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Travaux

Habilitations à diriger des recherches

Texte intégral

Pierre Corbin, Avec des dictionnaires pour compagnons.

1Habilitation à diriger des recherches soutenue le 24 novembre 2006.

2Composition du jury

3Henri Béjoint (Lyon 2)

4Franz Josef Hausmann (Erlangen-Nürnberg)

5Benoît Habert (Paris 10)

6Pierre Rézeau (CNRS)

7Michel Roché (Toulouse 2)

8Danièle Van de Velde (Lille 3, UMR STL), Directrice d'habilitation.

Philippe Sabot, La philosophie, entre pratiques de lecture et pratiques d'écriture

9Habilitation à diriger des recherches soutenue le 24 novembre 2006.

10Composition du jury :

11Francis Wolff (ENS, Paris), Directeur

12Pierre Macherey (Lille 3)  

13Jean Salem (Paris 1)

14Michel Senellart (ENS-LSH, Lyon)

15Guillaume Le Blanc (Bordeaux 3)

L’ensemble de mes travaux s’ordonne pour l’essentiel autour de deux axes problématiques : la « pensée » littéraire et la question anthropologique

1. La « pensée » littéraire. - Depuis le Doctorat (1995-1999), j’ai cherché à montrer que, sous cette formule d’une “pensée” littéraire, se trouve impliquée la possibilité de traiter les pratiques d’écriture des écrivains comme d’authentiques pratiques de pensée, donc comme des manières différenciées de produire, de fabriquer voire de bricoler des idées ou des discours originaux - qui sont eux-mêmes susceptibles d’intéresser les philosophes du fait de leur teneur ou de leur portée spéculatives. Ce type de démarche a été conduit de manière empirique à partir d’un corpus relativement et progressivement étendu, allant du symbolisme (Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé) au “nouveau roman” (Claude Simon), en passant par le surréalisme (Breton) et certains aspects de la littérature de guerre et d’après-guerre (Sartre, Malraux, Leiris). Or, prendre la littérature ou quelques-unes de ses productions comme objets d’enquête pose évidemment un certain nombre de problèmes.

Le premier de ces problèmes est évidemment d’ordre méthodologique. En effet, si les philosophes sont nombreux (depuis que quelque chose comme la philosophie existe) à s’intéresser de près à ce que racontent les écrivains, à ce que disent les poètes, et à proposer des lectures philosophiques de la littérature, il est important de savoir quels peuvent être les présupposés de ces lectures quant aux rapports déterminés qu’entretiennent la philosophie et la littérature. Dans Philosophie et littérature. Approches et enjeux d’une question (PUF, 2002), j’ai donc dressé une sorte de typologie de ces rapports, tels qu’ils peuvent être impliqués dans différentes manières philosophiques de lire les textes littéraires. Il ressortait notamment de cette enquête que, s’il est assez répandu chez les philosophes de considérer la littérature à partir et du point de vue de la philosophie elle-même, en vue d’illustrer, de légitimer, voire de prolonger son propos en s’appuyant sur des modes d’expression autres que ceux qui caractérisent et régissent la discursivité philosophique (l’élaboration conceptuelle, la rigueur argumentative, la fonction alèthique), il paraît plus difficile mais sans doute aussi plus fécond d’inverser la perspective, et d’envisager la manière dont les textes littéraires eux-mêmes, du fait de leur usage littéraire du langage et de l’écriture, se montrent capables de faire œuvre immanente de pensée, de produire quelque chose de philosophique, - que ce soit d’ailleurs dans les conditions d’une production directe et autonome de philosophèmes inédits et originaux (ceux que met en exergue Vincent Descombes dans son essai sur Proust, par exemple), ou plutôt dans les conditions d’une production spéculative différée et indirecte, procédant notamment des lectures philosophiques des écrivains eux-mêmes, aussi nombreuses et variées que les lectures littéraires des philosophes. En privilégiant particulièrement l’analyse de cette dernière forme de production littéraire de (la) pensée, j’ouvrais ainsi la voie à une série d’études empiriques (recueillies dans l’ouvrage intitulé Pratiques d’écriture, pratiques de pensée – PUS, 2001- et dans un premier volume de textes rassemblés pour l’habilitation sous le titre « Philosophie et littérature ») dont l’objectif était de saisir à l’œuvre, en s’immergeant dans la fabrique littéraire des idées, diverses modalités de l’opération spéculative propre à des pratiques d’écriture valant comme des pratiques littéraires de lecture des textes philosophiques.

