avec le chanteur de musique classique, la gestuelle du chanteur de jazz compte plus, et fait partie intégrante de son interprétation du standard qu’il interprète, plus manifestement quand le chanteur se laisse emporter corporellement par le rythme et l’élan de ce qu’il chante. Dans ce sens, le corps d’un chanteur de jazz, et la voix qui habite ce corps et le fait vibrer, peuvent bien être considérés dans une certaine mesure comme son instrument.

  • 10  B. Sève, ibid., p. 182.

« L’instrument crée un type de réalité sonore spécifique. Je dirais même […] que la musique ne commence vraiment que quand elle se sépare de la voix »10.

25La première de ces deux remarques liées est parfaitement juste. Le monde sonore qui s’ouvre quand l’homme a commencé à faire des sons organisés par le truchement de choses autres que son propre corps est carrément un tout autre monde, dont l’horizon, les contours, la géographie sont assez différents de ceux du monde sonore que définit la voix humaine.

26Mais la deuxième remarque me semble plus problématique, même si elle a été faite dans un esprit de provocation un peu exagéré. Que la musique rendue possible par le recours aux instruments proprement dits se distingue nettement de la musique conçue pour la voix et inspirée par elle, en ce qui concerne son caractère typique et ses possibilités d’élaboration, ne se dispute pas – qui peut imaginer une version vocale des Barricades mystérieuses de Couperin, des Etudes transcendentales de Liszt, des Métamorphosen de Strauss, ou de L’après-midi d’un faune de Debussy ! – mais il n’en reste pas moins vrai que la musique vocale contient et manifeste l’essentiel de la musique, c'est-à-dire, une expérience auditive de ligne, d’espace, de mouvement, de continuation, de vie affective, etc., à travers les dimensions fondamentales musicales qui sont la mélodie, le rythme, l’harmonie et le timbre.

8. L’orchestre est-il l’instrument du chef d’orchestre ?

27On dit parfois qu’un guitariste considère ses ongles soigneusement taillés comme faisant partie de sa guitare, qu’un saxophoniste pense la même chose concernant sa bouche et le cuivre que sa bouche met en mouvement. Or, si ces parties du corps humain font partie, en un sens élargi bien entendu, de ces instruments, il y a également lieu de dire l’inverse, à savoir que ces instruments font partie, en ce sens, du corps de l’interprète.

28Mais il n’existe apparemment rien de pareil dans le cas d’un orchestre et du chef qui le dirige. Le chef d’orchestre ne joue ni des instruments, ni des instrumentistes. Même au sens élargi déjà admis, ni ces instruments ni les membres de l’orchestre ne s’intègrent réellement au corps du chef.

  • 11  Voir le pertinent article de Philip Alperson, « The Instrumentality of Music », Journal of Aesthet (...)

29Et cependant il semble s’installer une connexion qui n’est pas tout à fait externe entre un orchestre et un chef qui ont longuement travaillé ensemble, et où s’est développée une sympathie intuitive et une capacité d’anticipation vive. Il serait peut-être permis de dire, dans ce cas, que le chef heureux a acquis, pour ainsi dire, un deuxième corps, géant, réparti de manière discontinue dans l’espace, et sans lien physique avec son propre corps11.

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Notes

1  Roberto Casati et Jérôme Dikic, La Philosophie du son, éditions J. Chambon, 1994.

2  Christophe Coin, interview dans La Libre Belgique, 1er mars 2009.

3  Jerrold Levinson, « Authentic Performance and Performance Means » (1982), in Music, Art, and Metaphysics, Cornell University Press, 1990.

4  Jerrold Levinson, “Sound, Gesture, Space, Emotion, Music” (2002), p. 141 ; texte repris in Contemplating Art, Clarendon Press, Oxford, 2006.

5  Ibid., p. 142.

6  Ibid, p. 142.

7  G. F. Haendel, Sonate en la mineur, opus 1 n° 4.

8  Bernard Sève, « L’instrument de musique comme produit et vecteur de la pensée », in La Musique, un art du penser ?, dir. Nicolas Weill, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 185.

9  B. Sève, ibid., p. 181.

10  B. Sève, ibid., p. 182.

11  Voir le pertinent article de Philip Alperson, « The Instrumentality of Music », Journal of Aesthetics and Art Criticism, 66/1, Winter 2008.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jerrold Levinson, « L’instrument de musique : réflexions sur le geste, l’écoute et la création », Methodos [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 31 mars 2011, consulté le 22 août 2017. URL : http://methodos.revues.org/2560 ; DOI : 10.4000/methodos.2560

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Auteur

Jerrold Levinson

University of Maryland (USA)

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