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Comptes rendus

Compte-rendu de Quand le geste fait sens, sous la direction de Lucia Angelino, préface de Renaud Barbaras, Paris, Éditions Mimésis, 2015.

Bernard Sève
Bibliographical reference

Paris, Éditions Mimésis, coll. Philosophie, 2015, 204 p. EAN13 : 9788869760167

Full text

  • 1 L’article « Temporalité et rythme musical dans Les Confessions de saint Augustin » est assez artifi (...)

1Les textes du recueil Quand le geste fait sens sont pour partie issus d’un colloque, pour partie rédigés directement pour cette publication. Outre une Préface de Renaud Barbaras et une Introduction de Lucia Angelino, le volume comporte neuf études (une consacrée à la danse, quatre à la musique1, une au jeu, une à l’art conceptuel, deux à la vie et à la philosophie envisagées comme des performances). Il est dépourvu d’index.

  • 2 La même remarque peut être faite au sujet de l’anglicisme « performer la vie ». B. Formis reconnaît (...)

2Ces études sont réunies sous la bannière de l’expression « le geste fait sens ». L’auteur du présent compte-rendu fait partie des « puristes » (évoqués p. 15) pour qui l’expression « faire sens », décalquée de l’anglais, est mal venue en français ; il reconnait l’effort fourni (ibid.) pour justifier l’emploi de cette expression, sans être pour autant convaincu2. L’idée est que les gestes (certains gestes) portent en eux-mêmes un ou des sens transmissible(s) à autrui. La Préface de Renaud Barbaras et diverses autres contributions s’incrivent dans le champ de la phénoménologie, mais ce n’est pas le cas de tous les textes de ce volume.

  • 3 Frédéric Pouillaude (2009), Le désoeuvrement chorégraphique, étude sur la notion d’œuvre en danse, (...)

3La danse est représentée par une seule étude, qui est une des plus remarquables du recueil (« L’expression en danse : au-delà de l’exemplification ? »). Frédéric Pouillaude, auteur d’un livre magistral, et déjà classique, sur la philosophie de la danse3, y expose et discute avec acribie la théorie goodmanienne (prolongée par Catherine Elgin) selon laquelle l’expression en danse pourrait se comprendre adéquatement comme « exemplification métaphorique ». Exemplification s’oppose à dénotation. Les gestes dénotatifs, éléments pauvres d’un « vocabulaire de secours » (p. 36), dépendent d’un code culturel et ne sauraient épuiser l’expressivité du geste dansé. Mais la notion goodmanienne d’exemplification n’est pas, pour Fr. Pouillaude, plus satisfaisante : parmi les innombrables propriétés d’un geste dansé, lesquelles doivent-elles être considérées comme exemplifiantes ? N’en est-on pas remis à l’arbitraire de l’interprétation du spectateur ? Quant à la notion d’exemplification « métaphorique », elle a surtout pour but « de prendre en charge l’application de prédicats psychologiques à des entités non-psychologiques » (p. 41) et se révèle pauvre et peu opératoire. Le schèma goodmano-elginien ainsi écarté, Fr. Pouillaude analyse avec acuité les quatre contraintes théoriques que devrait respecter toute théorie de l’expression en danse (les deux premières de ces contraintes n’étant pas spécifiques à la danse) : l’indépendance de l’expression vis-à-vis d’une éventuelle intention de communication, la possibilité d’une description non réductrice de l’exprimé, l’égale validité pour les contenus visuels et kinesthésiques, l’indépendance envers les options esthétiques. Or une théorie répond à ces quatre contraintes, celle de Rudolf Laban (1879-1958), en général connu pour son système de notation chorégraphique (Laban Notation). Fr. Pouillaude évoque ici un autre pan du travail de Laban, son système Effort, destiné à saisir « la face qualitative et expressive du mouvement » (p. 45), la « signification gestuelle » (p. 46), tel qu’il est exposé dans Modern Educational Dance (1948). Tout mouvement humain est investi d’un effort spécifique, lequel se décompose en différents éléments précisément répertoriés et combinés (un tableau récapitulatif est proposé p. 47). La théorie de Laban satisfait aux quatre contraintes. Elle présente l’immense mérite de « nous doter d’outils descriptifs qui permettent, en un seul et même mouvement, de mettre des mots sur des impressions vagues et d’analyser ces impressions au sein d’une combinatoire relativement stricte et réduite » (p. 48). Cette théorie offre donc une réponse satifaisante à la question posée.

