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Travaux

Thèses de doctorat soutenues en 2006

Texte intégral

Carlitria Bordigoni, Elementi formulari nella dizione eschilea

1Thèse soutenue le 21 mars 2006 à l'Université de Trente (dans le cadre du Doctorat internationale Lille-Trente).

2Composition du jury :

3M. Pierre Judet de La Combe (CNRS/EHESS)

4M. Enrico Medda (Scuola Normale Superiore di Pisa)

5MmePatrizia Mureddu (Università degli Studi di Cagliari)

6M. Luigi Enrico Rossi (Università degli Studi di Roma "La Sapienza")

7M. Philippe Rousseau (Université de Lille 3)

Hervé Vautrelle, Figures et systèmes de la violence dans la philosophie de Sartre.

8Thèse soutenue le 31 mai 2006.

9Composition du jury :

10M. Renaud Barbaras, Professeur à l'Université de Paris I

11M. Jean-François Louette, Professeur à l'Université de Lyon II

12M. Pierre Macherey, Professeur émérite à l'Université de Lille III

13M. Jean Quillien, Professeur émérite à l'Université de Lille III

14M. Patrice Canivez, Professeur à l'Université de Lille 3, Directeur de thèse

Cette recherche a été entreprise pour essayer de comprendre quels rôles et quelles significations Sartre a attribué à la question tentaculaire de la violence. On le sait, le XXe siècle, dont Sartre a traversé tous les enjeux, espoirs et tragédies, fut d’une violence inouïe. Lui-même, du conflit des consciences décrit dans L’Etre et le Néant à la lutte obsédante contre la rareté exposée dans la Critique de la raison dialectique, en passant par les textes engagés des Situations et par son rapport tumultueux au marxisme révolutionnaire,  a eu affaire de maintes façons à cette question. Toutefois, les formes de violence étant très variées, il nous parut pertinent d’opérer une distinction conceptuelle entre les figures et les systèmes de la violence, et d’appliquer cette typologie à l’œuvre philosophique de Sartre. La figure de la violence désigne une violence interindividuelle, passionnelle et informelle, liée au domaine moral, et le système de la violence qualifie une violence collective, rationnelle et organisée, liée au domaine politique. L’étude approfondie de figures telles que la haine, le masochisme ou la torture, et de systèmes tels que la guerre, la colonisation ou le génocide, nous ont permis d’établir de nombreux principes orientant implicitement la vision sartrienne de la violence et de mettre à jour le jeu complexe qui relie les figures et les systèmes de la violence dans l’œuvre du chef de file de l’existentialisme, tout en les reliant étroitement aux concepts-clés de la pensée de Sartre dans son évolution. Ce travail fut aussi l’occasion de distinguer la violence de concepts connexes souvent amalgamés : le mal, l’aliénation, l’agressivité ou la force.

Christophe Pham Ba, La puissance créatrice des fictions, leur rôle dans la transformation de soi et du monde : l'exemple de la littérature [Monsieur Teste de Paul Valéry, Palomar de Italo Calvino, Les Vies Imaginaires de Marcel Schwob, Fictions de Jorge Luis Borges, La Métamorphose de Franz Kafka, Plume de Henri Michaux, Orlando de Virginia Woolf].

15Thèse soutenue le 16 juin 2006.

16Composition du jury :

17Mme Fabienne Brugère, Professeur à l'Université de Bordeaux III

18M. Alain Henry, Inspecteur Général honoraire de l'Education Nationale

19M. Philippe Sabot, Maître de Conférences à l'Université de Lille III

20M. Patrick Wald Lasowski, Professeur à l'Université de Paris VIII

21M. Pierre Macherey, Professeur émérite à l'Université de Lille III, Directeur de thèse.

Une remarque d’André Gide se trouve à l'origine de cette thèse. Gide constate « L’influence du livre sur celui qui l'écrit. Il précise : en sortant de nous, le livre nous change, il modifie la marche de notre vie...»  En cela Gide met en évidence une étrange modification de soi consubstantielle au processus même de l’écriture des fictions. On pourrait ajouter de leur lecture. Modification qui rend visible une attitude de mise à distance bien singulière de soi par soi dans le langage. Modification liée au pouvoir d’élaborer des fictions et mise à distance « causée » par les fictions. Cette remarque soulève une problématique d'ordre philosophique sur le rapport que les fictions entretiennent avec le réel et les effets de vérité que ce rapport peut produire. Spécifiquement, le problème est de savoir en quoi les fictions littéraires définies comme puissance, jouent un rôle dans la transformation de soi et du monde.

Mais si le problème est de nature philosophique, il ne s’en situe pas moins dans les marges de la philosophie et se voudrait également complémentaire d'une approche plus littéraire des fictions, instaurant ainsi une sorte de réajustement des rapports littérature/philosophie. Plus exactement des rapports que la littérature et la philosophie entretiennent avec la pensée. Aussi ne s’agit-il pas d’emprunter un mode d’approche qui reviendrait utiliser la philosophie et ses concepts appliqués à la littérature. Comme, par exemple, de chercher la présence de concepts schopenhauriens retraduits en langage littéraire dans les textes fin de siècle. Ou encore, et plus généralement, de se réapproprier la fiction littéraire afin d’en extraire les philosophèmes. Ce rapport littérature/philosophie oblige également à comprendre la fiction littéraire hors du statut de l’œuvre et du champ restreint de l’esthétique, qui enferme les pratiques des artistes dans des interrogations formelles et la prive de toute effectivité. C’est ce que ne cesse de reproduire l’institution scolaire dont les normes formalistes, et le mouvement constant de fétichisation de la culture à usage de normation, systématise, empêchant ainsi la fiction littéraire d’être envisagée comme expérience de pensée et de libération.

