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Philosophie et littérature

Vivre et écrire : le cas spécifique du récit de deuil chez Simone de Beauvoir et Peter Handke

Living and writing: the specific case of the narrative of mourning in the works of Simone de Beauvoir and Peter Handke
Rozenn Le Berre

Résumés

L’enjeu de cet article est de s’intéresser à la question de la transformation de soi que l’expérience de deuil engage, et ce, à partir de l’initiative littéraire. À partir de l’étonnement que produisent certains récits de deuil – Une mort très douce de Simone de Beauvoir ou Le malheur indifférent de Peter Handke notamment –, nous interrogerons le besoin d’écrire comme initiative tendant à approcher l’expérience du deuil, à la comprendre. Sous cet angle, l’écriture de deuil, singulière, tout à fait spécifique, s’envisage sous le registre de l’action, possédant ses modalités, ses dynamiques propres et entraînant ses effets biographiques : quelles sont les ressources propres à la littérature permettant de rendre compte de la dynamique à l’œuvre dans l’entreprise de « reconstruction » du sujet ? Mais sous l’angle de l’action, nous montrerons également que l’écriture du deuil répond à une forme d’engagement public et d’interpellation dont les enjeux normatifs sont larges. Loin de considérer la démarche d’écriture de deuil comme réservée à la sphère intime, nous tenterons de montrer en quoi l’expérience du deuil, par la médiation de l’écriture, est d’emblée collective, publique, voire politique.

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Texte intégral

1Si philosophie et littérature entretiennent des rapports complexes, lorsqu’il est question de relever leurs enrichissements réciproques ou leurs limites, l’un dans le domaine du concept et l’autre dans celui de la forme poétique, ces deux modalités de la pensée et de l’écriture explorent et à la fois suscitent des expériences. Des expériences de la vie humaine qu’on tente d’approcher, de comprendre, d’exprimer, de « déplier » ou d’étoffer la complexité. Mais aussi des expériences de lecture, au sein desquelles on se porte à la rencontre d’idées qui nous étonnent, de personnages qui nous ressemblent, pour lesquels nous compatissons, ou que nous aimons parfois haïr. Le rapport entre philosophie et littérature se noue de façon particulièrement complexe dans l’expérience de lecture, et notamment dans l’avenir de cette expérience. Que peut-on apprendre de la lecture d’un texte littéraire ? S’il n’est pas seulement question d’un apprentissage moral à partir de la littérature, l’expérience de lecture de romans ou de récits nous confronte à notre propre mise à l’épreuve, voire à notre transformation, à ses retentissements dans nos vies. En miroir, l’écriture, l’épreuve de narration, suppose une exposition de soi, un engagement de la subjectivité de l’écrivain qui s’articule à la façon de manier un style, de construire un récit dans sa progression.

  • 1 Sigmund Freud (1968), « Deuil et mélancolie » (1917), dans Métapsychologie, Paris, Gallimard, p. 14 (...)

2Le récit de deuil pose cette question de façon très particulière, que ce soit en interrogeant l’expérience de l’écrivain qui se fait narrateur en mettant en mots son expérience de la perte d’un proche aimé, ou en suscitant des émotions, en faisant naître des souvenirs chez le lecteur. Dans les deux cas, il s’agit d’interroger la notion d’expérience, de lecture et d’écriture bien sûr, mais aussi ultimement d’expérience du deuil. Ainsi, l’enjeu n’est pas d’entreprendre une définition ou une circonscription d’une nature du deuil (ou d’une définition en soi de la littérature). Une telle tentative de définition s’identifierait alors à une forme de « fonction » agissant au sein de l’existence, ce qu’on peut notamment déceler dans la définition du « travail de deuil » que propose Freud lorsqu’il s’agit d’entrer dans un processus de désinvestissement libidinal en vue de réagir « à la perte d’une personne aimée ou d’une abstraction mise à sa place, la patrie, la liberté, un idéal, etc»1. Un approfondissement de la notion d’expérience consiste plutôt à partir de l’épreuve et plus précisément de l’éprouvé afin d’en saisir les contours et les enjeux, et ce, en liant notre réflexion à la question de la mort et du mourir : nous entendrons donc le terme de « deuil » à celui de réaction suite au décès d’un être proche.

3Pour mettre en lumière ces enjeux et afin d’explorer la question du rapport entre philosophie et littérature autour du deuil comme expérience, nous nous pencherons tout particulièrement sur deux ouvrages, deux récits de deuil, qui, s’ils possèdent leurs caractéristiques propres, suscitent tous deux l’étonnement face à deux vécus de deuil singuliers mais aussi à une interrogation commune de la forme littéraire même : Une mort très douce de Simone de Beauvoir et Le malheur indifférent de Peter Handke. En effet, ces deux textes, pourtant très différents l’un de l’autre – et suscitant des expériences de lecture distinctes – exposent tous deux une tension, sous forme d’interrogation chez l’un, voire d’aporie chez l’autre : ces deux récits de deuil semblent pris entre la volonté d’écrire, de mettre en mot pour comprendre, apprendre et finalement constituer comme expérience par le verbe ce qui n’est d’abord que violence de la mort de l’autre proche d’une part, et ce qui reste d’insaisissable pour la pensée dans la perte d’autre part.

4En quoi ces deux textes convoquent la forme littéraire comme ressource du sujet au sein de l’expérience de la perte ? Comment la littérature, dans ses dynamiques propres, constitue une expérience vitale, à la fois par ses échecs, ses « ratages », mais aussi par ce qu’elle provoque dans la continuité d’existence du sujet, qu’il soit écrivain ou lecteur ?

5Vivre et écrire. Vivre et lire. Et ce, au prisme de l’expérience du deuil.

6Vivre un deuil et avoir besoin de le dire, de mettre en forme littéraire ce récit qui devient dès lors le récit indispensable, nécessaire, incontournable sans lequel le récit de sa vie reste incomplet, lacunaire : nous sommes marqués par nos deuils, par la perte de ces êtres proches qui structuraient nos vies, donnaient du sens à notre façon d’habiter le monde.

7Vivre un deuil et avoir envie, besoin de lire. Pour chercher un sens, pour reconnaître, pour interpréter, pour donner des mots – même les mots d’un autre, de l’auteur – à son propre tumulte émotionnel. De multiples pistes possibles à explorer… Mais le fait est là : le besoin du mot sur une souffrance, une plaie vive, celle de la perte de l’autre. Chercher ou donner sens par le verbe littéraire comme lieu où se rejoignent auteurs et lecteurs : ceci sera l’objet de notre recherche philosophique, qui accorde de ce fait leur place à l’expérience de la perte de l’être cher mais aussi à l’étonnement toujours neuf à la lecture d’un texte littéraire, en se laissant guider par la découverte.

  • 2 Marcel Proust (2009), Les intermittences du cœur, Paris, Payot et Rivages, p. 40.
  • 3 Georges Perec (1975), W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël.