4Cette étude, qui se distingue par sa rigueur lexicale et son absence totale de bavardage, fait avancer la pensée, de façon très précise et argumentée, un débat souvent inutilement obscurci par le vague des termes utilisés. Elle se situe au cœur de la question suggérée par le titre du recueil.

  • 4 De Gisèle Brelet on mentionnera ici non seulement L’interprétation créatrice (Paris, PUF, 1951), ci (...)

5Les trois études regroupées sous la rubrique « Jouer la musique » proposent autant d’approches différentes, dans lesquelles la notion de geste est parfois entendue de façon assez métaphorique. Lucia Angelino (« Le mouvement vécu dans l’improvisation musicale ») vise à mettre en lumière une signification « plus originaire » du mouvement, signification portée notamment par les arts du geste. S’attacher à l’improvisation musicale est certainement une bonne entrée dans la question. L’étude se réfère à la fois à la tradition phénoménologique (Straus, Merleau-Ponty), à Bergson, Jankélévitch et Gisèle Brelet (dont les importants travaux sur la musique4, un peu oubliés, sont à juste titre remis à l’honneur), et à la tradition esthétique italienne (Pareyson) – cela fait beaucoup d’auteurs. La dynamique de l’improvisation analysée par L. Angelino conduit du motif initial (le spunto) à l’œuvre musicale. L’analyse est à la fois appuyée sur les textes de ces auteurs et sur différentes pratiques musicales, où la composition semble avoir autant d’importance que l’improvisation. On regrette qu’il ne soit rien dit de l’improvisation collective, si importante en musique, et pas seulement dans le jazz. Les concepts essentiels sont « schéma dynamique », « mouvement vécu », affordance (ce concept emprunté à James Gibson, désigne des « possibilités d’agir », possibilités qui apparaissent dans le mouvement même de la création ou de la vie, p. 63). Un beau texte de Keith Jarrett (p. 67) décrit les étapes de l’improvisation musicale, qui est, dit L. Angelino, « simultanément ressentir et réaliser les vibrations internes » (ibid.). Il s’agit d’ancrer le sens dans le vécu du mouvement (p. 71).

  • 5 On notera aussi que la quatrième de couverture contient une citation de Gisèle Brelet (l’idée centr (...)

6Jean-Marc Chouvel (« Le geste intérieur du musicien ») soutient une thèse nette : la musique est à la fois intériorisation du geste et expression d’un geste intérieur, que les sons seraient capables de stimuler (p. 74). Platon et Aristote, rappelle l’auteur, analysaient la musique comme outil de contrôle social des corps. L’instrument de musique soumet en effet le corps à une contrainte technique, mais cette contrainte peut être intériorisée. J.-M. Chouvel cite abondamment Gisèle Brelet, décidément à l’honneur5 : les « gestes visibles » du musicien « sont au service d’un geste invisible, confondu avec le déploiement même de l’arabesque sonore » (p. 83), geste plus essentiel (d’après G. Brelet) que le geste technique de l’instrumentiste jouant son instrument. Selon D. Anzieu cité par J.-M. Chouvel, ce geste intérieur porte en lui deux tendances, la chironomie (mot manifestement pris ici au sens de « code ») et la fantaisie.

  • 6 J. Levinson (2006), « Sound, Gesture, Space, and the Expression of Emotion in Music », in Contempla (...)
  • 7 Rappelons à cet égard le concept de « geste intrumental » dans l’article décisif de Claude Cadoz [d (...)

7Il est un peu dommage que cet article suggestif n’évoque pas la problématisation du geste musical proposée par J. Levinson6. On notera que cet article est l’un des seuls à parler du geste du musicien dans sa dimension matérielle de rapport physique avec un instrument7.