Aussi, en opposition à cet étouffement par la norme il s’agit d’emprunter des itinéraires qui rendent visible la richesse spéculative des textes littéraires en tant que la littérature fait penser et produit des effets de pensée bien plus d’ailleurs qu’elle ne contient de la pensée. Remarquons qu’en cela les fictions qui semblent les plus inactuelles, celles d’un âge révolu de la littérature, ont encore quelque chose à nous dire et sont encore parties prenantes dans la constitution de notre présent où elles trouvent à se réaliser dans leurs effets les plus inédits. Pour le dire autrement la discursivité littéraire produit du spéculatif en propre. Plus précisément, les textes du corpus, qui pourraient d’ailleurs être tout autre, sont considérés comme autant de dispositifs mis en place dont la fonction agissante, la puissance créatrice, oblige le lecteur à dépasser la simple opération de description, d’interprétation herméneutique. Cela pour retrouver, singulièrement, le statut d'opérateur de déprise et de transformation qu’ils portent. Ces itinéraires de lecture veulent donc, en somme, rendre visible et sensible des pratiques bien particulières, pratiques politiques en un certain sens, qui sont des façons de poser des questions et de résoudre des problèmes par les fictions littéraires. Plus précisément, il s’agit d’expliquer en quoi les textes de ce corpus ont été conçus comme des formes pratiques et réfléchies de libération par les fictions. Ce qu’on pourrait appeler des « fictions pratiques ».

Conséquemment,  il est possible  de dire que le discours des fictions relève d'une connaissance paradoxale. C’est en effet un paradoxe de dire que lorsqu'on imagine on connaît. En effet, en quoi les fictions littéraires sont-elles source de connaissance et de savoir? On peut avancer qu’il est possible de faire un usage cognitif des fictions. Et ce dans la mesure où dans ces fictions de la pensée se dit et s'élabore en propre. Une pensée qui est d'abord une question, un problème posé. Il trouve sa résolution temporaire dans une figure de fiction. Par exemple celle que se pose Michaux, lorsqu’il se demande : « Comment en finir avec mon malaise ? » C’est-à-dire qu’il devient nécessaire d’expliquer à la suite de quels états affectifs ce discours fictionnel de Michaux prend forme et figure.

Inventer et faire serait alors connaître. Connaître quoi? Comprendre quoi? Qu'il existe d'autres rapports au monde et à soi dans lesquels la fiction joue le rôle d’un opérateur de transformation. Ces expériences de pensée redéfinissent le rapport des individus à la norme sur le mode d'une singularisation inédite. Ecrire et lire des fictions c’est être attentif à cette mise en inquiétude du vrai par un dire vrai, cela revient également à connaître par les fictions. Penser en fictionnant c'est croire au pouvoir performatif des fictions, c'est aussi agir et se mettre en capacité de définir une autre allure de vie, de transformer le monde en retravaillant les structures de la réalité.

Bien sur, la fiction ne se réduit pas à cette fonction transformatrice qui n'en est qu'un des aspects, mais il serait maintenant nécessaire de rompre avec une littérature d’habitude afin de se plonger au cœur des choses. Nous verrons que l’ensemble des textes du corpus donne une dimension pratique à une pratique des fictions devenue trop virtuelle. Mais pour lire ces textes de l'intérieur il est besoin de revenir sur la notion d'imagination tout autant que sur celle de fiction. Car, en effet, l’objectif n’est pas de partir en quête d’une vérité de la fiction littéraire mais d’envisager son usage effectif. Retravailler la réalité mouvante est un de aspect trop peu envisagé de la fiction.

Il s’agit en conséquence de se mettre à nouveau en condition d’être attentif à ce mouvement d’autoperfectionnement de la puissance humaine par l'imagination. Dans cette perspective, l’imagination devient une vertu alors qu'elle est perçue communément comme une source d'erreur. Le caractère libre de l'imagination est à souligner lorsqu'elle fictionne dans le sens d’une incitation à l’action, nous allons y revenir. Considérons le fait qu'une fiction est puissance dès lors qu'elle nous pousse à agir et à devenir actif. Ces opérations de fiction que sont les textes de fiction amène  à s’interroger sur leur caractère performatif. En cela elle place chaque lecteur en  position inquiète, en position de considérer les choses du monde comme n’allant plus de soi. Ceci en opposant, par exemple, à mes affects les affects actifs des fiction qui ferait varier ma puissance d’agir, ou simplement m’inciterait à agir. On peut ainsi se transformer en lisant, et déjà en vivant mentalement des transformations. Lire et écrire plus que d’une distraction relèverait d’un effort, d’une expérimentation. Pour autant, précisons que dans cette opération il ne s’agit pas d’hyposthasier la figure du lecteur, en un lecteur universel abstrait, mais de considérer des lecteurs pris dans de nouveaux affects auxquels ils adhèrent. Une certaine disposition mentale et physique à agir se trouve ainsi exploitée, activée par des affects fictifs réels. Il serait même possible de dire que ces lecteurs s'engagent au sens où ils prennent un peu plus part au procès du réel. On peut alors lire les fictions comme des opérations d’intellection, des opérations de clarification des pensées participant à la connaissance de la vraie nature des choses. Et ainsi opposer la fiction littéraire aux autres formes d'illusions qui sont des formes d’illusions indéterminées.

Les fictions conçues comme des opérateurs de transformation ont pour effet de recontextualiser notre existence par un décadrage psychique au sein d'un univers complexe. Elles agissent comme des conduites. Elles produisent une sorte de réaménagement intérieur de la relation que j'ai avec moi-même et avec le monde. Autrement dit l'idée que je m'en fais. Pourtant cette thèse ne cherche pas à faire de la fiction un modèle de reconfiguration comportementale qui me transformerait si j’en suivais les principes. C’est plutôt parce que je fictionne que, dans cet effort, je prends part concrètement et efficacement au mouvement de transformation de la réalité. Et conséquemment, en feedback, mes comportements, mes assignations psychiques, par exemple, entrent dans une dynamique d’altération. Ceci n’est donc pas la même affaire.