8Se pose alors en premier lieu la question du rapport – parfois complexe voire ambivalent – entre la démarche d’écriture, dans son effort, dans son travail effectif d’une part, et entre le mouvement continu de la vie, ce qui soutient la vie, au quotidien, d’autre
part : comment écrire sur « la vie », lorsqu’elle est en train d’être vécue, lorsqu’elle est plus particulièrement interrogée (son sens, sa pertinence, sa continuité) lors du moment de rupture que constitue la perte de l’autre. C’est cette question que pose Marcel Proust dans La recherche, et tout particulièrement dans Les intermittences du cœur, texte au sein duquel il s’agit de présenter ce rapport sous forme de tension. C’est d’ailleurs cette tension, se redoublant chez le lecteur, qui, selon nous, constitue un enjeu majeur au sein de l’expérience de lecture de récits de deuil, qu’on retrouvera notamment de Simone de Beauvoir à Peter Handke. En effet, la lecture des Intermittences du cœur de Marcel Proust met en avant ces deux éléments : l’effort d’écriture permet de fixer ou du moins de rendre identifiable, lisible, les mouvements de mémoire involontaire qui, de façon imprévue, secouent le narrateur et le ramènent au temps du « nous » partagé (le temps du « nous » qu’il formait avec sa
grand-mère auquel les mouvements de sa mémoire le ramènent). Par ce
mouvement – spontané de par les mouvements de la mémoire mais en même temps construit dans et par l’écriture –, Proust accède au « temps retrouvé », au temps du « nous », au temps de la « réalité vivante »2 de sa grand-mère. Mais pour autant, s’il est possible de « retrouver » (quoi ? qui ?), la leçon des intermittences du cœur concerne aussi bien les mouvements de la vie qui nous privent des êtres qui nous sont chers et redoublent la peine en emportant même nos souvenirs et nos chagrins, que la faillibilité de l’écriture qui ne répare pas la perte irrémédiable. Si l’écriture fixe, fait exister ces moments, ces mouvements fugaces de la mémoire qui nous font « voyager » dans le temps, elle est contrainte à imiter, à refléter le cri initial de la perte : de par la médiation de l’écriture, il y a alors des pertes qui ne peuvent être rattrapées ou qui sont condamnées à la redite incessante (décrire et redécrire encore la photographie, comme le fait Georges Perec dans W ou le souvenir d’enfance3). L’écriture de deuil montre, désigne un espace (au sein même de l’écriture, mais aussi dans ses vides, entre les mots, entre les lignes) où se joue l’émergence d’un nouveau regard porté sur soi, sur autrui et sur le monde. Cet espace est porteur de tensions : l’écriture tente alors de suivre et de montrer les intermittences, les battements plus ou moins réguliers qui imposent un nouveau rythme à une existence marquée par la perte. Peut-on dire que la fonction de l’écriture de deuil soit de matérialiser cet espace, de cristalliser cette tension ?

  • 4 Marcel Proust (2009), Les intermittences du cœur, p. 49.
  • 5 Roland Barthes (2009), Journal de deuil, Paris, Seuil, p. 143 : « Je transforme « Travail » au sens (...)

9Retrouver l’autre : entreprise destinée à la quête permanente, toujours inachevée, saisie un instant, et pourtant simultanément perdue, dans « la douloureuse synthèse enfin reformée de la survivance et du néant »4. Mais où suis-je au cœur de cette quête ? Qu’advient-il du moi morcelé lorsque celui-ci s’engage dans le travail d’écriture5 ? Car, si retrouver complètement l’autre est impossible, peut-on se retrouver soi ?

L’écriture comme forme de médiation vers soi : « réparer » le moi ?

  • 6 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, Paris, Gallimard.
  • 7 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 68.

10De la même façon que le deuil peut être caractérisé en termes de rupture existentielle face à la mort de l’autre proche, créant un nouvel ordre du moi, nous mettrons en évidence la dimension transformatrice de l’écriture : le fait d’écrire transforme, et constitue un
effort – parfois douloureux, une mise au travail du deuil (plutôt qu’un « travail de deuil »). En effet, l’écriture fait exister et rend reconnaissable les mille petites ramifications de chagrin créées par la perte : à travers la forme que prend l’écriture, le chagrin dans son caractère « banal » (dans le sens d’une traversée au quotidien) devient alors l’objet d’une reconnaissance. Il s’agit par là d’assurer la médiation permettant d’exprimer, de faire exister hors de soi une façon d’habiter le monde teintée par le chagrin. C’est notamment le cas du récit que fait Simone de Beauvoir de la mort de sa mère, dans Une mort très douce6 paru en 1964, à la marge de son œuvre autobiographique. Le récit qu’elle fait de cette période si particulière mentionne ce qui fait la profondeur de son chagrin à la suite du décès de sa mère, à savoir notamment les sentiments mêlés qui viennent colorer sa vision du monde : tous les moments qui l’ont fait basculer dans une autre perception du monde, dans un autre rapport à ses émotions même7, constituent l’ensemble de son expérience du deuil. Celle-ci est aussi constituée par et dans l’écriture littéraire.

  • 8 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 27 : « Seulement, ce corps, réduit soudain par c (...)

11Ainsi, lorsque Simone de Beauvoir relate la période précédant le décès de sa mère, elle dépeint un monde qui, à l’heure où elle écrit, lui apparaît tout autre. À ce qu’elle voit se mêlent des impressions, des émotions, qui construisent en propre non seulement son deuil mais aussi un nouveau rapport au monde, un nouvel ordre des perceptions. L’écriture cristallise alors le passage décisif que représente le deuil de sa mère dans son existence. Ainsi, la découverte de la blessure de la perte, déjà présente (parce qu’anticipée8), devient le medium par lequel elle accède au monde.

  • 9 Simone De Beauvoir (2008), Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard.
  • 10 Simone De Beauvoir (1986), La force de l’âge, Paris, Gallimard.
  • 11 Simone De Beauvoir (1972), La force des choses (tome 1 et 2), Paris, Gallimard.
  • 12 Simone De Beauvoir (1972), Tout compte fait, Paris, Gallimard.
  • 13 Simone De Beauvoir (1987), La cérémonie des adieux suivi de Entretiens avec Jean-Paul
    Sartre : août
    (...)

12Ce que l’écriture donne à voir ici concerne le caractère à présent indélébile et irrémédiable de cet épisode de sa vie : sa démarche d’écriture atteste, justifie et donc fait exister cette rupture radicale qui lui fait voir le monde autrement. Elle fait apparaître la réalité d’un monde nouveau dont elle ne pouvait formuler l’accès que dans l’écriture. Or, cet argument pourrait être nuancé ou complété en replaçant ce récit dans l’économie de l’œuvre de Simone de Beauvoir ; en effet, philosophe et romancière, l’œuvre de Simone de Beauvoir se distingue également par son entreprise autobiographique : Mémoires d’une jeune fille rangée9, La force de l’âge10, La force des choses11, Tout compte fait12, La cérémonie des adieux13 sont les témoins d’une tension mais aussi d’une nécessaire coïncidence entre vie et littérature. On pourrait donc penser que, à l’exemple des faits marquants de sa vie (qui croisent et se font les rapporteurs du contexte social et politique de son époque), Simone de Beauvoir inscrit le récit de l’épisode du décès de sa mère dans cette démarche : écrire accompagne sa vie (et inversement ?) et ce récit ne serait qu’un « témoin » de plus de cette démarche.

13Il semble pourtant que ce récit fasse exception, s’il s’agit d’inclure ce récit dans l’ensemble de sa démarche autobiographique, qui est, comme nous l’avons dit, soutenue par une vision intégrative de l’écriture dans l’ensemble de sa vie. En effet, Une mort très douce dissocie vie et écriture ou plutôt les noue autrement, en interroge l’évidence, celle justement que l’on peut lire dans les ouvrages cités précédemment. La place singulière de ce récit dans l’économie de son œuvre le montre bien. En effet, ce récit écrit en 1964, tout en étant clairement autobiographique, ne s’adjoint pas tout à fait aux autres ouvrages cités plus haut. Car, si l’épreuve du décès de sa mère n’est que très peu mentionnée dans l’ensemble de son œuvre autobiographique, le style de ce récit se distingue également assez nettement de la prose des autres textes ; en effet, Une mort très douce s’impose dans un style très intimiste, centré sur les émotions et le ressenti intérieur plus que sur une forme de réflexivité à l’égard des événements qui surviennent, à la différence de l’ensemble de l’œuvre autobiographique qui mêle récit de vie (vie personnelle et sentimentale) et réflexions autour des événements sociaux et politiques dont elle est témoin. Pourtant, à première vue, et comme ce fut le cas pour un certain nombre de commentateurs, ce récit semble mettre en lumière de façon forte des enjeux sociaux et politiques, lorsqu’elle dénonce les conditions de vie à l’hôpital, pour les patients comme pour le personnel soignant. Un premier niveau de lecture de l’œuvre se centrerait sur une critique de l’exercice de la médecine face à une situation d’acharnement thérapeutique (ou d’obstination déraisonnable, pour reprendre deux expressions contemporaines du débat autour de la fin de vie), en revendiquant une position soutenant l’euthanasie. Ses propos relatent pourtant davantage un épuisement et une impuissance face à la souffrance insoutenable de sa mère. Au-delà d’un geste actif pour mettre fin à la vie de sa mère, sa demande d’euthanasie semble plutôt être le souhait d’une « bonne mort » (au sens étymologique du terme), d’une mort douce, sans souffrance.