  • 8 Alfred Schütz (2007), Écrits sur la musique, tr. fr. B. Gallet et L. Perreau, Paris, Éditions MF.
  • 9 Cet article est traduit en français dans le recueil cité à la note précédente.

8On doit à Laurent Perreau d’avoir, avec Bastien Gallet, contribué à faire connaître au lecteur français les importants écrits sur la musique d’Alfred Schütz (1899-1959), à la fois phénoménologue, sociologue et théoricien de la musique8. L’article ici publié (« Sur la musique faite ensemble. La relation de syntonie comme condition de la relation sociale chez Alfred Schütz ») est un commentaire du très important article de Schütz intitulé « Making music together : a study in social relationship » (1951)9, considéré par L. Perreau comme une « miniature d’ontologie sociale » (p. 109). L’étude de L. Perreau, très riche dans son contenu, s’éloigne quelque peu de la notion de geste. Mais « faire de la musique ensemble », c’est aussi coordonner des gestes, et la pratique collective de la musique est une excellente approche de la question de l’action collective. Très informé et rigoureusement construit, l’article de L. Perreau enracine les analyses de Schütz dans les problématiques de l’intentionnalité collective, et met en lumière le concept de syntonie (ce mot, rare en français, traduit l’expression mutual tuning-in). La musique est « un contexte de sens qui ne dépend pas d’un schème conceptuel » (p. 96). Le sens ne se construit pas à partir d’un ensemble de signes, mais « à partir de la relation primordiale qui s’établit entre différents actes de conscience » (p. 97). Si la musique est un « contexte de sens », c’est qu’elle est d’emblée une relation sociale : l’expérience de la musique découvre la structure intersubjective, l’entente primordiale, la syntonie présupposée par toute relation sociale. La syntonie est partage du temps et naissance du sens de la relation sociale (p. 100). Opérant une sorte de réduction phénoménologique (involontaire), la musique nous détourne de la réalité et nous retourne vers la durée (un élément bergsonien fort se fait jour dans la pensée de Schütz). L’intersubjectivité est essentiellement temporelle, et « faire de la musique ensemble » en est la plus éclatante manifestation. Mais il ne s’agit pas de se replier dans une intimité, fût-elle partagée : la musique jouée est chose du monde et temps externe (p. 104), et l’intersubjectivité est « pragmatique » (p. 106), c’est-à-dire agissante. La puissante originalité de Schütz, explique L. Perreau, est de conjuguer une phénoménologie de l’intersubjectivité temporelle à une théorie pragmatique de la relation sociale (p. 108).

9Ces analyses sont passionnantes, mais on peut s’étonner que L. Perreau ne dise mot de la discussion menée par Schütz, dans « Making music together », avec Maurice Halbwachs et son texte fondamental « La mémoire collective chez les musiciens » (1939). Ce sont deux modèles possibles du mutual tuning-in qui s’opposent, et qu’il vaudrait la peine de confronter explicitement. On s’étonne aussi que ne soit pas pris en compte le rapport à la partition, qui est tout de même le principe fondamental du règlement de la synchronie des gestes musicaux : en dehors des cas d’improvisation collective, c’est par la médiation d’une partition que les musiciens « font de la musique ensemble ». La syntonie est d’abord requise ou, si l’on veut, produite, par l’existence d’un texte écrit qui fait loi, par l’existence d’une partition.