Ces études devaient alors permettre d’aborder un autre problème, ou plutôt un autre aspect du même problème, qui concerne précisément les formes de relation, voire de communication, qui peuvent exister entre la “pensée” littéraire et la pensée philosophique. Pour aborder ce type de question, il fallait insister sur l’idée que la “pensée” littéraire est bien  d’abord celle que les écrivains produisent de manière immanente à partir des moyens formels de leur écriture, mais qu’elle peut être aussi celle qu’ils sont susceptibles d’élaborer à partir de leurs lectures de la philosophie, à l’occasion donc d’un certain travail sur le matériau “idéologique”, sur le domaine du pensable que les philosophes (mais aussi bien La philosophie ou l’histoire de la philosophie) mettent à leur disposition et que ces philosophes eux-mêmes sont d’ailleurs amenés à se réapproprier à la faveur de leurs propres lectures, en mesurant jusque dans leurs propres discours les effets, parfois inattendus, d’une telle mise en travail littéraire de la pensée qui est aussi bien une mise au travail du langage sur ou avec la pensée. Par conséquent, au lieu d’analyser la relation du philosophique au littéraire seulement en termes d’influence, je proposais de mettre l’accent sur la puissance de transformation et d’innovation propre à la machine littéraire. C’est dans cette perspective que s’inscrivent en tout cas un certain nombre d’études que j’ai réalisées (sur les différentes “figures littéraires du philosophe”, ou encore sur la relation de Gide à l’immoralisme nietzschéen). Dans ces études, je cherchais justement à montrer comment les textes littéraires réécrivent d’une certaine manière la philosophie, en instituant dans leur reprise décalée, ludique ou critique, de certains schèmes spéculatifs ou de certains éléments doctrinaux un écart de pensée où se manifeste justement leur propre rapport, philosophique, à la philosophie - qui est avant tout un rapport de problématisation, libre de toute attache et de toute visée doctrinales. C’est encore dans cette perspective que prend forme le projet (encore à l’état d’esquisse) d’une histoire littéraire des philosophies, que j’envisage de poursuivre à travers une étude des variations littéraires dont certains thèmes de pensée hégéliens ont pu faire l’objet en France entre 1850 et 1940, et à l’occasion desquelles ce qu’on pourrait être tenté d’identifier comme “la philosophie hégélienne”, avec son corps constitué de concepts et sa cohérence systématique, est rejouée sur différents tons, sur différents plans, présentant au final plusieurs visages, dont aucun n’est sans doute vraiment le sien mais dont chacun contribue néanmoins à former une figure, une figuration libre et originale, plastique et contrastée. Lire la littérature conduit alors à relire la philosophie, chaque “philosophie” même, c’est-à-dire à la faire parler de plusieurs voix, le plus souvent discordantes dans la mesure où elles ne sont pas soumises à la recherche d’un accord définitif (d’un “sens vrai” du texte philosophique), mais qu’elles s’énoncent plutôt chacune en rapport avec des préoccupations décalées, indissolublement littéraires et spéculative.

Si donc la littérature peut être le lieu de productions spéculatives singulières, c’est que quelque chose de philosophique se produit, se pratique ou se fabrique jusque dans les textes littéraires, sur un mode mineur peut-être mais extraordinairement fécond, essentiel en tout cas au déploiement effectif du travail de la pensée, auquel la littérature prend part à sa façon, avec le style de pensée propre à chaque texte et à chaque dispositif d’écriture.  

Dans ces conditions, on comprend aussi que le type de questionnement que j’ai pu développer à propos des rapports entre philosophie et littérature devait me conduire à l’œuvre de Foucault, ou plutôt même m’y reconduire dans la mesure où, pour une large part, l’intérêt que j’avais manifesté pour la “pensée” littéraire procédait de ma lecture de l’ensemble de ces textes que Foucault avait pu consacrer à la littérature jusqu’au milieu des années soixante et dont Les mots et les choses récapitulent d’une certaine façon les principaux éléments et enjeux. A cet égard, mon travail sur Foucault s’inscrit dans les préoccupations théoriques que je viens d’évoquer à un double titre.

En effet, à un premier niveau, c’est bien à partir des analyses philosophiques de la littérature proposées par Foucault que j’ai été amené à proposer une certaine modélisation de l’opération littéraire telle qu’elle se produit dans l’ordre du savoir. Dans la perspective “archéologique” qui a surtout retenu mon attention, la littérature n’apparaît pas en effet coupée du mouvement et des problèmes généraux du savoir et de la pensée ; au contraire, en les mettant au travail dans ses textes, elle contribue à en éclairer, de manière biaisée, la constitution systématique tout en explorant leurs marges de transformation, donc de désystématisation. Par conséquent, une lecture des Mots et les choses se devait de montrer comment Foucault assigne à la littérature, ou du moins à certaines œuvres singulières (celles de Cervantès, de Sade, de Borgès, de Mallarmé, de Roussel, d’Artaud ou de Blanchot) la fonction proprement archéologique de rendre manifeste un écart interne à la formation du savoir à laquelle elles appartiennent, de désigner, par cet écart même, un certain rapport du pensable à son dicible impensé, et de préparer par là la possibilité d’une recomposition historique du savoir. Néanmoins, si l’expérience littéraire occupe une telle place privilégiée dans le déploiement de l’analyse archéologique des Mots et les choses, c’est aussi, d’un point de vue thématique, parce que celle-ci met au premier plan la question du langage et tire même ses propres ressources critiques du diagnostic “actuel”, opéré par Foucault dans les années soixante, d’une montée en puissance du paradigme linguistique dans l’histoire des sciences humaines et de la possibilité concurrente d’une expérience radicale de la finitude dans le contre-discours littéraire. Or, dans la perspective foucaldienne, cette réinscription archéologique de la littérature comme l’un des lieux où se jouent certaines transformations fondamentales de “notre” pensée, mérite elle-même d’être rapportée à l’analyse de l’ensemble du savoir moderne en tant qu’il apparaît épistémiquement polarisé par l’alternative de l’homme et du langage.

2. La question anthropologique. - Cette analyse, propre à Foucault, conduisait donc à mettre au premier plan la “question anthropologique”, qui a pu fournir à mes recherches un second axe de problématisation, en rapport direct mais non exclusif avec les réflexions menées autour des problèmes liés à la “pensée” littéraire. En effet, cette question a fait l’objet dans mon travail d’un double développement croisé, dont ma lecture de Foucault constitue le point d’intersection.