  • 14 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 80.

14Il nous semble pourtant que la lecture de ce récit ne peut se résumer à relever cette prise de position, même si, à ce titre, Simone de Beauvoir est fidèle à sa posture engagée
vis-à-vis des faits sociaux et politiques. En effet, si Simone de Beauvoir met en lumière une situation de dilemme éthique quant au choix de l’opération de sa mère, l’écriture illustre plus particulièrement son ambivalence, son déchirement quant au contexte d’incertitude : c’est cet entremêlement de ses désirs, de ses doutes, de ses regrets qui est l’enjeu de son deuil comme de son processus d’écriture, davantage que l’exposé d’une position vis-à-vis du contexte hospitalier14.

  • 15 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 81.

15Ainsi, l’alternative entre l’opération d’une part et l’euthanasie d’autre part15 laisse place à sa détresse quant à sa propre défaillance et son remords à l’égard de ce qu’elle qualifie
d’ « années de négligences, d’omissions, d’abstentions ». L’écriture lui permet de mettre en évidence – sans les résoudre – les enjeux relationnels forts de la période qui a succédé à l’opération, et ce, au-delà d’une réflexion générale sur la fin de vie à l’hôpital.

  • 16 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 134.

« Nous avons tiré de ce sursis un bénéfice certain : il nous a sauvé – ou presque – du remords. Quand quelqu’un de cher disparaît, nous payons de mille regrets poignants la faute de survivre. Sa mort nous découvre sa singularité unique ; il devient vaste comme le monde que son absence anéantit pour lui, que sa présence faisait exister tout entier ; il nous semble qu’il aurait dû tenir plus de place dans notre vie : à la limite toute la place. »16

16Ce qui est au cœur de son chagrin et de son travail d’écriture, c’est avant tout ce déchirement intérieur face à l’irruption d’une mort finalement inacceptable. La littérature met au jour une souffrance indépassable, dont l’enjeu n’est pas la dialectique, le dépassement ou la fin du deuil, mais bien plutôt l’acte de montrer des tensions irréductiblement tragiques entre l’attente d’une mort qui soulagera sa mère de ses souffrances et l’angoisse de son imminence. Les sentiments de révolte, de détresse auxquels l’écriture s’attache renvoient à l’impossible intégration ou rationalisation de la mort. Comment rationnaliser, mettre en perspective cette mort qui me touche lorsqu’elle m’enlève l’autre proche ? Comment comprendre, accepter que cette perte finalement toujours inattendue renvoie à notre condition d’humains mortels lorsque l’autre à qui je tiens m’est arraché, emportant un morceau de ce que je suis avec lui ?

17Le récit s’attache au déchirement, à l’ambivalence vis-à-vis de la mort, ambivalence qui habite le deuil, entre la conscience de la finitude et l’impossibilité de se la représenter ainsi que le désir « insensé » de faire perdurer la vie – ou du moins la présence. C’est sur l’irréductibilité de ce déchirement que Simone de Beauvoir clôt son récit :

  • 17 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 151-152.

« On ne meurt pas d’être né, ni d’avoir vécu, ni de vieillesse. On meurt de quelque chose. Savoir ma mère vouée par son âge à une fin prochaine n’a pas atténué l’horrible surprise : elle avait un sarcome. Un cancer, une embolie, une congestion pulmonaire : c’est aussi brutal et imprévu que l’arrêt d’un moteur en plein ciel. […] Il n’y a pas de mort naturelle : rien de ce qui arrive à l’homme n’est jamais naturel puisque sa présence met le monde en question. Tous les hommes sont mortels : mais pour chaque homme sa mort est un accident et, même s’il l’a connaît et y consent, une violence indue. »17

  • 18 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 137.

18Quand nous perdons l’autre et qu’il nous faut persister à vivre, le déchirement entre absence et présence est ultimement tragique en ce qu’il remet en question le monde, de manière tout aussi brutale que la tension est insidieuse, presque invisible. L’invisibilité quotidienne du chagrin, ou du moins son caractère si ténu et fluctuant, est ici l’objet de l’écriture : celle-ci a à cœur de capter, de fixer la « réalité » de ces instants de tension, leur « vérité » existentielle consistant en cela même que ce déchirement ne saurait être démêlé – et qu’il ne faut pas le faire. En effet, plus que le résoudre par l’analyse ou la décomposition, l’écriture montre, « imite » ce paradoxe, cette tension, voire le redouble18.

19Il s’agit alors de penser en quoi ce texte se distingue de l’ensemble de l’œuvre autobiographique de Simone de Beauvoir par la démarche d’écriture spécifique qui sous-tend ce récit : dans le deuil, l’acte d’écrire participe d’un mouvement de transformation du moi face à la rupture existentielle que constitue l’irruption de la mort d’autrui dans le cours de sa vie. L’enjeu est alors, tout en reconnaissant la dimension cathartique de l’écriture, de la dépasser, et de lire une dimension de l’œuvre qui ne vise pas seulement à catalyser un flux d’émotions mais qui porte en son sein un travail qui fait véritablement « advenir » un autre moi.

Écrire : parcours d’une nouvelle identité endeuillée ?

20Pourquoi écrire ? Si l’on pressent la portée éminemment vaine du « dire », toujours menacé par la répétition incessante ou par le silence, l’impossibilité de dire « plus » ou « assez » – qui devient finalement « trop » – d’où vient l’énergie d’écrire, d’entreprendre cette quête douloureuse de l’exacte expression de mon chagrin ? À quoi cette énergie répond-elle ?

  • 19 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, Paris, Gallimard.

21Ce besoin d’écrire, de formuler « quelque chose » qui réponde au silence du choc suivant le décès n’est en effet pas sans mobiliser une énergie si importante qu’elle ne peut pas se limiter à tenter d’attester, de fixer l’ampleur de la « catastrophe ». Peter Handke, dans Le malheur indifférent19 relate la démarche qui l’a mené à l’écriture à la suite du suicide de sa mère. La citation suivante, extraite des premières lignes du récit, met en lumière la complexité de l’écriture, tant dans ses enjeux que dans les temporalités qui sont porteuses de dynamiques participant d’un mouvement de transformation de soi.

  • 20 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 11-12.

« Voilà près de sept semaines que ma mère est morte, je voudrais me mettre au travail avant que le besoin d’écrire sur elle, qui était si fort au moment de l’enterrement, ne se transforme à nouveau en ce silence hébété qui fut ma réaction à la nouvelle du suicide. Me mettre au travail : car le besoin d’écrire quelque chose sur ma mère, s’il peut survenir parfois avec une grande violence, est en même temps si confus qu’un effort de volonté sera nécessaire pour que, suivant son premier mouvement, je ne me contente pas de taper sans arrêt la même syllabe sur le papier. À elle seule, une telle thérapie par le geste ne m’avancerait à rien, elle ne me rendrait que plus passif et apathique. »20

  • 21 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 12.