10Deux articles sont présentés sous la rubrique « Dessiner » ; ce titre est inexplicable tout autant qu’arbitraire, puisque aucun de ces deux articles ne parle, même de loin, de l’art du dessin ! Le premier de ces articles est dû à Anne Boissière (« Le pouvoir du jeu ou la force créatrice de la Gestaltung »). Écrit d’une plume élégante et précise, l’étude n’envisage pas explicitement les notions de « geste » ou de « sens » ; c’est pourtant bien de geste et de sens qu’il est question dans les analyses consacrées au jeu - le jeu étant pris non dans sa dimension ludique, mais en tant que force créatrice et que puissance formatrice, Gestaltung. Confrontant, en référence constante à Henry Maldiney, les pensées de Winnicott, Prinzhorn, Klages, Frobenius, Buytendijk et Straus, l’article met l’accent sur la dimension d’« être-saisi » que Straus repère dans l’injonction d’écoute de la musique (p. 119). Cet être-saisi, ce saisissement est pour A. Boissière au principe de la mise en mouvement ; c’est à partir de lui que peut être thématisée « la structure inintentionnelle du mouvement spontané » ainsi que son « rythme » (p. 120). « C’est dans la force de l’être-saisi que quelque chose advient, qui défie la logique des possibles, et altère radicalement la tenue de l’être au monde » (p. 123). Cette thématique seule permet de comprendre la valeur thérapeutique que Winnicott reconnaît au jeu, au jeu spontané (playing, à distinguer du game, le jeu normé par des règles ; p. 126). La Gestaltung, comme mouvement expressif, « tient à cet être-saisi qui fait advenir ce qui ne peut être prévu ni espéré et s’impose dans une force vive de création » (p. 127).

  • 10 On se référera également au livre récent d’Anne Boissière (2014), Musique mouvement, Paris, Manuciu (...)

11Par-delà la richesse des confrontations entre des problématiques voisines, mais différentes, cet article permet de penser le mouvement de la forme dans le moment paradoxal de son surgissement10.

12L’article de Cécile Angelini (« Traces conceptuelles ») porte sur le statut du geste et de la trace dans l’art conceptuel. La thèse est que les œuvres conceptuelles sont autant des arts du geste (les objets présentés sont le signe d’une intention créatrice) que des arts de la trace (les objets présentés ne sont pas le lieu de l’œuvre mais de simples médiations, cette formule vient de Th. Lenain, comme indiqué p. 135 note 21). L’article chemine de l’action painting jusqu’à l’art conceptuel en passant par la performance. Sans étonnement, on retrouve Jackson Pollock, Niki de Saint Phalle, Yves Klein, Helena Almeida. Le Tas de charbon de Bernar Venet permet d’opérer « la bascule » (p. 134) entre ces œuvres et l’art conceptuel. Dans l’art conceptuel, le geste est vidé de toute subjectivité et ne contient plus que l’intention minimale de « communiquer une idée à un public » (p. 135). Différents exemples (tirés de Huebler ou Baldessari) illustrent ce point. La conclusion insiste sur « la réduction progressive du geste et de la trace » (p. 143), le geste se trouvant, dans l’art conceptuel, dématérialisé, et la trace, secondarisée (p. 145). - Cet article très clair expose des pensées justes et assez consensuelles, mais on peut regretter que les notions de geste et de trace, qui font partie des concepts mainstream de l’époque, ne fassent pas l’objet de la réélaboration poussée qu’appelle l’expression tout de même paradoxale de « trace conceptuelle » (p. 144, et titre de l’article).

  • 11 Voir R. Shusterman (auteur) et Y. Thoma (photographe) (2016), The Adventures of the Man in Gold, éd (...)

13La rubrique « Exprimer, performer la vie » clôt le volume avec trois études. Le premier article, dû à Richard Shusterman, expose certaines des idées développées dans la dernière philosophie, « soma-esthétique », de cet auteur fécond (« Le philosophe sans la parole. La philosophie comme art performatif dans les gestes de l’Homme en Or »). La philosophie est art de vivre plutôt que discours académique. Après avoir rappelé les racines antiques bien connues de cette idée, R. Shusterman résume la position de William James sur l’auto-identification comme sentiment somatique non-discursif (p. 153), et propose une version pragmatiste de l’idée antique de la philosophie comme ars vitae. R. Shusterman en vient enfin à l’Homme en Or (The Man in Gold) – c’est-à-dire lui-même comme artiste performeur11. La suite de l’article décrit la performance de R. Shusterman « drapé d’une combinaison moulante en lycra brillante et dorée » (p. 155) et le travail de Y. Thoma, son complice photographe (deux photographies, en noir et blanc, illustrent le propos). Ladite combinaison en lycra doré est censée « communiquer au mieux l’énergie somatique » (ibid.), ce dont l’auteur de la présente recension ne peut juger. Le dernier moment de l’article relève du genre de l’écrit d’artiste plus que de celui du théoricien (mais la position de R. Shusterman est précisément de récuser ce genre de distinctions). Il défend la thèse de la continuité entre l’art et la vie et propose un vigoureux plaidoyer pour une esthétique pragmatiste, en insistant de manière intéressante sur « le flou des frontières qui existent entre les dramatisations de l’art […] et celles de l’art de vivre » (p. 160). Poreuses sont vraisemblablement aussi les frontières qui séparent R. Shusterman, homo loquens, de The Man in Gold, persona sans paroles.