Une première voie d’analyse m’a conduit en effet à isoler, au sein de ce que Foucault nomme la “configuration anthropologique de la philosophie moderne” (Les mots et les choses, p.352) le moment constitutif d’une anthropologie philosophique, c’est-à-dire du devenir anthropologique de la philosophie, en prenant comme point d’appui de cette investigation l’étude de l’œuvre et de la pensée de Ludwig Feuerbach. Le commentaire du deuxième chapitre de l’Introduction de L’Essence du christianisme que j’ai réalisé en 2000 fournit ainsi un éclairage intéressant sur l’émergence, au sein même de la pensée moderne, du thème de l’“humanisme athée”. Ce thème, conquis (ainsi que le suggère Sartre au tout début de L’Être et le Néant) sur fond de dualisme du fini et de l’infini, répond au fond au schéma complexe de l’analytique de la finitude qui, dans Les mots et les choses, assigne comme lieu de naissance philosophique à l’Homme la pensée spéculaire du redoublement empirico-transcendantal. Il importait ainsi à la fois de souligner les limites propres à l’anthropologie philosophique, telle que Feuerbach en détermine la constitution spéculative, et de dégager la portée ou les enjeux de sa réinscription historique et critique au sein d’une “archéologie des sciences humaines”. Autrement dit, si Foucault invite bien à relire Feuerbach, il faut néanmoins souligner la manière dont Les mots et les choses procèdent à une analyse disqualifiante du modèle philosophique de l’anthropologie mais suggèrent, au terme d’une vigoureuse reconstruction critique de l’histoire des sciences humaines, la transformation du champ d’application et du profil épistémologique du savoir anthropologique, qui apparaît en un sens recomposé autour du paradigme d’un inconscient structural, hérité principalement de Lévi-Strauss. Par conséquent, la question anthropologique, reformulée dans les termes de l’alternative historique de l’Homme et du Langage (c’est-à-dire d’une anthropologie philosophique et d’une anthropologie structurale), est bien au cœur du projet archéologique de Foucault - qu’il est donc extrêmement réducteur et simpliste de tenir pour un pamphlet anti-humaniste.

Une telle mise en perspective éclaire alors un dernier aspect de mes travaux autour de cette question anthropologique, - aspect qui reconduit au premier groupe de problèmes évoqués pour commencer, ceux qui tournent autour de la “pensée” littéraire. En effet, à travers l’étude de quelques œuvres issues du surréalisme ou élaborées dans la mouvance surréaliste, j’ai été amené à développer le thème et les perspectives d’une “anthropologie littéraire” qui ouvre, en marge du discours philosophique sur l’homme (celui que tient Hegel dans l’Encyclopédie notamment) et en marge du discours des sciences humaines (de la sociologie, de l’ethnologie ou de la psychanalyse), un espace de jeu et de problématisation où ces discours viennent librement réfléchir leurs conditions de possibilité et peut-être rencontrer leurs propres limites. Les textes de Breton et Eluard, de Bataille et de Leiris que j’ai pu étudier dans l’ouvrage intitulé Pratiques d’écriture, pratiques de pensée, peuvent ainsi apparaître comme des exercices singuliers de cette puissance de “contestation”, propre à l’expérience littéraire selon Foucault. Pour autant, il faut noter que, si une telle contestation se joue effectivement dans l’élément du langage, puisqu’elle consiste dans chaque texte étudié à inventer un langage pour dire la folie, pour faire parler la “sexualité profonde” ou encore pour ressasser l’impossibilité de se dire, de dire toute la vérité sur soi, il reste qu’elle ne se joue pas exclusivement en direction d’une ontologie du langage, comme cela est manifestement le cas dans la perspective défendue par Foucault, notamment lorsqu’il évoque, à la fin des Mots et les choses, la distinction et la complémentarité entre l’expérience littéraire de la finitude et le déploiement d’une anthropologie structurale. Autrement dit, l’anthropologie littéraire dont j’ai cherché à dessiner les contours dans ces études, en proposant d’explorer la possible convergence, voire la fécondation mutuelle de la littérature et des sciences humaines, se constitue dans un certain écart par rapport au programme archéologique des Mots et les choses, plutôt fondé sur leur exclusion. C’est sans doute toucher là l’une des limites de la démarche archéologique de Foucault, en tant que celle-ci reste constitutivement prisonnière d’un certain primat méthodologique et ontologique du langage. J’ai pu insister dans certains de mes travaux sur ce dernier point (par lequel je rejoins les analyses proposées récemment par Guillaume Le Blanc dans son travail sur L’esprit des sciences humaines) tout en soulignant d’ailleurs les conditions dans lesquelles la pensée foucaldienne s’est elle-même montrée capable d’évoluer et de revenir sur ses propres présupposés pour se relancer vers d’autres objets, vers d’autres modes d’analyse des discours ainsi que des pratiques qui portent ces discours autant qu’elles sont portées par eux.

Fabienne Blaise, La mesure de l'homme : de l'histoire de la réception du Protagoras à l'interprétation de Solon.

16Habilitation à diriger des recherches, soutenue le 1er décembre 2006.

17Composition du jury :

18Jacques Boulogne (Lille 3),

19Claude Calame (EHESS),

20Vittorio Citti (Trente, Italie),

21Paul Demont (Paris 4-Sorbonne),

22Pierre Judet de La Combe (EHESS, CNRS ; directeur),

23André Laks (Lille 3),

24Gregory Nagy (Université de Harvard, Center for Hellenic Studies de Washington, Etats-Unis),

25Philippe Rousseau (Lille 3 ; président du jury).

Quinze ans d’enseignement à l’Université de Lille 3, sept ans de codirection puis de direction d’un laboratoire de recherche, un travail sur les textes qui en arrive à une vision plus assurée de sa pratique et de ses objets m’ont amenée à présenter ce dossier d’habilitation. Malgré toute l’importance qu’ont eu dans mon parcours l’enseignement et mes responsabilités en matière d’administration et d’organisation de la recherche, je ne rappellerai ici que les objets principaux sur lesquels ont porté jusqu’à présent ma recherche et les éléments essentiels qui ont conduit ma réflexion et ma pratique, en insistant un peu plus longuement sur les résultats auxquels cela m’a amenée à propos de Solon, sur lequel j’ai présenté dans le cadre de l’habilitation un ouvrage pour l’instant inédit (qui sera proposé aux Presses du Septentrion).