C’est ici un travail de l'intellect qui s'opère en utilisant positivement l'imagination pour se libérer, entreprendre un élargissement de la connaissance de la réalité. Cela suppose également de repenser l'imagination comme puissance imaginante bien qu’il soit a priori paradoxal qu’une entreprise de connaissance plus adéquate puisse être le résultat, pour une part, de cette activité imaginante. L’imagination, avons-nous dit, est redéfinie positivement, paradoxalement c'est une imagination orientée dynamiquement qui met en activité, en transformation. Elle ne doit plus être perçue comme l'inverse de la connaissance. Elle va dans le sens de l'intellect : soit une imagination rationalisée de façon à exploiter les possibilités, les virtualité inscrites dans la réalité, que le réel recèle en lui. Il s’agit d’imaginer plus de choses à la fois avec justesse, dans le sens des intérêts de l'intellect. Car, produire du lointain en soi-même attaque la logique du système qui étouffe l'imagination et la découple de la rationalité. Cette puissance d'imaginer permet bien d'opérer de nouveaux réglages et d'augmenter autant qu'il est possible notre puissance d'être. En d’autres termes il s’agit de mettre en avant la matérialité de ce geste spéculatif qui change la vie c’est-à-dire qui place les lecteurs dans une perspective autre. Et ce, parce que de la pensée se trouve tout simplement déplacée, remise en question. Cette position enlève à la fiction son caractère de possible abstrait et rend à la pensée la force de sa matérialité. Il devient dès lors possible de  redessiner la réalité. Ainsi, par exemple, c'est cette dimension active qu'utilise la fiction de Schwob. Elle fait connaître les existences uniques par une imagination érudite. Elle redécoupe, par le discours dans sa forme fictionnelle, le mode de pensée de la biographie. En somme, c'est en rompant avec la référentialité que l'on découvre les visages les plus authentiques. Plus généralement, et chacun à leur façon, les textes du corpus sont remarquables par la tentative qu’ils sont de se situer et de penser dans un écart imaginant. Le discours des fictions s’ouvre ainsi à la diversité même des pratiques qui le constituent.

Mais on peut se demander s’il n’y a pas des fictions qui se prêtent mieux que d’autres à ce genre d’opération. Soulignons que ce corpus est un corpus initial auquel il est maintenant possible d’adjoindre d’autres textes afin qu’ils réagissent entre eux. Disons déjà que les textes du corpus ont ceci de particuliers qu’ils se complètent, interagissent pour faire émerger la notion de transformation, sans que cette dernière fasse l’objet d’une franche thématisation. Plutôt, la transformation serait là, jouant souterrainement  mais réellement dans la trame de la fiction.

Pour éclairer ce parti pris et ce système empiriquement constitué, il faut revenir sur l’ordre de présentation adopté dans cette thèse. Si une présentation non chronologique a été choisie c'est parce que dans cet ordre, se dessine une sorte de mouvement des tentatives de rematérialisation de la littérature. Cet ordre tente de rendre palpable une pratique des fictions toujours un peu plus rendues à leur puissance. L’ordonnancement adopté est conçu selon un principe progressif. Ce principe est le suivant : en perdant de leur autonomie et en participant toujours un peu plus à l’impureté des choses, les fictions littéraires retrouvent de la concrétude. Aussi, le Monsieur Teste de Valéry constitue un point de départ par sa formulation d’un refus de l’exceptionnalité du discours littéraire. Le bricolage humoristique woolfien portant sur la question du genre en est temporairement la conclusion.

Alors, comment ces lectures s’organisent-elles effectivement? A quoi et comment font penser ces fictions ainsi ordonnées? Dans la forme de leur exposition ces textes réagissent entre eux ; ils sont présentées et regroupées autour de trois formules qui font système. Première formule : la puissance spéculative des fictions littéraires regroupe les lectures de Valéry et Calvino. Deux parcours en sens inverse qui ne parviennent pas à dépasser l’alternative du sujet et de l’objet. La lecture de Schwob va dans le même sens. Ce dernier tente de ressaisir dans ses Vies Imaginaires la singularité pure, l’unique, de chaque existence ce qui ramène finalement la vie des hommes illustres comme des hommes infâmes à égalité dans la confusion. Trois fictions qui racontent des processus de désappropriation. Seconde formule : la puissance corrosive des fictions, elle regroupe les textes de Kafka et Borges. Ils constituent l’effectuation en pratique de ce que la puissance spéculative des fictions réalise en théorie. Les récits borgésiens textualisent le monde dans un processus où la vérité se confond avec sa fiction. Le texte de Kafka, quant à lui, est une procédure de décomposition du réel par une pathologisation de l’existence humaine. Les récits de Borges comme celui de Kafka racontent l’histoire d’une déception. Troisième et dernière formule : la puissance structurante et destructurante des fictions littéraires cumule le caractère de la déception et de la désappropriation faisant ressortir par là même, en théorie et en pratique, l’ambivalence de l’activité littéraire là où, la fiction est une machine à explorer des voies de structuration ou de destructuration. Formule propre aux textes de Michaux et Woolf qui racontent des histoires de rupture d’adhésion et de dégagement. La destruction du mythe de l’intériorité et la notion de passage pour Henri Michaux et une sortie d’un assujettissement codifiant peu viable, en semant par l’écriture le trouble dans le genre, pour Virginia Woolf.

Mais également chacun à leur façon, les textes du corpus déjouent un travail de la norme en réarticulant à nouveaux frais le triple rapport à soi, aux autres, et au monde. Ces études rendent visible dans leur complémentarité une pensée spécifique sans concept qui pense de la norme, qui pense dans la norme où se trouve engagé ce procès de transformation. Forme investie, la norme construit son sujet tout autant qu'elle l'enferme. Les textes du corpus ne sont pas uniques, ils se complètent et organisent un jeu réglé avec les normes. Ils rendent visible chacun à leur manière les procédés qui colonisent la fiction pour en faire un agent de normation. Il s'agit ainsi de montrer qu'à l'intérieur même des procédures de normation surgit de la résistance par un usage de soi rendu possible. Bref face à l'invention du normal fictionnel, ce à quoi tend l'écrivain, se dresse des fictions comme opérateurs de subversion. Ainsi ces textes sont considérés, nous l’avons dit, sous l'angle d'expériences de pensée qui sont autant de tentatives, d'essais historiquement déterminés afin de redéfinir un rapport possible des individus à la norme sur le mode d'une singularisation. En bref une opération de désasujetissement par des discours de fictions. Cette opération ouvre un champ d’investigations pour y développer ses effets et atteint une réalité qui gît, s’active au-delà des images et des significations. Une réalité dynamique dont il s’agit d’approcher le mouvement réel. Il devient alors possible d’opérer d’autres lectures de fictions, le chantier est ouvert et peut être également élargi, par exemple, au champ des arts plastiques. Il est ainsi possible d’oser opérer des rapprochements, des mises en rapport. Dès lors, le travail d’écriture de Borges est assez voisin de celui de Laurence Weiner et celui de Valery de celui de Marcel Duchamp.