22Ce passage met particulièrement en lumière la complexité du mouvement qui l’amène à écrire, jouant une tension entre la violence du choc à l’annonce du décès qui le réduit au « silence hébété » et le besoin d’opposer « quelque chose » face à ce vide brutal que représente le suicide de sa mère et qui se traduit par la démarche d’écriture. Cette tension prend forme dans la construction même du texte puisque Peter Handke ouvre son récit par l’énoncé de la rubrique de faits divers rapportant le suicide de sa mère d’emblée suivi par le paragraphe cité précédemment autour de son besoin d’écrire « sur » sa mère : à la sécheresse du style nécrologique répond un besoin de produire, à travers l’écriture, un récit significatif de la vie de sa mère, ou en tous cas qui rende justice à ce que fut sa vie, et qui constituera la majeure partie de son texte. En effet, Le malheur indifférent raconte la vie de sa mère, vie simple et trop plate, sans désirs ni sentiment d’exister, et qui, selon lui, la conduira progressivement, sous le poids de ce malheur aussi indifférent qu’indiciblement désespérant, à mettre fin à ses jours. Mais pour autant, ce besoin premier d’opposer « quelque chose » – un « quelque chose » qui aurait du sens, qui donnerait forme à une rupture insensée dans la continuité de son existence –, s’il surgit comme un impératif qui s’impose tel un cri face à la violence du choc, est si confus qu’il ne suffit pas à prolonger l’élan. Cette impulsion le poussant à fixer, à faire exister l’inconcevable, l’extrême violence de la disparition, ne se distingue pas du flux émotionnel du chagrin : la tentation de l’écriture est finalement emportée dans le même mouvement qui lui fait percevoir le monde différemment, sous le jour nouveau – et à vif – de la perte. C’est finalement l’échec qui est au bout de cette impulsion première, en tombant dans le risque de se « contenter […] de taper sans arrêt la même syllabe sur le papier »21. Il lui faut un « effort de volonté » supplémentaire pour parvenir à la création littéraire en tant que telle. L’enjeu, dans cet « effort de volonté » supplémentaire, dans cette nouvelle impulsion à donner au chagrin consiste à faire advenir l’événement nouveau, inédit que constitue le texte, et ce par le travail sur la forme littéraire.

23Peter Handke ou Simone de Beauvoir montrent dans leur récit l’entremêlement ou la réciprocité de la démarche d’écriture vis-à-vis de l’expérience du deuil : entrer dans la démarche de création d’un objet inédit, à savoir le récit de deuil, se nourrit de, et, réciproquement, contribue à donner forme à l’expérience de la perte de l’autre proche. Le besoin de prendre la plume, pour dire – dire, et redire, répéter, et finalement avoir l’impression de ne pas avoir fini de dire – participe de l’expérience du deuil, expérience vivante de littérature, qui répond au besoin de lecture chez certains sujets endeuillés. L’enjeu du besoin d’écrire, celui qui produit cette impulsion supplémentaire à donner au-delà du premier élan, concerne la transformation par l’écriture d’une identité marquée par la rupture de la perte, et ce, en intégrant la dynamique temporelle, c’est-à-dire en visant l’intégration des événements au sein d’une continuité d’expérience. En effet, poser la question des finalités du besoin d’écrire en termes de transformation du soi revient à interroger les conséquences de la rupture que constitue la perte dans le continuum expérientiel du sujet en deuil : en quoi la démarche d’écriture pourrait constituer un lieu de reconstruction du continuum expérientiel ? En quoi et comment l’écriture permet de fonder une continuité du sujet, au sein de laquelle je suis la même tout en étant toute autre ?

24Peter Handke, dans les premières pages du Malheur indifférent, montre comment le travail d’écriture lui permet d’établir une forme de cohérence existentielle qui passe par la construction littéraire : la mise en intrigue qui constitue l’élaboration de l’œuvre littéraire s’inscrit dans le temps, et, par son action même, tend à apaiser le trouble qui agitait l’auteur, lorsqu’il était plongé dans son chagrin, sans recours. En effet, entrer dans l’entreprise de narration implique de mettre les événements « au passé », de les constituer comme objets « racontables » : il s’agit de les intégrer dans la continuité de l’histoire du sujet.

  • 22 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 14-15.
  • 23 Paul Ricœur (1983), Temps et récit, Paris, Seuil.
  • 24 Paul Ricœur (1990), Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, p. 168.

25La description que fait Peter Handke de ce « travail littéraire » est particulièrement proche de l’approche ricœurienne de la narrativité : l’écriture contribue à faire advenir le deuil comme expérience en ce qu’elle consiste à retracer les événements dans une chronologie, à être capable de les formuler comme « quelque chose de terminé, le temps de l’écriture du moins »22. Devenue « objet » pour la pensée, la rupture qu’introduit la mort dans le cours de l’existence parvient progressivement à devenir expérience de « ma » vie, et non plus seulement « violence indue ». En ce sens, Peter Handke illustre parfaitement ce qu’entend Paul Ricœur lorsqu’il construit la notion d’ « identité narrative ». En effet, celle-ci désigne cette capacité qu’a le sujet de se raconter (par la parole ou par l’écriture), de construire un récit comme opération de « concordance discordante » qui simultanément structure notre identité23. Ainsi, le modèle de la narration, de la construction narrative comme structuration du temps, fournit les fondements de l’identité personnelle, qui trouve dès lors sa permanence dans le temps par sa capacité propre à se raconter, à structurer les événements de sa vie en une histoire. Ce que Paul Ricœur entend par l’expression de « concordance discordante » est particulièrement éclairante en tant que celle-ci donne les fondements d’une capacité du sujet à « construire » son identité : il s’agit de construire un récit qui, dans sa progression, trouve les moyens d’intégrer les retournements, des ruptures, des « discordances » qui pourraient tout aussi bien mener « l’histoire » à son terme, mais qui fait finalement que l’histoire est ce qu’elle est, qu’elle en acquiert son identité, sa pertinence24.

26Ainsi, écrire son histoire, écrire à propos de la rupture que constitue l’irruption de la mort dans le cours des expériences, se rapporte à la construction d’un récit signifiant au niveau de l’intégration temporelle de cet événement : il est question de faire sens, au sein d’une expérience à présent brouillée, nuancée par les couleurs nébuleuses du chagrin. C’est sous cet angle que nous pouvons lire la démarche de Simone de Beauvoir lorsqu’elle entreprend de rapporter les dernières semaines de la vie de sa mère : sa démarche de narration nécessite un cadre d’inscription temporelle afin de retrouver un enchaînement causal signifiant. Pour répondre au caractère insensé voire inconcevable et violent de ces événements, elle construit son récit à partir d’un point de départ qu’elle définit, là où, pour elle, l’histoire de la mort de sa mère commence et qui donne les premières colorations des semaines qui vont suivre :

  • 25 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 11.

« Le jeudi 24 octobre 1963, à quatre heures de l’après-midi, je me trouvais à Rome, dans ma chambre de l’hôtel Minerva ; je devais rentrer chez moi le lendemain par avion et je rangeais des papiers quand le téléphone a sonné. Bost m’appelait de Paris : « Votre mère a eu un accident », me dit-il. J’ai pensé : une auto l’a renversée. Elle se hissait péniblement de la chaussée sur le trottoir, appuyée sur sa canne, et une auto l’avait renversée. « Elle est tombée dans sa salle de bains ; elle s’est cassée le col du fémur », me dit Bost. »25

  • 26 Paul Ricœur (1983), Temps et récit, p. 131.

27Par la construction du récit, Simone de Beauvoir donne alors une nécessité à l’enchaînement des événements qui marquèrent les dernières semaines de la vie de sa mère, et ce, en la construisant comme totalité signifiante, source de compréhension, d’une possible « relecture »26 – et ce, dans tous les sens du terme. Simone de Beauvoir retrace non seulement un sens ou une causalité dans les faits, mais aussi dans les émotions qui l’agitent.

  • 27 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 147. Voir également Simone De Beauvoir (1972), T (...)
  • 28 Paul Ricœur (2008), « La vie, un récit en quête de narrateur », in Écrits et conférences 1 : Autour (...)