  • 12 Il faut par ailleurs faire remarquer que la notion de geste est pensable dans le cadre de la poïesi (...)

14Barbara Formis envisage le geste à la fois comme vecteur de la conscience et comme outil de création (« La performance de la vie »). L’article se réfère, pour ce qui est des pratiques artistiques, à Allan Kaprow et à Yvonne Rainer (Lives of Performers, 1975), et, pour ce qui est des approches théoriques, à L. Wittgenstein, J. Dewey, G. Agamben, N. Bourriaud (l’esthétique relationnelle) et R. Shusterman. La notion de performance y est analysée dans ses aspects quantitatifs et qualitatifs (p. 172, 181), ce qui permet à B. Formis de rappeler la distinction entre le geste-moyen et le geste-fin (ibid.). Ni poiesis ni praxis au sens aristotélicien de ces termes, le geste serait « gestion » (p. 173), mais le lecteur saisit mal le sens précis de « gestion », mot qui n’est pas expliqué12. Comme la performance (qui est le vrai sujet de cet article), le geste s’inscrit dans « l’entre-deux » de l’expérience (p. 174, 180). L’idée centrale serait peut-être empruntée à Kaprow : « La performance de la vie signifie vivre et agir avec une charge supplémentaire de la conscience » (p. 171) ; ou, de manière plus complexe, à R. Schechner et à son analyse de l’attitude « not not » (p. 178) : l’acteur qui joue Hamlet « n’est pas Hamlet » (le comédien est différent du personnage) mais il « n’est pas pas Hamlet » (le comédien a un lien avec le personnage qu’il joue).

15Jessica Wiskus se propose de relire certains textes sur-commentés de saint Augustin à la lumière des notions de geste et de performance (« Temporalité et rythme musical dans Les Confessions de saint Augustin »). Psaumes et prières s’entrelacent avec le texte propre d’Augustin. Cela suffit-il à établir que la forme des Confessions est musicale ? C’est l’option de J. Wiskus, qui introduit l’idée de performance, en un sens manifestement très élargi de ce concept : « Le récit des Confessions se présente comme une performance de la vie de saint Augustin » (p. 186). La structure des Confessions est un « tout gestuel », une « expression musicale » (p. 189), au sens où la temporalité se trouve « enroulée », Augustin en tant que narrateur (présent) étant « mis en contact » avec Augustin en tant que portagoniste d’actions passées (p. 191). La signification profonde des Confessions est réalisée par le livre lui-même. Cela n’est pas faux, mais ne pourrait-on le dire tout aussi bien des Essais de Montaigne, des Confessions de Rousseau et d’autres textes relevant, à divers titres, de l’écriture de soi ? J. Wiskus répondrait sans doute que l’entrelacement d’un texte sacré à un texte profane, et l’aspect rythmique des effets de reprise et d’échos des citations sacrées dans le texte augustinien, suffisent à marquer une originalité indéniable.