Au final, ce cheminement qui amène à repenser les rapport littérature / philosophie invite à considérer qu'il y a d'avantage du littéraire et du philosophique qu'il n'y a de la littérature et de la philosophie. Considération qui instaure une marge, plutôt qu’une alternative, dans laquelle vient se loger une pensée problématique d'un moment déterminé de l'histoire. Non tant une présentation narrativisée de l'idéologie d'une époque qu'une question inquiète adresse à cette époque. C’est là que l'on retrouve les éléments d'une éthique, d'une déconstruction ou d'une structuration, que dessine un style de pensée. Si par style il faut comprendre ce mouvement, cette allure par laquelle le contenu d’une fiction ne vaut que par la forme qui l’a fait émerger. C’est cette discursivité littéraire qui développe de la pensée se faisant. Alors plus singulièrement la fiction peut être définie comme une pratique de la pensée et une pensée pratique. En fictionnant il s’agit de prendre part au discours de la réalité elle-même. Pour le dire autrement : comprendre pour transformer en pratique. Ainsi finalement, il s’agit de prendre part au procès du réel par des fictions qui font le quotidien, des fictions agissantes de part les effets de pensée qu’elles produisent. Et déjà considérer qu'à travers les fictions c’est le bruissement du monde qu’on entend, un monde qui se parle dans les fictions.

Christine Vénérin-Guénez, Morceau, bout, fragment, tranche, etc. Les noms des parties atypiques issues d'un processus de bris ou de découpe.

22Thèse soutenue le 27 juin 2006

23Composition du jury :

24M. Michel Charolles, Professeur à l'Université de Paris III

25Mme Nelly Flaux, Professeur à l'Université d'Artois

26M. Georges Kleiber, Professeur à l'Université de Strasbourg II

27Mme Danièle Van De Velde, Professeur à l'Université de Lille III

28Mme Anne-Marie Berthonneau, Professeur à l'Université de Lille III, Directrice de thèse.

Florence Oliver-Coron, La philosophie du quotidien dans la correspondance de Cicéron.

29Thèse soutenue le 9 novembre 2006

30Composition du jury

31Clara Auvray Assayas (Rouen)

32Nicole Boels (Université de Bourgogne)

33Jacqueline Fabre-Serris (Lille 3)

34Armelle Debru (Lille 3, émérite), Directrice de thèse

Martin Stern, Le problème de la conversion dans la pensée musicale de J.-J. Rousseau et ses conséquences théoriques.

35Thèse soutenue le 10 novembre 2006.

36Composition du jury

37Patrice Canivez (Lille 3),

38André Charrak (Paris 1)

39Michael O'Dea (Lyon 2),

40Jacqueline Waeber (Trinity College Dublin),

41Catherine Kintzler (Lille 3), Directrice de thèse.

« Je n’ai fait que de la musique française, et n’aime que l’italienne »1. Par cet aveu tardif, Rousseau reconnaît lui-même l’embarras dans lequel l’a mis sa conversion à la musique italienne survenue selon les Confessions en 1744 à Venise. L’événement serait anecdotique s’il n’avait eu pour seule conséquence que de mettre en contradiction le musicien Rousseau avec ses propres goûts. Or c’est à partir de ce moment qu’il élabore une théorie musicale explicitement opposée à celle de Rameau, dont il installe les fondations en 1749 à l’occasion de la rédaction des articles sur la musique pour l’Encyclopédie : Rousseau y affirme la supériorité des effets moraux de la mélodie italienne sur la française, condamnée à suppléer à sa faiblesse expressive par un arsenal d’artifices harmoniques. Alors que Rousseau triomphe enfin sur la scène parisienne avec son Devin du village (octobre 1752) –oeuvre qui s’inscrit clairement dans la tradition pastorale française en dépit de quelques éléments italianisants–, l’opposition esthétique du modèle mélodique italien et du modèle harmonique français se radicalise jusqu’à la terrible conclusion de la Lettre sur la musique française (1753) qui porte la Querelle des Bouffons à son point de virulence2. Ce paradoxe, signe d’un hiatus entre le Rousseau théoricien de la musique et le musicien, est le premier indice du caractère problématique de cette conversion musicale suspecte, à laquelle pourtant il n’a jamais renoncé.

Bien sûr, parler de « conversion » n’est pas indifférent : la richesse sémantique de la notion implique une analyse aux multiples facettes. On parle en effet de conversion religieuse, morale, philosophique, psychologique, etc., mais beaucoup plus rarement de « conversion musicale ». Le choix de cette expression se justifie paradoxalement par le fait que cette conversion déborde largement le cadre du musical : la notion de « conversion » permet alors non seulement d’éclairer les multiples dimensions de la pensée musicale de Rousseau, mais également de penser ses relations, ses croisements avec d’autres « conversions » du « citoyen de Genève », c'est-à-dire finalement de mieux définir la place et le rôle du musical dans son oeuvre. Afin d’atteindre cet objectif, il a été nécessaire de transformer la notion en outil d’analyse ou en concept opératoire à partir de ses quatre significations principales :

– le changement d’orientation (conversio)

– le retour aux origines ou à soi-même (epistrophè)

– le changement radical de vie ou la métamorphose de soi (métanoia)

– enfin la conversion entendue comme inversion ou renversement d’un ordre établi, signification permettant d’éclairer la dimension polémique de la pensée musicale.