28La mise en récit des dernières semaines de la vie de sa mère lui permet alors de retrouver une certaine forme de « vérité » ou de « réalité » de sa mère, au sens où il lui devient possible, par le travail littéraire, de reconnaître la valeur fondatrice de la relation entretenue avec sa mère, dans toute son ambivalence, ses conflits, ses malentendus ou ses rencontres manquées. Ce n’est pas seulement sa mère qu’elle perd, mais aussi une part
d’elle-même : le travail littéraire lui permet d’accéder à cette « vérité » d’une mère vivante mais qui fut toute sa vie contrainte, et face à laquelle elle s’est affirmée dans sa volonté d’indépendance et de liberté. Par la construction narrative, et notamment par le travail sur la temporalité du récit, Simone de Beauvoir rejoint et alimente son expérience de la perte : elle peut « reconnaître » son chagrin, lui donner un visage, qui est, dans son cas, double, traduisant le rapport ambivalent qu’elle entretenait avec sa mère27. Ce visage, qui s’alimente aussi des traits d’identification à l’autre en ce que la relation nous constitue, est rendu reconnaissable par la médiation de l’écriture : l’écriture me transforme, me donne accès à ma nouvelle identité, qui est aussi narrative au sens que Ricœur expose28. Le récit permet alors d’attester que je « suis » toujours, tout en étant toute autre, traversée par la perte.

Écrire : un pas vers la vie ?

29Loin d’établir une distance avec la vie comme le suggère Peter Handke au début de son récit (ce qui, en un sens, pour lui, a soutenu son besoin d’écrire au départ), la démarche d’écriture permet de conjuguer autrement la souffrance de la perte, en l’inscrivant dans le cours de ses expériences : en se constituant comme expérience, par la médiation de l’écriture, l’épreuve de la perte peut devenir une forme de pivot vers des expériences ultérieures, elle les colore. C’est justement par ce « travail littéraire » de configuration, d’agencement des faits ou de mise en intrigue, que Peter Handke accède à des souvenirs épars mais d’autant plus précieux qu’ils lui semblaient inaccessibles à sa mémoire, et qu’il énumère en de courts paragraphes.

« Un jour, le couteau m’a glissé des mains en coupant le pain, il m’est revenu aussitôt à l’esprit qu’elle coupait des petits morceaux de pain dans le lait chaud des enfants le matin. »

Ou :

« La bouteille de liqueur jaune dans le buffet ! »

Il semblerait qu’il ait fallu que Peter Handke retrace, restitue dans le récit l’ensemble de la vie de sa mère afin de parvenir à accéder à ces souvenirs, encore épars et flous, mais qui appellent eux-mêmes un nouveau travail d’écriture :

  • 29 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 117, 118, et 121.

« Plus tard j’écrirai sur tout cela en étant plus précis. »29

Ainsi, le processus que nous voyons se déployer dans Le malheur indifférent ou dans Une mort très douce donne corps à la fonction existentielle de la démarche de narration en ce qu’elle participe à tisser la continuité du cours des expériences par et dans la temporalité narrative.

  • 30 Paul Ricœur (1983), Temps et récit, p. 105.

« Que le temps devient humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif, et que le récit atteint sa signification plénière quand il devient une condition de l’existence temporelle. »30

  • 31 Paul Ricœur (2008), « La vie, un récit en quête de narrateur », in Écrits et conférences 1 : Autour (...)

30Hors d’une projection de la littérature sur la vie, il est question d’un véritable tissage existentiel entre les événements qui surviennent dans nos vies et la narration : « histoires non encore racontées » ou « histoires potentielles », les événements qui surviennent dans nos vies appellent le récit. Pour construire un sens, pour interpréter31 ce qui est trop flou ou fluctuant, la vie exprime le besoin de récit, en « s’inspirant » des modèles narratifs offerts par la littérature, alimentés par la lecture. Le récit constituerait alors un pas vers la compréhension de soi, fournissant les clefs d’une réflexivité sur le cours de la vie. Paul Ricœur propose de penser les événements qui surviennent dans nos vies comme étant orientés vers le récit : la vie orientée vers le récit, comprise dans et par le récit. Ainsi, selon lui, nous ne pourrions pas penser notre vie, notamment dans ses ruptures, autrement que dans la construction
narrative : par le récit, la rupture, le trou béant laissé par la perte, devient discordance, dissonance dans une harmonie complète que représente le récit comme totalité. Je ne pourrais me saisir dans mon identité qu’à travers le récit que je peux constituer.

  • 32 Paul Ricœur (2008), « Le récit : sa place en psychanalyse », in Écrits et conférences 1, Paris, Seu (...)

« La compréhension que nous avons de nous-mêmes est une compréhension narrative, c’est-à-dire que nous ne pouvons pas nous saisir nous-mêmes hors du temps et donc hors du récit ; il y a donc une équivalence entre ce que je suis et l’histoire de ma vie. En ce sens, la dimension narrative est constitutive de la compréhension de soi. »32

31À ce titre, la vie se tisse, s’articule autour d’« histoires potentielles », qui attendent d’être racontées pour pouvoir prendre sens, prendre corps et par là, devenir miennes. Paul Ricœur explore alors cette notion d’« histoires non encore racontées » et l’illustre par la thérapie en psychanalyse : l’exploration des pistes narratives que le patient propose pour interpréter son existence représente la possibilité de renouer et de s’approprier les événements d’une vie. La démarche de narration poursuit la recherche de continuité temporelle, existentielle, tout comme Simone de Beauvoir en témoigne, dans Tout compte fait, en manifestant, tout au long de sa vie, son besoin d’écrire :

  • 33 Simone De Beauvoir (1972), Tout compte fait, p. 168-169.

« Je n’avais pas prémédité d’écrire Une mort très douce. Dans les périodes difficiles de ma vie, griffonner des phrases – dussent-elles n’être lues par personne – m’apporte le même réconfort que la prière au croyant. »33

  • 34 Boris Cyrulnik (2001), Les vilains petits canards, Paris, Odile Jacob.
  • 35 Boris Cyrulnik (1999), Un merveilleux malheur, Paris, Odile Jacob, p. 8.
  • 36 Marie Anaut, « La résilience au risque de la psychanalyse ; ou la psychanalyse au risque de la rési (...)
  • 37 Michèle Bertrand, « Résilience et traumatismes. Un point de vue psychanalytique », in Cyrulnik B. e (...)

32De ce fait, nous pouvons rapprocher le besoin d’écrire au cœur de l’expérience de la perte du processus de résilience. En effet, Boris Cyrulnik, dans Les vilains petits canards34 définit sa théorie de la résilience en deux temps : tout d’abord, le processus de résilience procède d’une « capacité à réussir, à vivre et à se développer positivement, de manière socialement acceptable, en dépit du stress ou d’une adversité qui comportent normalement le risque grave d’une issue négative »35 ; ensuite, cette « capacité » ou « ensemble de ressources » s’organise autour d’un traumatisme. Or, pour qu’il y ait traumatisme – à partir duquel le processus de résilience peut être mis en œuvre – il faut qu’il y ait préalablement eu trauma ; le trauma désigne la blessure, la rupture, ici l’irruption de la mort36 à laquelle le psychisme n’est pas préparé37 tandis que le traumatisme fait référence à la représentation que le psychisme se fait du trauma comme déstructuration du psychisme. Le trauma comme première blessure, qui renvoie à l’événement potentiellement traumatique, précède le traumatisme : celui-ci advient lorsque le psychisme construit (de façon inconsciente le plus souvent) une représentation de cet événement. C’est au moment du traumatisme que l’impact psychique se joue, dans son étendue, dans sa force et dans son intensité : en effet, dans le moment du trauma, tout se passe comme si le psychisme, sidéré par l’événement, ne « réalisait » pas ce premier coup, cette perte, ce deuil. Impossibilité de réaliser, de croire, d’intégrer la mort de l’autre proche, qui ouvre peut-être sur l’impossibilité de reconnaître l’étendue de ma souffrance.

  • 38 Boris Cyrulnik (2001), Les vilains petits canards, p. 14.

« “Il faut frapper deux fois pour faire un traumatisme.” Le premier coup, dans le réel, provoque la douleur de la blessure ou l’arrachement du manque. Et le deuxième, dans la représentation du réel, fait naître la souffrance d’avoir été humilié, abandonné. »38

33Dans cette perspective, la narration semble pouvoir constituer ce second « coup », qui permettrait de faire accéder la conscience, par la distanciation et par la reconstruction temporelle, à la représentation du trou béant que représente la perte : il s’agit de parvenir à articuler ce qui, dans un premier temps, était condamné à la sidération, afin de pouvoir, par la suite, trouver les ressources qui constitueront un « tuteur de résilience ».