Très tôt, j’ai voulu travailler sur la tragédie, notamment sur Euripide, et j’ai donc décidé d’étudier la Théogonie d’Hésiode. Le détour n’avait rien de fantaisiste. Les poèmes hésiodiques fondent en effet en grande partie la représentation du monde divin que reprend la littérature ultérieure, notamment la tragédie. La poésie archaïque, d’abord conçue comme un moment transitoire de mes recherches, est vite devenue un objet en soi. Solon, qui a lui aussi manifestement influé sur le discours tragique, s’est ensuite imposé très naturellement, et je mène de front désormais des recherches sur la poésie archaïque et la tragédie.

Ma thèse sur l’histoire de l’interprétation du Protagoras de Platon, travail de recherche suggéré par Jean Bollack, dans la configuration que j’ai souhaité lui donner, m’a permis d’acquérir les bases de ma réflexion sur l’interprétation des textes. D’une part, j’ai avec lui fréquenté la plupart des acteurs du débat philologique des 19ème et 20ème siècles. D’autre part, j’ai grâce à lui tenté de comprendre les processus de légitimation théorique qui sous-tendent les lectures, parfois totalement antinomiques, d’une même œuvre (le Protagoras était de ce point de vue un excellent cas d’école). C’est ainsi qu’en proposant une analyse typologique des interprétations du Protagoras, je me suis attachée à dégager l’horizon d’attente dans lequel s’inscrit une position interprétative et à définir le point de vue théorique qui lui permet d’affirmer sa légitimité. Repérer le cadre dogmatique des différentes approches du dialogue permettait de dépasser la décourageante cacophonie de ce qui ressemble souvent à un dialogue de sourds. Après avoir dégagé les critères de validité et les présupposés qui sous-tendent ces lectures, il devenait en effet possible d’en évaluer la pertinence, ce qui conduit nécessairement à questionner le texte lui-même, qui reste, en définitive, le critère le plus sûr, selon moi, pour tester l’efficience des modèles interprétatifs proposés.

En faisant du texte le critère ultime d’évaluation des différentes lectures qui en ont été données, j’ai pris à mon compte un a priori revendiqué par Jean Bollack d’une philologie qui présuppose la cohérence du texte conçu comme un tout organique, et comme l’expression d’un projet réfléchi de sens qui en fait une œuvre, spécifique et singulière, à l’articulation d’un donné (linguistique, culturel) et d’une pure expressivité. Dans cette perspective, je me suis attachée à mettre en évidence la manière dont le texte retravaille, pour produire un discours nouveau, le donné dont il dispose et dont il ne peut évidemment pas faire abstraction ; bref, j’ai tenté de mettre au jour un travail de réflexion qui relève d’un projet individuel.

Tenir un tel discours peut poser problème lorsqu’il s’agit de travailler sur des poètes archaïques tels qu’Hésiode, ou Solon. Poser en particulier qu’une œuvre de langage est à la conjonction de conditions objectives qui la déterminent et de l’expression d’une individualité peut sembler doublement non pertinent dans le cas de ces deux corpus poétiques. D’abord parce que la poésie orale, de laquelle Hésiode et Solon relèvent, recourt à un matériau formulaire qui paraît déterminer très fortement son mode d’expression et son contenu, ensuite parce que la notion d’individualité peut ne pas sembler adéquate pour des poèmes à propos desquels l’idée d’auteur paraît problématique. Doit-on pour autant penser que les textes transmis sous le nom d’Hésiode ou de Solon sont des ensembles codifiés, qui ne font que reformuler un fonds de représentations communes ? Je dirais immédiatement que les Anciens, en nous transmettant ce qui nous reste de l’un et de l’autre sous les noms précis d’Hésiode et de Solon, attribuent à ces textes une individualité distinctive qui devait faire sens pour eux.

En outre, deux éléments ont été déterminants pour conduire ma recherche dans ce sens. Le premier est l’importance que je donne aux processus de variations observables chez Hésiode et chez Solon, pour peu qu’on se livre à une lecture précise des poèmes. Le second est de ne pas considérer le genre comme un donné auquel les œuvres sont contraintes de se soumettre, mais de le tenir pour ce qu’il est : une construction a posteriori, qui a eu tendance à passer du statut de principe régulateur et révisable à la lecture de chaque œuvre individuelle à celui d’une norme à laquelle les oeuvres sont sommées de se soumettre.

Mon travail sur Hésiode et Solon m’a ainsi amenée à considérer que la reprise manifeste de formules, de canevas narratifs, de représentations traditionnels ne doit pas opérer comme un leurre. Pour prendre le cas de Solon, ce n’est pas parce que ses poèmes sont remplis de reprises d’Homère et d’Hésiode qu’il faut en conclure trop vite, comme Havelock, par exemple, qu’il ne dit rien d’autre qu’Homère et Hésiode. Une lecture précise et attentive repère en effet sous les répétitions apparentes des différences plus ou moins sensibles. La formule subit des variations, le canevas narratif ou des éléments de représentations traditionnels sont parfois placés dans un contexte différent : l’usage manifeste de la variante permet à la poésie hésiodique et solonienne d’innover. De ce point de vue, l’usage de la variante tel que je la comprends ne correspond pas à la conception qu’en ont les oralistes en général, ni Gregory Nagy, qui lui aussi insiste pourtant sur l’importance de la variation dans le cadre d’une tradition poétique qui se caractérise par la recomposition et la réactualisation. Alors que Gregory Nagy insiste sur la continuité qui se dessine dans l’histoire des réactualisations poétiques, je soulignerai plutôt les ruptures. Mon travail a en effet tenté de montrer que les variations repérables vont dans le sens d’une singularisation, d’une individualisation du discours, qui utilise, même critique, la tradition qu’il réélabore. Reste évidemment à préciser ce que l’on entend sous cette notion d’individualité.