À partir de ces distinctions, le concept de conversion s’est avéré progressivement un outil permettant une lecture généalogique et analytique de la pensée musicale de Rousseau. D’abord parce qu’il permet de mettre à jour ses moments constitutifs en évitant une lecture trop finaliste : on peut alors distinguer entre un moment phénoménal de la pensée musicale qui s’appuie sur une analyse comparative et stylistique des effets de la musique, un moment fondamental ou philosophique dans lequel Rousseau pense trouver l’origine et l’essence de la musique dans l’accent mélodique des premières voix, puis un moment idéal où il s’agit de réactiver cette hypothétique essence-origine de la musique et des langues.  Ensuite parce que le concept de conversion permet de repérer les tensions constitutives de la pensée musicale, autour desquelles se noue sa dimension problématique. Enfin parce que ce concept permet de découvrir de nouveaux liens entre la pensée musicale et les autres domaines de la pensée de Rousseau, liens susceptibles de contribuer à renouveler la lecture de son oeuvre.

Ce choix méthodologique n’était pas sans risque : on pourrait lui objecter que l’usage du concept de conversion pour analyser la pensée musicale de Rousseau revient à supposer ce qu’il s’agit précisément de démontrer : à savoir qu’il y a bien eu « conversion » et pas autre chose, à admettre son existence a priori. Il fallait donc prendre une précaution de lecture qui consiste à distinguer les récits que Rousseau fait de sa conversion de la réalité probable de cette conversion, telle que l’on peut la connaître à travers la confrontation des textes littéraires, de théorie musicale, et des partitions. Cette règle de méthode a un double avantage : elle permet non seulement de distinguer la réalité de la fiction narrative mais également de mieux cerner le fonctionnement de la pensée musicale de Rousseau (ses tensions, ses ruptures, ses contradictions).

La première partie de ce travail vise à retracer la généalogie de cette pensée et sa radicalisation progressive. Il s'agit également de faire la part des choses entre des causes affectives (une rivalité teintée d’admiration avec Rameau, un désir de plaire à Mme de Warens, etc.), psychologiques (en particulier, un problème d’identité constitutif de sa relation à la musique) et théoriques (la question de l’écriture et de la lecture des signes musicaux, par exemple). Pour autant, la pensée musicale de Rousseau repose bien sur une intuition féconde, celle de la nature profondément morale d’un plaisir musical lié à la mélodie : « Le véritable empire du cœur appartient à la mélodie » écrit-il déjà dans L’Encyclopédie. Trop harmonisée, trop savante, la musique française peut bien plaire en usant de tous les artifices mais elle ne touche pas. C’est donc à partir de l’opposition entre un plaisir moral lié à la mélodie et un plaisir physique lié à l’harmonie que se théorise la pensée musicale de Rousseau et qu’il justifie sa conversion à la musique italienne.

Mais cette opposition à la fois stylistique, esthétique et théorique pose problème : du point de vue de la théorie musicale d’abord, parce qu’elle implique de pouvoir établir la primat théorique de la mélodie sur l’harmonie, c'est-à-dire au fond de renverser la théorie de Rameau ; du point de vue de la composition musicale ensuite, car Rousseau ne parvient pas dans son Devin du village à se débarrasser de la culture musicale française dont il est issu. Enfin, l’opposition présuppose un dualisme opposant le monde physico-rationnel de la matière ou de la nature à un monde éthico-passionnel de l'intériorité, dans lequel s’inscrivent les tensions constitutives de la conversion musicale.

Ce sont ces trois problèmes que le moment fondamental de la conversion musicale tente de résoudre au moyen d’une philosophie de la musique et des langues. Au moyen d’une conversion aux origines, il s’agit ici pour Rousseau de fonder sa conversion à la musique italienne en établissant la primauté ontologique et historique de la mélodie sur l’harmonie, primauté renvoyant du même coup la théorie de Rameau au « pays des chimères » de la raison. Mais l’entreprise ne réussit qu’imparfaitement : sur plusieurs points, les résultats obtenus contrarient ses positions antérieures. Par exemple, la langue italienne conserve sa musicalité en dépit de la perte historique d’accent des langues, la nouvelle conception de l’imitation musicale s’accorde mal avec la précédente, etc. Au bout du compte, cette philosophie qui devait établir les principes de la supériorité morale de la musique et de la langue italiennes accentue le caractère problématique de la conversion musicale. Elle débouche sur une nouvelle aporie caractérisée par la scission entre une musique intelligible ou idéale (la grecque) et la musique sensible ou historique. On peut alors se demander si Rousseau n’a pas projeté ses partis pris esthétiques sur une métaphysique des origines de la musique et des langues et sur une histoire purement philosophique de leur double dégénérescence.

Cette question pose directement le problème du statut des moments de la conversion musicale : le moment philosophique est-il simplement –comme le voudrait Rousseau– une radicalisation de l’opposition théorique entre les deux musiques du premier moment ? Traduit-il une volonté de dépassement de l’opposition entre les deux musiques et des apories qui en découlent ? Ou exprime-t-il plutôt un moment de rupture avec la réalité musicale, symptôme d’une régression mélancolique vers l’âge d’or mythique de la musique grecque ? Ce problème non résolu est en réalité constitutif de la pensée musicale de Rousseau.

La troisième partie de notre travail consiste à mesurer les effets de cette conversion musicale dans l'oeuvre de Rousseau : il s'agit avant tout de montrer que le concept de « conversion musicale » permet d'éclairer et de préciser le rôle nucléaire du musical dans l'oeuvre philosophique et littéraire, mais également de souligner l'importance de l'idée de conversion dans la pensée et l'écriture rousseauiste. En effet, on peut retrouver les tensions constitutives de cette conversion dans la pensée politique, pédagogique, morale et religieuse : tensions entre l’intériorité et l’extériorité, entre l’altérité et l’identité, entre le sentiment et la raison, le médiat et l’immédiat, etc. Pour ne donner qu'un exemple, on retrouve dans l'opposition religion naturelle / religions révélées la tension entre l'intériorité des effets de la musique italienne et l'extériorité présumée de ceux de la française. Qui plus est, les qualités principales de la musique italienne (naturalité, unité, immédiateté, simplicité et transparence) sont clairement transposées en dehors du musical sur des objets comme la volonté générale, la religion naturelle ou l'éducation « selon la nature ». Par exemple, la parole de Jésus possède selon Rousseau toutes les qualités de la musique italienne, ce qui laisse supposer que le musical fonctionne comme un paradigme du religieux. Ces éléments permettent alors de concevoir la pensée musicale comme une matrice de l’œuvre philosophique, qui diffuse et reproduit les tensions et apories de la conversion vers d’autres domaines de pensée.