  • 39 Michèle Bertrand, « Résilience et traumatismes. Un point de vue psychanalytique », in Cyrulnik B. e (...)

« La résolution du traumatisme est liée aux capacités de mentalisation et de symbolisation (mettre en mots, donner un sens) que déploie le sujet et qui lui permettront de surmonter dans le temps les expériences traumatiques. Car qu’est-ce que le trauma ? Un afflux d’excitations non liées et la pensée, la symbolisation, permettent de reprendre le dessus sur les tendances à la déliaison et à ses effets désorganisateurs. Les traumas vécus et surmontés peuvent donc avoir pour effet de renforcer les défenses psychiques, les moyens d’autoprotection que chacun met en œuvre (de façon inconsciente) pour affronter le malheur). »39

  • 40 Joëlle Zask, « L’enquête sociale comme inter-objectivation », in Karsenti Bruno et Louis Quéré (dir (...)

34Ainsi, le récit, l’acte de se raconter, représenterait donc l’entrée créative – par la médiation de la représentation – dans un mouvement d’intégration du traumatisme de la perte. L’enjeu de la narration n’est alors pas de parvenir à « résoudre » ou à « dépasser » la blessure de la perte en produisant une histoire « acceptable », mais réside bien plutôt dans la capacité à expérimenter le cours des événements, à donner une forme à la continuité expérientielle. En ce sens, expérimenter se définit par la possibilité pour le sujet qui se raconte de comprendre et de s’approprier le cours des événements qui font sa vie. Par le récit, ce qui m’advient m’appartient, s’intègre dans l’histoire générale de ma vie : ce qui m’advient devient véritablement expérience, dans le sens où celle-ci peut devenir « pivot à une pluralité d’expériences ultérieures »40, et ce, par une compréhension de soi éclairée. Nous pourrions donc dire que le récit aurait vocation à produire de l’inédit, et ce, à partir de ce que la réalité nous propose, nous impose, à savoir la perte de l’autre cher qui vient rompre le cours de nos expériences.

Le besoin d’écrire, à l’origine du récit littéraire du deuil : le mouvement spécifique engendré par la littérature

35Jusqu’à présent, nous avons lié ce qui relève de la narration, de l’acte de se raconter à la démarche d’écriture à l’origine de récits littéraires. Ce rapprochement permettait de mettre en exergue les enjeux existentiels du récit puisqu’il s’agissait de comprendre ce qui, par le récit de l’expérience, contribue à (r)établir une forme de continuité existentielle face à une situation de rupture. En ce sens, nous avons vu que, chez Simone de Beauvoir ou chez Peter Handke, l’écriture peut être un recours, un secours permettant de résister au flux des émotions, au caractère écrasant des événements qui surviennent.

36Or, envisager le récit de deuil et le besoin d’écrire qui l’anime ne peut selon nous se limiter à cet enjeu : ce serait cantonner l’écriture à une forme de journal intime, permettant au sujet de consigner ses émotions, sans faire droit au travail spécifique de construction littéraire destiné à être lu, reçu par un public de lecteurs. On pourrait de ce fait être amenés à penser que la narration deviendrait une œuvre littéraire comme de surcroît, comme un supplément d’âme, sans réelle différence qualitative avec une compréhension narrative des événements qui surviennent dans l’existence.

  • 41 Simone De Beauvoir (1972), Tout compte fait, p. 169.

37La dimension « récit de vie » restant première, centrale, la question de l’ordre littéraire, comme lieu d’ouverture à une expérience par rapport à ce qu’elle produit de spécifique est minimisée : le récit de « ce qui s’est passé » et de son impact dans la vie de l’auteur priment alors sur la forme littéraire. Le récit de l’intimité devient l’objet d’un partage, d’une publication comme forme d’actualisation d’une « histoire potentielle » qui peut rejoindre les expériences des lecteurs, qui, eux, sont en attente de narration. Dans cette perspective, le récit crée une communauté de sujets en quête de modèles narratifs, cherchant
tous – auteurs et lecteurs – une compréhension narrative des événements qui marquent l’existence humaine41. Nous pourrions avancer que c’est cet argument qui justifierait la publication de l’ouvrage : du récit de vie à une communauté de lecteurs réunis par l’empathie et le sentiment de « retrouvailles » avec leurs propres émotions intérieures inarticulées.

38Mais c’est justement cet argument qui pourrait permettre de qualifier ce genre littéraire de mineur, vis-à-vis des grands classiques de la littérature : le récit de vie – ici le récit de
deuil – serait moins exigeant que l’œuvre de fiction, celle-ci semblant mobiliser davantage la créativité poétique. Mais peut-on dire que les récits témoignant de pertes d’êtres chers dans la vie de leur auteur mettent au second plan leur qualité d’œuvre littéraire par rapport à des œuvres de fiction ? Il semblerait qu’en affirmant cela, la dimension vécue de ce qui est narré l’emporte sur le travail touchant à la forme littéraire en elle-même.

39Or, pour reprendre cette question de la transformation de soi dans le deuil par la médiation de l’écriture, ne peut-on pas supposer que la littérature en elle-même, dans ce qu’elle a de spécifique en termes de travail sur le langage, notamment à travers la question du style, puisse contribuer à transformer le sujet en deuil, auteur ou lecteur ? La créativité littéraire, dans ses ressources propres, ses dynamiques et ses modalités, pourrait-elle être un lieu possible de déploiement du sujet ? En ce sens, la littérature, dans la créativité qu’elle appelle, rejoindrait une forme d’agir tout à fait spécifique dans le deuil : les ressources propres de la littérature, de la créativité poétique ne rejoindraient-elles pas ce qui est à l’œuvre dans le deuil ?

40Prenons par exemple le cas du récit de Simone de Beauvoir ; Une mort très douce se distingue de ses autres œuvres autobiographiques notamment en raison de son style, écrit sur un mode beaucoup plus intimiste, laissant davantage de place aux évocations, aux images, au détriment de la forme plus argumentative privilégiée précédemment. La lecture de ce récit marque une véritable rupture vis-à-vis de son œuvre autobiographique, en attestant la profonde transformation de son identité, littéraire notamment. En ce sens, ce qui est rapporté ne peut se distinguer de la forme littéraire que prend le récit ; nous pourrions presque dire que le style de ce récit permet à lui seul de rendre compte d’une dimension singulière d’un « faire son deuil ». Ainsi, le style et la construction littéraire en tant que tels suffisent pour nous dire quelque chose de l’expérience telle qu’elle se constitue pour Simone de Beauvoir : la littérature, par ses ressources propres, engendre ou rejoint ce qui fait la transformation du soi endeuillé. La lecture d’Une mort très douce nous fait alors voyager dans le flux de pensées de son auteure, par l’usage de sauts temporels notamment (le chapitre consacré à la vie de sa mère, de courts passages de souvenirs, d’images). Ce mode d’écriture permis par le récit littéraire rend compte d’une tension inhérente au chagrin qui colore le temps vécu par l’auteure, et qui évoque la douleur vive du manque lorsqu’il apparaît soudainement, de façon inattendue, ou encore la nouvelle façon d’expérimenter le monde à la lumière de la perte.

L’expérimentation littéraire : « faire » son deuil

  • 42 Philippe Sabot (2002), Philosophie et littérature, Paris, PUF, p. 16.