C’est ce que j’ai tenté de faire de manière partielle à propos d’Hésiode, puis en en exploitant systématiquement les implications, à propos de Solon. Montrer comment le poème élabore sa diction propre en utilisant les possibilités d’expression offertes par les structures sémantiques ou narratives de sa tradition poétique pour produire un discours nouveau et cohérent revient à dégager une unité singulière de sens. Cette unité est ce que j’ai appelé l’individualité d’un sens et distingué de l’individu historique. Il ne s’agit pas en effet de retrouver un sujet, au sens biographique du terme, mais de mettre en évidence à travers le travail de réorganisation de la tradition un projet réflexif.

Mon étude de plusieurs épisodes de la Théogonie hésiodique a été guidée par ce principe. Ce fut aussi le cas pour mon travail sur Solon, mais il m’a semblé nécessaire de mettre davantage en perspective mon étude par rapport aux divers modes de lecture proposés pour les poèmes soloniens. Ma thèse sur l’histoire de l’interprétation du Protagoras et mes analyses de la Théogonie m’avaient appris à être prudente vis-à-vis des attentes qui tendaient à plier le texte, de gré ou de force, au présupposé qu’il devait refléter, ce qui ne m’a pas empêchée, lorsque j’ai commencé à travailler sur Solon d’être prise au piège à mon tour des questions qui ressemblent déjà, telles qu’elles sont formulées, à des réponses qui infléchissent la lecture du texte. Séduite par l’interprétation que donne Werner Jaeger du poème de Solon sur l’ « Eunomie », parce que pour la première fois on prenait le poème au sérieux et que l’on tentait de rendre compte des variations manifestes que l’élégie opérait par rapport à l’Odyssée et aux Travaux d’Hésiode, j’avais choisi mon camp : Solon était un réformateur, et non un conservateur, un théoricien et non un rhéteur (au sens où certains l’entendaient d’une rhétorique qui ne vise pas la cohérence d’un propos mais seulement l’effet produit sur l’auditoire). Il y avait bien un problème. Alors que l’ « Eunomie » propose visiblement une réflexion sur la réalité de la responsabilité humaine dans le domaine politique, un autre poème de Solon, l’ « Elégie aux Muses » semble revenir  à une vision archaïque, voire obscurantiste, d’un monde entièrement régi par Zeus, où le résultat de notre action nous échappe. La solution biographique proposée par Jaeger ou d’autres d’un Solon en pleine évolution – dans ce cas on considérait que l’ « Elégie aux Muses » était une erreur de jeunesse – ou déçu par la vie – dans ce cas le poème devenait une œuvre de vieillesse - ressemblait davantage à un expédient spécieux qu’à une conclusion méthodologiquement fondée. Surtout, en regardant le texte à la loupe, je me suis aperçue que Jaeger, mais aussi la plupart des interprètes à sa suite, même ceux qui s’opposaient à sa lecture, lisaient les premiers vers du poème sur l’Eunomie selon une syntaxe contestable, mais qui n’avait jamais été mise en doute en raison d’un préjugé commun : dire que l’homme était responsable de son action politique devait aller de pair avec l’idée que les dieux disparaissaient à l’arrière-plan ; parler d’autonomisation de l’homme devait consister à poser la sécularisation de la pensée. Or, les premiers vers du poème sur l’Eunomie, si on les lit de près, proclament l’omniprésence des dieux. En comprenant que l’audace de l’ « Eunomie » était précisément de fonder la responsabilité humaine sur un acte de foi, j’ai saisi plusieurs autres choses qui ont déterminé la suite de mon étude. D’abord que l’on ne pouvait réduire a priori un texte à des dichotomies simples. Ensuite que la contradiction entre les deux poèmes était peut-être un effet de l’optique adoptée par la critique. Enfin qu’il était urgent d’examiner ces textes de beaucoup plus près qu’on ne le faisait en général. J’ai décidé pour ce faire de centrer mon étude sur l’ « Eunomie » et l’ « Elégie aux Muses », les deux plus longues élégies attribuées à Solon, et de prendre ces poèmes aux mots. Il s’agissait d’étudier la syntaxe particulière construite par le poète à partir de la langue dont il dispose et du matériau traditionnel qui est le sien jusqu’à produire un sens qui concilie nouveauté et intelligibilité.

Une telle perspective interprétative m’a donc amenée à considérer les problèmes posés par le détail des poèmes, notamment par des formulations parfois difficiles ou inattendues, autrement que ne le font en général les commentateurs. Je ne les ai pas abordés comme des obstacles accidentels, des maladresses d’expression, à surmonter en dépit d’un poète malhabile – parce qu’archaïque –, mais comme des indices mis en place par une syntaxe réfléchie, qui visent à signaler une réelle difficulté ou une différence assez importante par rapport aux représentations traditionnelles pour être marquée grâce à l’âpreté d’une expression. Les variations que l’on trouve dans le corpus de Théognis m’ont incitée à penser que j’étais peut-être sur la bonne voie. Il est en effet intéressant de constater que des phrases particulièrement difficiles des élégies soloniennes se retrouvent dans le corpus théognidéen, mais modifiées ou glosées de telle sorte qu’il est possible d’y voir assez clairement un processus de normalisation qui vise à en rendre la compréhension plus immédiate ou moins choquante. Ces choix interprétatifs m’ont amenée à repérer vers après vers les reprises formulaires, à tenter de saisir la portée des variations ou des reprises dans un contexte autre que le contexte épique auxquelles elles étaient empruntées et à reconstruire la logique qui régit cette réorganisation du matériau traditionnel, bref à tenter de faire apparaître que le discours théorique de Solon est indissociable du métier poétique qui en est la condition et que l’utilisation réfléchie de la tradition permet à la poésie solonienne d’innover.