Mais c’est dans la pensée esthétique de Rousseau que la conversion musicale est la plus féconde. En effet, c’est bien la critique de la musique française qui sert de creuset à celle de l’imitation classique : pour Rousseau, l’œuvre d’art, comme l’œuvre musicale, est avant tout signe, c'est-à-dire langage de l’intériorité humaine. Il faut donc « dépouiller » l’art de toutes les médiations et artifices qui empêchent l’expression immédiate des passions en imitant directement le phénomène émotif. À la « belle Nature » des Classiques, Rousseau oppose une esthétique de l’expression directe du sentiment dont témoignent aussi bien Le Devin du village que La nouvelle Héloïse. Ce rétablissement de la puissance expressive des signes, anesthésiée selon lui par le modèle de l’imitation à la française, relève bien d’une esthétique de la conversion, où il s’agit d’abord de renverser ce qui a été inversé.

L’expression se justifie encore par le fait que la pensée esthétique de Rousseau oscille entre deux pôles complémentaires, l’enthousiasme et le touchant, hérités des effets de la musique italienne, et caractéristiques des récits de conversions religieuses, en particulier ceux d’Augustin et de Paul. Enfin, les qualités attribuées à la musique italienne sont érigées au rang de critères esthétiques : le modèle de la fête républicaine ou villageoise, sorte de paradigme de la pensée esthétique de Rousseau, concentre en lui les qualités idéalisées de la musique italienne.

Mais cette esthétique de la conversion est aussi une esthétique de la régression : en opposant la fête au théâtre, les romances aux opéras, les rêveries aux romans, l’esthétique de Rousseau traduit une nostalgie de l’unité mythique de ce qui a été séparé par l’histoire, et dont l’œuvre d’art doit réactiver le souvenir. Avec Pygmalion par exemple, Scène lyrique représentée pour la première fois à Lyon en avril 1770, il s’agit bien de rappeler à travers leur séparation la fusion originelle de la musique et des mots, dont témoignent les premières voix chantantes et passionnées de la philosophie musicale.

L’autre résultat de ce travail est directement issu de la règle de méthode évoquée plus haut : c'est dans l'écart entre une conversion-récit et une conversion-objet qu’apparaît ce que j’ai appelé un dispositif de conversion, au moyen duquel Rousseau met en scène sa conversion musicale, mais également ses conversions morale, philosophique ou religieuse. Bien qu’une telle quantité de conversions dans une seule vie soit en elle-même suspecte, on ne peut manquer de se poser deux questions : que signifient ces conversions à répétition, dans quelles stratégies s’inscrivent-elles, et quelle place singulière occupe la conversion musicale dans la liste des prétendues conversions de Rousseau ?

La réponse à ces questions exige un approfondissement qui permet de distinguer entre plusieurs formes du dispositif : une forme narrative d’abord, qui s’incarne dans des récits de conversion que l’on peut nommer fictions de conversion. Ces récits déformants et postérieurs aux faits qu’ils désignent fonctionnent principalement comme des alibis et relèvent d’abord d’une stratégie psychologique d’auto-justification et de déculpabilisation destinée à ses « ennemis ». Oui, Jean-Jacques est bien l’auteur de la Lettre sur la musique française, du Discours sur les sciences et les arts et de la Profession de foi du Vicaire savoyard, mais c’est malgré lui : son œuvre ne serait que la conséquence de révélations subites, de révolutions involontaires qui auraient déterminé et transformé radicalement son existence et sa pensée. Dans ces conditions, comment pourrait-il être accusé d’une destinée qu’il n’a pas choisie, et coupable de ce dont il n’est même pas responsable ?

Mais ces fictions de conversion ont également une fonction théorique et démonstrative : le récit de l’Arménien dans la Lettre sur la musique française, présenté comme une expérience cruciale, vise clairement à reléguer la prétendue supériorité de la musique française au rang de préjugé culturel, et à confirmer la supériorité affective de la musique italienne par la neutralité supposée de l’oreille arménienne.

La seconde forme du dispositif de conversion consiste à établir par une reformulation théorique rétrospective l’unité et la cohérence d’une pensée, d’une œuvre, d’une trajectoire. Si le procédé répond également à des motifs psychologiques, il s’inscrit aussi dans une stratégie théorique. L’unité de mélodie en donne un exemple caractéristique : en présentant dans le Dictionnaire du musique3 cette règle empruntée aux Italiens comme le principe d’écriture du Devin du village, Rousseau veut non seulement démontrer l’unité problématique de son œuvre théorique et musicale, mais encore fonder la supériorité du modèle mélodique italien sur le principe de l’unité de mélodie, opposé à celui de la basse fondamentale revendiqué par Rameau.

Ajoutons que cette seconde forme du dispositif de conversion révèle un fonctionnement singulier de la pensée de Rousseau, qui s’approfondit en inversant l’ordre des choses : ce qui est présenté comme premier (« le principe »), objet d’une prétendue révélation initiale, est en réalité ce qui est formulé en dernier.

La troisième forme du dispositif de conversion est clairement philosophique : il s'agit de fonder les prises de positions antérieures par un retour aux origines capable d'en fournir les « principes ». C'est cette démarche que suit Rousseau dans le second Discours, dans l'Essai sur l'origine des langues et, dans une certaine mesure, dans la Profession de foi pour justifier son adhésion à la religion naturelle. Ajoutons que cette forme du dispositif de conversion est inséparable d'une histoire philosophique qui fait apparaître comme dégénérées les formes modernes de la vie sociale, de la musique ou de la religion.