41Nous pouvons alors nous demander en quoi la littérature en tant que telle, par le travail sur le langage qu’elle permet, engendre une forme d’expérience du deuil tout à fait singulière et spécifique vis-à-vis d’autres types de discours, notamment le discours philosophique. Cette proposition pose la question d’une approche et d’une constitution de l’expérience du deuil par et dans la littérature qui serait tout à fait distincte d’autres types de discours ou d’exposition de soi. Peut-on avancer que, par le travail spécifique sur le langage que la littérature permet, celle-ci puisse créer ou rejoindre ce qui est au cœur de l’expérience du deuil, à savoir l’expérience d’une tension irréductible et indépassable entre le mouvement de la vie qui tend à (r)établir une forme de continuité et la présence sous-jacente de l’immobilité, du vide ? Si cette tension teinte notre accès à la réalité, ne peut-on pas supposer que la littérature tout particulièrement nous permettrait non seulement de rendre compte mais plus certainement de rejoindre le cœur de cette expérience, voire de le constituer ? En ce sens, il est fondamental de mettre en exergue le travail littéraire en tant que tel, non pas comme mise en valeur d’un contenu, d’un rapport des événements qui serait de surcroît « bien dit », « bien écrit », mais d’une véritable « efficace » du dire poétique, en tant que celui-ci contiendrait, dans la forme même de son discours (métaphores et images par exemple), une forme de « vérité » ou de « réalité » unique et singulière. « Ce qui est dit » et « comment dire » se complètent, s’autolimitent, et ouvrent sans doute l’un et l’autre leurs propres perspectives, leurs propres horizons. Ainsi, l’importance de la configuration des événements en termes d’identité endeuillée ne peut éclipser le travail sur la forme littéraire en tant que telle, au-delà du seul fait de rapporter un contenu, un ensemble de faits. Afin d’explorer cette question, nous pouvons nous référer au dialogue proposé par Philippe Sabot entre philosophie et littérature, qui est amené à interroger le clivage finalement nuancé chez Platon entre « l’ordre réel de l’Idée » et « l’ordre illusoire du poème »42. Au sein de l’écriture littéraire émerge une nouvelle dimension de sens qui ne peut être appréhendée en dehors de la forme que le texte prend, à travers les résonnances poétiques qu’il suggère, provoque, appelle. Celles-ci ne procèdent ni par l’explicitation ni par l’analyse conceptuelle : la discursivité philosophique se voile, se brouille, au profit de l’évocation, de la métaphore, du symbole. Comme appel, elle met en relation, dans le travail sur la forme littéraire même, les idées, les sensations, les souvenirs mais aussi les êtres auxquels nos vies sont liées. Là se situe une de ses fonctions majeures, vis-à-vis d’une expérience toujours reliée à d’autres que nous, à ces autres qui nous constituent, en prenant soin de nous, en nous enrichissant ou en nous contraignant … et en nous quittant.

  • 43 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 115.

42De ce fait, en quoi la démarche d’écriture littéraire comme mode d’approche de l’expérience du deuil est-elle spécifique ? Pourquoi choisir de mettre en forme un récit plutôt que de se tourner vers des modèles d’analyse philosophique ou psychologique ? Le récit de Peter Handke et plus particulièrement ce qu’il nous dit de son intention, de la visée qu’il poursuit lorsqu’il entreprend l’écriture du Malheur indifférent est à ce titre significatif ; ainsi, comme nous l’avons évoqué précédemment, son intention de reconstruire une continuité existentielle par le travail de configuration des événements s’est avérée être un échec : écrire « comme si » il s’agissait d’une période close de sa vie ne lui a pas apporté ce qui était à l’origine de sa démarche d’écriture, à savoir l’espoir, l’attente d’un apaisement43.

43Mais pour autant, en dépit de cet « échec », ce qui naît du travail littéraire est tout autre. Nous avons pu voir qu’il lui avait permis – en travaillant à retracer la vie de sa mère conduisant celle-ci au suicide – d’accéder à des souvenirs qu’il rapporte dans un tout autre style, beaucoup plus « impressionniste ». Mais plus fondamentalement, par l’écriture, et contrairement à ce qu’il en attendait, Peter Handke est conduit à explorer, de façon aussi intime que douloureuse, les voies de son chagrin. C’est l’ensemble de son ouvrage, dans les résonnances qu’il provoque à la lecture de son style, d’un certain nombre d’images, qui permet sans doute d’être au plus près de la « réalité » ou de la « vérité » de son deuil. Par là, nous dépassons l’argument d’une communauté de lecteurs basée sur une reconnaissance de son expérience personnelle et sur une compréhension narrative de ses propres ressentis : les récits de deuil dont nous parlons créent leurs résonnances en ce qu’ils engendrent une nouvelle expérience du deuil précisément au cœur de l’écriture littéraire, par l’usage poétique du langage.

  • 44 Marcel Proust (2009), Les intermittences du cœur, préface de Frédéric Worms, p. 22-23.

44L’écriture littéraire nous montre alors l’échec toujours possible dans la tentation d’une « réparation » par le dire, au risque d’une écriture oscillant entre silence et ressassement stérile : l’impossibilité de rattraper, de « retrouver » le temps du « nous » marque le récit de deuil, tout autant qu’il en consacre la tentative. Si on peut y voir une forme de consécration de l’échec, il est plus juste de reconnaître au récit sa capacité tout à fait spécifique à montrer, et par là, à produire du nouveau, à donner naissance à l’expérience en tant que telle, en tant qu’elle se rend accessible à la conscience et plus particulièrement au champ des émotions44.

  • 45 Roland Barthes (2009), Journal de deuil, Paris, Seuil et Roland Barthes (1980), La chambre claire : (...)

45Ainsi, le récit de deuil, en ce qu’il se propose de « saisir » l’événement, le surgissement de l’événement de la mort de l’autre, montre la tension, l’écart déchirant et indialectique45 entre l’écriture et la vie, entre la volonté de préserver, et le mouvement continu du temps qui emporte les souvenirs. Mais c’est justement à partir de cet écart que peut surgir un nouveau discours, une nouvelle expérience, pour l’écrivain et pour le lecteur. Car il n’y a sans doute que la forme littéraire qui puisse rendre compte de cette forme de « vérité » et ce, dans son échec même ou plutôt dans l’énigme sans cesse surgissante qu’elle permet. À ce titre, l’ordre littéraire serait une voie d’accès à une forme d’expérience du clair-obscur, où, à la manière de la peinture, l’indiscernable, le masqué, ce qui semble informe dans l’obscurité est indissociable de la clarté, des rayons de lumière du souvenir, de la vie à nouveau.

  • 46 Alain Badiou (1998), Petit manuel d’inesthétique, Paris, Editions du Seuil, p. 123: « Cela signifie (...)
  • 47 Alain Badiou (1998), Petit manuel d’inesthétique, p. 118.

46À cette condition, le récit littéraire nous donne accès à une nouvelle forme de savoir sur le deuil, en tant que celui-ci, comme d’autres expériences de la vie humaine, peut se constituer comme objet de connaissance, et ce, en jouant sur l’écart, le décalage, le manque ou l’échec : ce qui est « à côté », ce qui survient lorsqu’on veut dire, écrire, en se reliant à la vie, peut-être justement à destination de la vie. Elle en montre – voire consacre –le « jeu »46 qui existe entre « ce qui s’est passé » et « ce que je peux en dire », et ce, dans la forme même de son discours (« comment je le dis »), ce qu’Alain Badiou met en évidence en soulignant « l’innommable du dire »47.

  • 48 Sigmund Freud (1968), « Deuil et mélancolie » (1917), p. 148-149.

47La forme littéraire du travail, en expérimentant ces écarts, ces « ratages », crée pourtant des effets, biographiques et stylistiques, en liant et en interrogeant dans le même mouvement et mutuellement vie et littérature, mouvement continu et inéluctable du vivant d’une part, et volonté de dire, de comprendre, de fixer d’autre part. Ainsi, lorsque la littérature explore les abymes du manque, du silence, des ressassements vains de souvenirs fuyants et en fait son objet, la psychanalyse de Freud fonde un autre objet – une conceptualisation psychanalytique du deuil – lorsqu’il s’interroge sur « qui » et plus précisément « ce qui » en l’autre a été perdu dans le deuil ou dans la mélancolie48. La littérature procède d’une toute autre démarche et expérimente, au sens d’une exploration des silences, des blancs ou des redites, bref, de tout ce qui échoue lorsqu’on voudrait dire « qui » ou « ce qui » nous manque et nous heurte dans le deuil.