Ces principes de lecture m’ont conduite à proposer une forme particulière de commentaire. Je n’ai pas découpé les élégies en lemmes, avec le risque que cela comporte de ne répondre qu’aux problèmes déjà posés par les interprètes antérieurs, mais j’ai opté pour une étude suivie d’unités de sens, en essayant de ne jamais négliger de marquer le lien qui les unit.

Le Solon que ce commentaire a ainsi dégagé est assez loin de l’image qu’en avait déjà donnée Aristote, mais rejoignait ce qu’un article sur le poème 36 de l’édition de West m’avait permis de mettre en évidence. Quand on parle de Solon, on pense à la mesure (on trouve le mot metron employé plusieurs fois dans ses poèmes) ; Aristote fait d’ailleurs de lui le champion de la mesotès, du juste milieu : homme de la classe moyenne, arbitre impartial, modéré dans ses mesures. Pourtant mon travail sur les élégies m’a amenée à une tout autre représentation de la figure poétique qui s’y exprime. C’est un Solon poète et politique, placé entre les dieux et les hommes, que présentent les élégies si mon interprétation est juste. Chacun de ces poèmes pose, à sa manière, la question de la possibilité de l’action politique située dans la tension entre ordre divin, qui est le modèle vers quoi doit tendre l’activité du politique, et le désordre humain, qui est ce avec quoi doit composer le même politique. Ce qui s’ébauche aussi comme solution – provisoire – au problème est l’existence d’un individu unique et providentiel, conscient de cette tension : un poète homme d’action. Les poèmes, dans leur mode d’énonciation, soulignent le problème que cette figure politique particulière pose aussi. Comment faire pour être cette autorité singulière qui doit idéalement se soustraire au monde humain auquel elle appartient ? Comment être ce législateur qui par fonction fait le dieu en imposant les règles aux hommes,  mais qui par sa nature n’en reste pas moins un homme. Les poèmes nous laissent sur une aporie. C’est là leur grandeur, puisqu’ils posent le problème inhérent à toute réflexion politique, problème que Platon, à sa manière, tentera de résoudre dans les Lois.

On peut évidemment me reprocher d’être parvenue à cette interprétation en décontextualisant systématiquement les poèmes, et en ne m’intéressant qu’au contexte qui relie les phrases entre elles. Le reproche peut sembler d’autant plus pertinent que Solon est un personnage historique, le grand législateur d’Athènes, et que ses poèmes sont censés s’inscrire dans un genre, l’élégie politique, et être récités dans une occasion particulière. Pourtant, les interprétations recontextualisantes posent au moins trois types de problèmes. D’une part, lorsque l’on tente de replacer les poèmes dans leur cadre historique, on a tendance à en proposer une étude très parcellaire, en ne portant son intérêt que sur les passages qui semblent faire signe vers le contexte historique. D’autre part, et cela vaut aussi pour les études qui tentent de retrouver l’occasion qui préside à la récitation de ces poèmes, on tend à expliquer de l’inconnu, le texte, par du moins connu encore, le contexte historique ou « occasionnel ». Enfin et surtout, la démarche se révèle très souvent circulaire.  L’objet de la recherche – la situation historique, le contexte de la récitation – tend en effet à devenir la norme qui sert à évaluer le texte. Les faits historiques et politiques, dont on ne sait pas grand-chose et que les poèmes sont censés aider à mieux établir, deviennent ce qui détermine la lecture des élégies, et j’ai cité dans l’introduction de mon commentaire l’exemple très significatif d’Eva Stehle, qui préfère juger inauthentique un poème attribué pourtant à Solon par Démosthène dans un de ses discours plutôt que d’admettre qu’il ne puisse pas correspondre à la poésie d’occasion telle qu’elle l’a définit.

Il m’a donc semblé préférable de considérer ces questions non plus comme des attentes qui tendent à déterminer la lecture du texte, mais comme les résultats de l’analyse du détail. La réalité de la vie athénienne du VIe siècle continuera à nous échapper, du moins si l’on se fie aux poèmes pour tenter de la retrouver. Un poème n’est pas une chronique et, archaïque ou non, il recompose nécessairement la réalité qui l’environne pour l’intégrer dans son discours. Cela ne veut pas dire pour autant que ces poèmes ne nous apprennent rien si l’on s’entend sur le genre de « faits » que l’on peut en dégager. À partir de mon interprétation du détail, j’espère avoir pu mettre en évidence qu’est thématisée ici pour la première fois une pensée spécifiquement politique, qui exprime sous différents aspects le caractère problématique de son objet : l’action humaine. Ce sont bien des faits que l’on établit ainsi, mais d’une autre nature, plus théorique.

Les difficultés spécifiques que posent les poèmes soloniens à la critique qui s’intéresse au genre me laissent à penser qu’il faut peut-être, là encore, se poser la question autrement et admettre que le genre n’est pas seulement le cadre qui détermine forme et contenu des poèmes, mais aussi le produit du travail poétique que l’on peut mettre en lumière. Sur ce point aussi, peut-être a-t-on intérêt à réévaluer le type d’information que l’on peut attendre de ces poèmes. Ils ne nous apprennent sans doute rien sur le genre « en général », mais ils nous en disent beaucoup sur une expression particulière du genre. Comme j’ai tenté de le montrer à propos du choix de l’iambe pour le poème 36 West, le genre ne fonctionne apparemment pas comme un simple code que le poète serait voué à appliquer, mais ce code peut se transformer en moyen expressif particulièrement adéquat pour permettre à l’auditoire de saisir la visée d’un discours complexe. Ainsi, par son utilisation réfléchie des moyens poétiques dont il dispose, Solon produit un monde de signification qui ne se réduit pas à une société donnée – ce qui explique peut-être pourquoi les « contextualistes » ne parviennent pas à véritablement définir l’auditoire à qui il s’adresse ­–, mais qui a une portée qui va bien au-delà : on comprend mieux dès lors comment ces poèmes ont pu intéresser les époques ultérieures et peuvent nous parler encore.