Ces trois formes complémentaires du dispositif de conversion montrent encore que la conversion fonctionne sans doute aussi comme une structure intellectuelle de la pensée de Rousseau, qui ne préexiste pas à son contenu mais qui s’élabore au fur et à mesure de sa radicalisation, laquelle est toujours en même temps une reformulation idéalisante et déformante. Le mouvement général de la pensée musicale (un moment phénoménal caractérisé par une révélation fondatrice, un moment fondamental caractérisé par une recherche de l'essence ou de l'origine, puis un moment idéal visant à réactiver l'esprit ou le souvenir de l'origine) peut se retrouver dans d'autres domaines de la pensée rousseauiste, en particulier dans la pensée politique. D'où l'hypothèse d'une structure de la conversion permettant d'éclairer la dynamique caractéristique de ce qu’il nomme lui-même son « triste et grand système ».

Par ailleurs, on peut remarquer que toutes les conversions de Rousseau peuvent se comprendre comme des formes d’un retour à l'intériorité : chacune d'elle manifeste un mouvement de retour à l'intériorité psychique et morale de l'homme, à cette « nature » spécifique dont Rousseau a peut-être d'abord fait l'expérience avec les effets moraux de la musique italienne, opposés à l’extériorité factice des « suppléments » de la musique française. C’est pourquoi ce qui est en jeu dans cette conversion musicale n'est pas seulement le problème métaphysique de l'essence de la musique, mais encore celui du sens de la musique ou du discours musical : en liant la question de la musique à celle du langage, en faisant des sons musicaux les signes par excellence de l'intériorité humaine et en privilégiant la musique vocale sur l'instrumentale, Rousseau souligne la dimension signifiante du phénomène musical4. Si la musique italienne est préférée à la française, c'est aussi et peut-être surtout parce qu'elle est davantage porteuse de significations psychiques, d'émotions signifiantes. Cependant, la notion de « signe mémoratif » au moyen de laquelle Rousseau rend compte des effets moraux de toute musique nationale ou historique sur les « cœurs » engage une conception de la mémoire musicale que Rousseau ne formule pas explicitement. Cette question de la mémoire musicale, issue d’un problème personnel de déchiffrage des signes musicaux et profondément liée à une nostalgie mélancolique des premières voix idéalisées de son enfance, puis des premières voix chantantes et passionnées de l'origine, constitue une sorte de trou noir de la pensée musicale de Rousseau.

Cela dit, en faisant des sensations les « causes occasionnelles »5 d’un plaisir moral, Rousseau développe néanmoins une thèse originale du plaisir musical, qui lui permet à la fois de ne pas nier l’importance des sens, tout en se démarquant du matérialisme de Diderot et du sensualisme de Condillac. Mais cette thèse implique ou présuppose une théorie de l’investissement psychique des sons-signes que Rousseau, dans le contexte intellectuel des Lumières, laisse à l’état d’ébauche.

À l’issue de ce travail le rôle nucléaire de la conversion musicale dans l’œuvre et la pensée de Rousseau est établi, et en partie éclairci. Cette conversion, avec laquelle il n’arrive jamais à en finir, constitue non seulement le noyau problématique de sa pensée musicale, mais encore une sorte de foyer irradiant qui diffuse ses tensions aporétiques dans d’autres domaines de la pensée, comme pour mieux tenter de les résoudre. Son analyse permet en outre de révéler ou de préciser certains traits singuliers de la pensée rousseauiste :  par exemple, le passage caractéristique d’impressions sensibles à la théorie, puis la radicalisation de celle-ci dans une pensée de l’essence et de l’origine, mais aussi ses ruses (les fictions de conversion, les « emprunts pervertis »6), ses partis pris (le primat de la mélodie sur l’harmonie), ses tensions dualistes, ses hiatus (la dissonance entre une histoire philosophique et la réalité dont elle est censée rendre compte) et ses limites ; en somme d’éclairer le « comment » de cette pensée.

Marta Frassoni, Serse in Erodoto : strutture narrative e midelli drammaturgici

42Thèse soutenue le 20 novembre 2006 à l’Université de Trente (dans le cadre du Doctorat international Lille-Trente)

43Composition du jury

44Luigi Belloni (Università degli Studi di Trento)

45Aldo Corcella (Università della Basilicata)

46Philippe Rousseau (Université de Lille 3), co-directeur de thèse

47Maurizio Giangiulio (Università degli Studi di Trento)

48Giorgio Ieranò (Università degli Studi di Trento), co-directeur de thèse

Frédéric Pouillaude, Le désoeuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d'oeuvre en danse

49Thèse soutenue le 24 novembre 2006.

50Composition du jury :

51Jacqueline Lichtenstein (Paris 4)

52Renaud Barbaras (Paris 1)

53Isabelle Launay (Paris 8)

54Claude Jamain (Lille 3)

55Catherine Kintzler (Lille 3), Directrice de thèse

Il n’y a pas de bibliothèque du mouvement, de lieu où les œuvres chorégraphiques trouveraient à se conserver, identiques à elles-mêmes et offertes à tous. C’est un fait. Rien qu’un fait. Mais qui engage énormément.

En premier lieu : l’incapacité de la philosophie et de l’esthétique à penser les pratiques chorégraphiques selon le régime commun de l’œuvre. C’est toujours d’un autre espace que la danse semble relever, à la fois plus frivole et plus fondamental, toujours en deçà ou au-delà du projet de l’œuvre. Cette absence d’œuvre, abstraitement mise au jour par la philosophie, nous tentons de l’analyser en une Première partie, qui constitue notre véritable introduction (« La philosophie de la danse et l’absentement des œuvres »).

De là, il s’agit d’articuler un autre concept, connexe mais différent : celui de désœuvrement. Les écrits philosophiques sur la danse assignent la pratique du mouvement à une pure et simple absence de production, à l’expérience de la dépense et de l’auto-affection. Nous soutenons que ce philosophème (abstraitement nommé absence d’œuvre) ne fait que réfléchir dans l’ordre du discours une fragilité interne et propre aux œuvres chorégraphiques, fragilité que nous nommons : désœuvrement.