16Inévitablement disparate, ce recueil de textes suggestifs se signale à l’attention par la richesse des thèmes abordés, des œuvres et pratiques artistiques évoquées, et par l’heureuse diversité des ancrages théoriques. La notion de « geste » n’y fait pas l’objet d’élaborations conceptuelles sophistiquées, et le mot est presque toujours utilisé lato sensu, (il est tout autant question de mouvement, de déplacement local, d’attitude, de « geste intérieur », de jeu ou de performance que de geste entendu stricto sensu). Ce sont autant de facettes du « geste » qui sont ainsi, tour à tour, éclairées. La notion de « geste » est polysémique autant qu’elle est attractive, et l’utiliser dans le champ des études artistiques et esthétiques n’a manifestement pas pour effet de réduire cette polysémie, au risque, parfois, d’une certaine indétermination que l’on pourra juger, à son gré, fâcheuse, ou féconde.

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Notes

1 L’article « Temporalité et rythme musical dans Les Confessions de saint Augustin » est assez artificiellement rattaché à la partie « Exprimer, performer la vie », il eût peut-être été mieux à sa place dans la partie « Jouer la musique ». La partie intitulée « Dessin » est plus arbitraire encore, puisque, nous le préciserons plus loin, il n’y est nullement question de dessin.

2 La même remarque peut être faite au sujet de l’anglicisme « performer la vie ». B. Formis reconnaît que cette expression est « peu heureuse en français » (p. 167). Pourquoi donc l’adopter ?

3 Frédéric Pouillaude (2009), Le désoeuvrement chorégraphique, étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin. On comparera les p. 237-242 de ce livre à l’article ici présenté.

4 De Gisèle Brelet on mentionnera ici non seulement L’interprétation créatrice (Paris, PUF, 1951), citée dans les études de L. Angelino et de J.-M. Chouvel, mais aussi les deux forts volumes Le Temps musical, Essai d’une esthétique nouvelle de la musique (Paris, PUF, 1949, 2 tomes).

5 On notera aussi que la quatrième de couverture contient une citation de Gisèle Brelet (l’idée centrale de cette citation est que l’œuvre musicale « n’est plus que l’activité même de l’artiste »).

6 J. Levinson (2006), « Sound, Gesture, Space, and the Expression of Emotion in Music », in Contemplating Art, Oxford, Oxford University Press, p. 77-90 ; J. Levinson en a proposé une version ramassée dans le n° 11 de Methodos, « L’instrument de musique : réflexions sur le geste, l’écoute et la création », https://methodos.revues.org/2560.

7 Rappelons à cet égard le concept de « geste intrumental » dans l’article décisif de Claude Cadoz [dont J.-M. Chouvel ne fait pas mention] (1999), « Musique, geste, technologie » in Les nouveaux gestes de la musique, dir. Hugues Genevois et Raphaël de Vivo, Marseille, éditions Parenthèses, p. 47-92.

8 Alfred Schütz (2007), Écrits sur la musique, tr. fr. B. Gallet et L. Perreau, Paris, Éditions MF.

9 Cet article est traduit en français dans le recueil cité à la note précédente.

10 On se référera également au livre récent d’Anne Boissière (2014), Musique mouvement, Paris, Manucius.

11 Voir R. Shusterman (auteur) et Y. Thoma (photographe) (2016), The Adventures of the Man in Gold, édition bilingue, Paris, Hermann ; cet ouvrage est paru postérieurement à l’article ici examiné.

12 Il faut par ailleurs faire remarquer que la notion de geste est pensable dans le cadre de la poïesis aristotélicienne, et qu’elle est en partie pensée dans la Poétique même, chapitre 17, et dans la Rhétorique, II, 1386 a 29 – b 7 : les gestes (physiques) de l’orateur ou du poète écrivant son texte permettent de mettre les faits « sous les yeux ». Voir les remarquables commentaires de R. Dupont-Roc et J. Lallot dans leur édition de la Poétique, Paris, Seuil, 1980, notamment p. 281-284.

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References

Electronic reference

Bernard Sève, « Compte-rendu de Quand le geste fait sens, sous la direction de Lucia Angelino, préface de Renaud Barbaras, Paris, Éditions Mimésis, 2015.  », Methodos [Online], 17 | 2017, Online since 30 March 2017, connection on 24 October 2017. URL : http://methodos.revues.org/4806

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Bernard Sève

UMR 8163 « Savoirs, textes, langage », CNRS, Université de Lille

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