Mes travaux sur la tragédie m’ont également amenée à revenir sur les limites que la critique a tendance parfois à imposer au genre. Mes études sur l’Ajax et sur les Bacchantes m’ont conduite en effet, en fonction du détail des discours que j’analysais, à relativiser le caractère « sophocléen » de Sophocle, en tout cas dans l’Ajax, et le cantonnement strict de la tragédie euripidéenne dans son genre. La conclusion à en tirer n’est pas alors que l’Ajax est une pièce plus tardive ou, comme cela a été dit autrefois, qu’avec Euripide la tragédie dégénère, mais qu’il faut plutôt réviser des attentes qui ont été peut-être trop strictement définies à propos des auteurs tragiques et de leur genre. La critique moderne a eu parfois tendances à transformer des classifications et des délimitations qui ont une pertinence heuristique évidente en une règle à laquelle doit se conformer l’auteur tragique pour prétendre l’être. Il me paraît plus logique d’admettre que le poète tragique réfléchit, comme ses prédécesseurs archaïques l’ont fait avant lui, à ce qu’il peut faire de sa tradition poétique, y compris de celle qui lui est contemporaine. Le genre tragique alors ne peut être conçu par nous, modernes, que comme la somme – dont on a d’ailleurs presque tout perdu – de ce qu’en ont fait les poètes tragiques, et non pas comme la grille étroite et rigide à laquelle on leur demande a posteriori de se conformer. J’ai été amenée aussi à réévaluer le niveau où ces tragédies situent l’insuffisance humaine et à faire apparaître que la tragédie pose le rapport de l’homme à la divinité de manière plus complexe, et plus sombre, qu’on ne le dit en général. Les tragédies euripidéennes que j’ai étudiées, suivant d’ailleurs les conclusions que l’on peut tirer du discours anthropologique que développe Solon dans l’ « Elégie aux Muses », mettent bien en évidence l’incapacité fondamentale de l’homme à saisir la raison divine, qui est bien une raison, mais qui dépasse de loin les limites de la raison humaine. La faute alors n’est pas dans la démesure, mais, en tout cas dans les Bacchantes, dans le fait de ne pas pouvoir prendre l’entière mesure de ce dont est capable le dieu pour imposer son ordre.

Anne Boissière , La musique du geste : de l'expression au temps de la narration

26Habilitation à diriger des recherches soutenue le 6 décembre 2006.

27Composition du jury :

28Antonia Soulez (Paris 8)

29Baldine Saint Girons (Paris 10)

30Frédéric Worms (Lille 3)

31Joëlle Caullier (Lille 3)

32Catherine Kintzler (Lille 3), Directrice d'habilitation

Ma recherche comprend deux axes principaux. Le premier, le plus ancien, s’organise à partir de la pensée musicale d’Adorno selon une orientation qui vise à en réévaluer le statut critique, les influences fondatrices et les enjeux philosophiques, internes et externes. Le second, beaucoup plus récent, porte sur le geste et l’expression, à partir de la danse libre. Comme en témoigne le texte rédigé pour l’habilitation à diriger des recherches, ces deux directions entretiennent entre elles une relation puisque j’y montre qu’Adorno, à travers la musique, élabore une conception historique et sociale du geste qui soulève notamment la question du rapport interne de la musique à la danse.

En ce qui concerne Adorno, l’orientation de ma lecture vise à valoriser et élaborer ce que je pense être trois exigences majeures de sa pensée musicale : tout d’abord l’exigence du concret qui soulève le problème des limites de l’abstraction philosophique dans le domaine de l’esthétique, ensuite l’effort pour penser l’expérience musicale et non pas la musique ou même les œuvres, enfin une perspective technique sur la musique qui ne sacrifie pas la question de l’expression. Ce sont ces trois aspects, qui renvoient au rapport entre philosophie et musique, qui m’ont conduite à accorder une place exceptionnelle au livre sur Mahler publié en 1960, et à y voir l’élaboration d’une pensée de la musique qui n’avait encore jamais été reconnue chez Adorno, tant au plan de la forme que du contenu. Dans mon texte inédit intitulé Le temps et l’épique : musique, roman, narration, je montre que la question du temps est décisive pour comprendre non seulement les enjeux philosophiques de ce livre mais plus généralement de toute la pensée musicale d’Adorno. En construisant le sens philosophique de la référence à la durée bergsonienne, dans son rapport au roman, j’ai été amenée à mettre au premier plan la question de l’épique pour comprendre le statut de la temporalité mahlérienne.

J’ai pu ainsi situer de façon tout à fait nouvelle la pensée musicale d’Adorno, en la mettant en rapport avec les conceptions de l’épique telles qu’on les trouve développées dans La théorie du roman de Lukacs, Le narrateur de Benjamin, mais également le théâtre politique de Brecht. J’ai pu mesurer la dette d’Adorno vis-à-vis du Lukacs pré marxiste mais aussi de la pensée de Ernst Bloch de la même époque, celle de L’esprit de l’utopie, et l’importance qu’avait pour lui la constellation des philosophes de la vie du début du siècle, en particulier le dernier Simmel indépendamment duquel la référence à Bergson ne peut être comprise. Mais j’ai été également amenée à reconsidérer la relation à Benjamin. Si Adorno reprend le thème benjaminien d’un déclin de l’art de narrer relatif à une détermination historique et sociale de l’expérience, il est surtout amené à partir de là à élaborer une conception de l’épique à laquelle Benjamin avait quant à lui renoncé sous l’influence de Brecht. A travers la symphonie épique mahlérienne, il théorise la possibilité d’un sauvetage de la narration qui l’éloigne de façon significative de la conception brechtienne du populaire en art.