Deux dimensions nous servent à déterminer le concept d’œuvre : celle de l’objet public et celle de l’objet survivant. Nous tentons de voir dans quelle mesure les objets chorégraphiques peuvent se qualifier comme œuvres selon l’une et l’autre de ces dimensions. Ce qui donne lieu à deux parties distinctes (« L’œuvre (1) : scène et signification », « L’œuvre (2) : l’immanence de l’idéalité »). Il faut alors prendre en vue de quelle manière, selon l’un et l’autre de ces modes, la qualification opérale est délicate, voire impossible. Bref : dans quelle mesure le désœuvrement semble opérer à même la production de l’œuvre. Cependant, si la survie des œuvres est éminemment fragile, les techniques de danse (qui sont à leur fondement) paraissent d’ordinaire disposer d’une pérennité plus grande Ce qui permet d’envisager en Quatrième partie (« D’une technique sans objet ») une éventuelle relève de l’œuvre par les pratiques et les techniques. Enfin, un dernier temps est consacré aux enjeux de la notion d’œuvre au sein de la création contemporaine (Conclusion 1 « Réfléchir et répéter »). A partir de quoi se déduit une classification générale des arts opposant le geste et la trace (Conclusion 2 « Le geste et la trace »).

Richard Huyghe, Les noms génériques d'espace en français.

56Thèse soutenue le 1 décembre 2006

57Composition du jury

58Denis Creissels (Lyon 2, UMR DDL)

59Walter De Mulder (Anvers)

60Georges Kleiber (Strasbourg 2-Marc Bloch)

61Danièle Van De Velde (Lille 3, UMR STL)

62Anne-Marie Berthonneau (Lille 3, UMR STL), Directrice de thèse

Guillaume Sibertin-Blanc, Politique et clinique. Recherche sur la philosophie pratique de Gilles Deleuze.

63Thèse soutenue le 8 décembre 2006.

64Composition du jury :

65Etienne Balibar (Paris 10)

66Bruno Karsenti (Paris 1)

67Anne Sauvagnargues (ENS Lyon)

68Frédéric Worms (Lille 3)

69Pierre Macherey (Lille 3) Directeur de thèse

Cette thèse porte sur la philosophie pratique de Gilles Deleuze. Elle en suit l’élaboration au moyen d’un fil directeur fourni par la tâche que Deleuze, dans une lecture croisée de Spinoza et de Nietzsche, assigne à la philosophie : être « une méthode d’explication des modes d’existence immanents ». Une telle méthode récuse, sur le plan pratique, tout appel à des valeurs transcendantes, et sur le plan théorique, tout recours à des universaux de contemplation ou de réflexion. Elle se veut au contraire sélective et créatrice, la création de ses instruments d’évaluation étant tributaires des systèmes de forces déterminés où elle s’engage de façon chaque fois singulière. Le point nodal de ce programme tient dans la mise en place du concept d’agencement, comme fonction d’analyse des modes d’existence. Cette fonction est analytique en deux sens : en un sens clinique informé par la psychanalyse, elle soutient un diagnostic des positions collectives de désir déterminées par les systèmes de signes et les modes de production sociale de subjectivité ; en un sens objectif, elle vise la découpe et la description d’une unité réelle paradoxale qui est individualité d’un devenir. La construction de cette fonction d’agencement, mais aussi la tension entre ces pôles subjectif et objectif, mobilisent d’une part une discussion critique continue de Deleuze avec les sciences humaines et sociales de son temps : la psychanalyse, l’ethnologie, la linguistique, les recherches marxistes en sciences sociales. Elle se répercute d’autre part sur la compréhension de trois objets majeurs de la philosophie politique : l’appareil d’Etat, le mode de production capitaliste, la guerre.

Sonia Couche, L'analogie entre nombres et fonctions à partir de la seconde moitié du XIXe siècle

70Thèse soutenue le 8 décembre 2006

71Composition du jury

72Edmond Mazet (Professeur à l'Univ. de Lille 3)

73Norbert Schapparer (Professeur à l'IRMA de Strasbourg)

74Klaus Volkert (Professeur à l'Univ. de Cologne)

75Jacqueline Boniface (Maître de conférences à Sophia-Antipolis)

76Marie-José Durand-Richard, Maître de Conférences à Paris 8

77Robert Gergondey, Professeur agrégé à Lille 1

78Ahmed Djebbar (Professeur l'Univ. de Lille 1), Directeur de thèse.

Geneviève Dehon, Analyse sémantique des verbes de parole en français et en anglais. Le statut des rôles thématiques et des catégories événementielles revisité.

79Thèse soutenue le 9 décembre 2006

80Composition du jury

81Anne-Marie Berthonneau (Lille 3), co-directrice

82Walter De Mulder (Anvers)

83Geneviève Girard (Paris III)

84Philip Miller (Lille II3), co-directeur

85Dominique Willems (Gand)

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Notes

1 Dictionnaire de musique in Œuvres complètes (O.C.), V, Paris, Gallimard « La Pléiade, 1995 ; art. « Copiste », p.735.
2 « Les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux », O.C., V, p.328.
3 Cf. art. « Unité de mélodie », O.C. V, p.1146
4 « mais sitôt que des signes vocaux frappent votre oreille, ils vous annoncent un être semblable à vous, ils sont, pour ainsi dire, les organes de l’âme […]. Les oiseaux sifflent, l’homme seul chante, et l’on ne peut entendre ni chant ni symphonie sans se dire à l’instant, un autre être sensible est ici », Essai sur l’origine des langues, chap. XVI, O.C., V, p.421.
5 Ibid., Chap. XV, p.418.
6 Expression de C. Kintzler ; cf. « J.-J. Rousseau et l’Abbé Dubos : la technique de l’emprunt perverti » in L’esprit de la musiqueEssais d’esthétique et de philosophie sous la Dir. d’H. Dufour, J.-M. Fauquet et F. Hurard, Paris, Klincksieck, 1992 ; p.99-118.
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Pour citer cet article

Référence électronique

« Thèses de doctorat soutenues en 2006 », Methodos [En ligne], 7 | 2007, mis en ligne le 07 juin 2007, consulté le 27 mai 2017. URL : http://methodos.revues.org/652

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