Le livre sur Mahler permet de retrouver la conception du populaire qui sous-tend toute la pensée musicale d’Adorno. L’émergence de la musique symphonique, tout d’abord, est inséparable d’une problématisation de la disparition irréversible d’une expérience vivante de la musique, celle qui existait à travers la chanson populaire. Il apparaît ensuite qu’Adorno n’aborde pas la musique du point de vue de l’oeuvre mais dans son rapport au chant et à la danse, envisageant le devenir instrumental de la musique comme le moment de sa séparation vis-à-vis du chant et de la danse : l’écriture musicale est un motif déterminant de sa conception de l’évolution de la musique et du temps musical. A travers le temps extensif de la symphonie épique mahlérienne, par ailleurs, il thématise le populaire à travers une conception de la ballade qui engage une pensée de la mémoire et du souvenir. Enfin, il théorise et évalue la régression de l’expérience musicale en refusant toute légitimation du populaire à partir de l’ordre de la nature et du vivant, comme cela peut être le cas notamment pour le jazz. C’est le rapport entre le mythe et l’épopée, qui fait la jonction entre le livre sur Mahler et Dialectique de la raison, qui permet de comprendre le sens et le statut de cette régression musicale, qui n’est pas du tout confinée à l’analyse de l’industrie culturelle mais traverse au contraire toute la réflexion sur la grande musique. Mahler doit être situé par rapport à Schoenberg, Stravinsky et Wagner : l’analyse de sa musique, à travers le traitement de l’épique et du temps, atteste que c’est à travers elle que se construit la dimension critique de la pensée musicale d’Adorno.

C’est l’axe systématique que j’ai développé sur le temps qui m’a permis de retrouver la question de l’expression, mais pour la déplacer en direction d’une problématique du geste qui met un terme définitif à l’opposition, héritée de l’esthétique romantique, entre le sentiment ou le vécu d’un côté, la pure forme de l’autre. L’exploration que j’ai pu faire du temps m’a conduite à mettre au jour une réflexion sur l’espace qu’il faut comprendre comme un aspect essentiel de la conception adornienne du geste en musique. Adorno ne sépare pas le temps de l’espace et il nous convie à penser le geste comme un rapport d’espace et de temps dont la signification est à la fois historique et sociale. Opposant le geste épique de Mahler à la dislocation du geste, tangible par ailleurs dans l’évolution de la musique, il soulève le problème d’une pathologie de l’espace qui se présente aussi comme un devenir problématique pour le temps. Si le geste se défait, c’est parce que l’espace qui le sous-tend a perdu la dimension d’une vie qui serait humaine : la vie du geste se retourne dans le cours aveugle du biologique et s’abîme dans un espace devenu mortifère. En dissociant la vie du geste de l’ordre vivant du biologique, Adorno fait de l’espace l’enjeu non d’une pensée du corps mais d’une possible relation humaine. Que celle-ci vienne à manquer, alors l’espace perd toute dimension de vie et le geste s’engloutit dans le mutisme. La dimension langagière du geste trouve donc ses conditions de possibilité dans la constitution d’un espace tramé ou tissé d’une vie relationnelle qui est humaine. A travers le geste épique de la musique de Mahler, Adorno nous invite à penser non la temporalité du geste, au sens de son déroulement, mais cette constitution langagière de l’espace qui donne au geste une teneur de vie qui est humaine : la temporalité est ici celle d’un espace animé et rythmé par une réponse qui oeuvre à travers l’ordre mimétique du gestuel. C’est cette temporalité, musicale, qui constitue l’espace vivant et confère au geste sa dimension intrinsèquement langagière.

Adorno est un penseur du geste pour autant qu’il nous donne à penser, à travers l’ordre temporel de la musique de Mahler, un espace vivant qui n’a plus rien à voir avec l’espace corporel. Mon texte inédit rencontre ici et prolonge mes premiers articles sur le geste, lesquels envisageaient déjà le statut d’un espace qui pourrait être pensé à partir de la musique : chez Adolphe Appia à travers l’exigence d’une musicalisation de l’espace de la mise en scène, mais aussi à travers la réflexion que j’ai menée sur l’espace acoustique du geste dansé chez Erwin Straus.

Si la danse est pour moi le terrain d’élection d’une approche philosophique du geste, c’est dans la mesure où de façon exemplaire et paradigmatique elle nous confronte, plus que tout autre art, au problème d’un espace vivant. Cet espace, qui n’est ni l’espace corporel, ni l’espace de la représentation picturale, est celui que la danse invente au cours de son histoire, dans ce moment privilégié qu’est l’émergence du geste libre autour des années 1910. Ce n’est donc pas la danse en tant qu’art particulier, autonome et replié sur soi qui m’interpelle, mais ce point d’émergence historique que je pense être la manifestation d’une mutation beaucoup profonde du rapport entre les arts et du sens même du concept d’art. Le geste libre, dans la danse, nous invite à soulever la question d’un espace vivant à partir de l’art et des mutations que connaît le rapport entre les arts au tournant du XXe siècle, notamment sous l’angle de l’espace et du temps.

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Pour citer cet article

Référence électronique

« Habilitations à diriger des recherches », Methodos [En ligne], 7 | 2007, mis en ligne le 10 avril 2007, consulté le 25 mars 2017. URL : http://methodos.revues.org/654

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