Le récit de deuil comme action : une expérience engagée

48Si l’écriture littéraire s’assimile à une forme de « jeu » entre soi, le monde, autrui, nous pouvons dire que l’écrivain se saisit de la perte qui survient dans sa vie, de cette rupture ultime d’avec l’autre qui le place en rupture vis-à-vis de lui-même et de sa perception du monde, et ce, pour produire voire modeler de l’inédit, une forme émergente, et en elle-même porteuse de nouvelles formes, de nouvelles expériences. Cependant, si on envisage la littérature, et tout particulièrement le genre des récits de deuil, sous cet angle, l’approche proposée par Ricœur se doit d’être complétée d’une réflexion sur l’agir humain et tout particulièrement sur la notion d’expérience. En effet, envisager les expériences du vivant comme orientées vers le récit, dirigées vers et par la narration, nous a permis d’affirmer le caractère fondamentalement « narratif » de notre identité : la narration nous constitue, fait de nous ce que nous sommes, sur le mode d’une interpellation qui passe par la mise en forme du vivant. Or, que faire du « ratage », du décalage, du silence ou de la redite, de la répétition incessante, ou encore de ce qui semble toujours manquer au récit de deuil (dire trop ou ne pas en dire assez) ? Que faire de ce qui ne peut être raconté ? Devrait-on en déduire une faillite de l’identité, dès lors qu’elle ne peut se raconter ?

49Ainsi, d’une existence et d’une identité envisagées à l’aune d’une structure
pré-narrative, nous proposons de renverser le modèle vers l’idée d’une narration comme activité et plus fondamentalement comme action proprement vitale, tournée vers la vie, à sa destination. Dans cette perspective, la « vie », le « vital » correspondrait alors à l’espace des expériences possibles pour un sujet, expériences menées, construites (voire déconstruites lorsque survient la catastrophe) au sein d’un environnement relationnel, en dialogue et en transaction permanente avec celui-ci. À ce titre, le récit de deuil se doit également d’être situé dans son contexte d’émergence, et non plus seulement comme une totalité close sur
elle-même. Dans un tel cadre, la démarche d’écriture, dans sa spécificité littéraire, s’affirme dans sa finalité comme expérience du vivant, expérience spécifique et entraînant ses effets propres. Elle y intègre pleinement le redoublement d’une forme de « faire son deuil », dans ses vides et ses pleins, dans ce dont elle parvient à se souvenir mais aussi dans ses échecs, ses oublis, ou encore ses renvois vers d’autres souvenirs, d’autres pertes, d’autres relations.

  • 49 Donald W. Winnicott, (1975), Jeu et réalité ; L’espace potentiel, Paris, Gallimard, p. 29-30.

50Nous sortons alors de l’idée d’une approche internaliste voire solipsiste de la narration mais aussi du deuil, pour laquelle le sujet constitue son récit en vue de renouer avec une identité brisée : dans ce cas, l’efficacité d’une expression de soi (hors de soi vers la construction du récit) résiderait alors dans la perspective pour le sujet d’intégrer ce qui survient dans son existence ; cette démarche répondrait à l’injonction freudienne d’engager un « travail de deuil » consistant à initier un processus de désinvestissement libidinal d’un objet d’amour perdu, pour faire droit à l’épreuve de réalité. Or, le récit littéraire, si nous avons montré qu’il semble constituer le lieu d’émergence d’un « jeu » donnant accès à une nouvelle expérience du deuil, peut aussi être envisagé sous l’angle d’une nouvelle forme d’interface entre le sujet et son environnement : nouvelle forme d’expérience pour l’écrivain, elle est proposée comme telle à une communauté de lecteurs. Ainsi, reprenant l’analyse winnicottienne du jeu comme phénomène transitionnel, donc comme assurant une forme de transition ou de transaction dite « créative » entre le sujet (« la vie de la réalité psychique personnelle ») et son environnement (« la vie dans le monde, avec les relations interpersonnelles qui permettent aussi l’utilisation de l’environnement non humain ») par l’intermédiaire de l’aire de l’expérience culturelle, nous pouvons lire le récit de deuil sous l’angle de l’émergence d’un nouvel objet inédit, qui assure une certaine forme de transaction, tout en transformant les termes des différents pôles49 ; si l’écrivain se transforme, fait émerger, au cœur même de l’écriture un nouveau rapport à soi, on peut supposer que sa proposition, aussi intime et personnelle soit-elle, contribue à transformer l’environnement au sein duquel il évolue. Le désinvestissement, le dépassement par l’effort de conceptualisation et de mise à distance s’inscrit en décalage avec une approche de la créativité, et tout particulièrement de la créativité littéraire, qui l’envisage sous l’angle de la participation active au monde, ou encore comme reconnaissance des relations entre les êtres qui nous constituent, même lorsqu’ils nous quittent. Le récit de deuil se veut alors être une « proposition » ou « expérimentation » au sens artistique du terme, c’est-à-dire comme événement mais en même temps geste inachevé, se prêtant à une expérience du monde sous les couleurs nouvelles de la perte.

51Dans cette perspective, l’affirmation par Ricœur d’une forme de continuum allant des « histoires non encore racontées » jusqu’aux textes littéraires sous l’angle d’une structure
pré-narrative de l’existence nous semble pouvoir être complétée. En effet, si le fait littéraire correspond à l’émergence d’une action dans le monde, il nous semble qu’il se distingue par nature de la narrativité ricœurienne, celle-ci assurant la permanence de l’identité personnelle dans l’ensemble des conditions de l’existence, particulièrement mise en exergue dans des situations de réflexivité sur soi, de compréhension de soi, voire de justification de soi : le cabinet du psychanalyste, la façon dont je me présente à de nouvelles personnes en racontant mon parcours, la défense devant un juge, ou … le récit littéraire. Ainsi, si le récit littéraire, ici tout particulièrement le récit de deuil, relève aussi de cette narrativité constitutive de l’identité endeuillée, il semble qu’elle s’en distingue ou plutôt qu’elle la dépasse en s’inscrivant dans le champ de l’action, et plus précisément de l’action dans le monde, d’une action effective qui contribue à transformer non seulement une communauté de lecteurs et plus largement une communauté littéraire répondant d’une histoire en évolution, mais aussi un regard public voire politique sur l’approche de l’expérience du deuil.

Le récit constitue un engagement dans le monde : « faire » son deuil

52Il s’agit alors de reconnaître et d’affirmer la dimension d’engagement public de l’œuvre littéraire : le texte littéraire ne peut se limiter à un travail sur soi par l’acte de se raconter qu’il s’agirait, comme de surcroît, de proposer à la lecture par la publication. Cette dimension relationnelle – ici, à un public de lecteurs, est pourtant non seulement constitutive de nos expériences, mais aussi constitutive de l’œuvre littéraire même : l’écriture littéraire comme appel, comme mode d’exposition de soi et d’interpellation. L’interpellation comme condition première de l’existence sociale est ce qui, selon Judith Butler, constitue une des dimensions constitutives du récit :

  • 50 Judith Butler (2007), Le récit de soi, Paris, PUF, p. 33.

« le fait que nous ne puissions exister sans interpeller l’autre et sans que l’autre ne nous interpelle, et l’impossibilité de nous départir de notre socialité fondamentale »50.

53Cette conception diffère radicalement de la forme de minimisation de la relationnalité propre à l’écriture littéraire : dans un tel cas, une communauté de lecteurs se définirait comme addition de subjectivités, qui se rencontreraient, qui se « retrouveraient » dans la lecture d’un récit de deuil, dans le sens où le récit serait une médiation vers leur propre subjectivité. Cette forme de récit s’adresserait alors en majorité à un public d’ « initiés », les endeuillés, tous ceux qui « saurait vraiment » de quoi on parle.

54Dans une conception du récit littéraire sous l’angle d’une créativité entendue comme transaction avec le monde dont la modalité serait l’interpellation, le récit littéraire rend aussi compte de cette dimension publique qui nous concerne, nous engage d’emblée : ce qui semble le plus privé, le plus intime, et qui, à la lecture, renvoie à la part la plus intime de nous-même est en fait fondamentalement public, traversé par un rapport à l’altérité structuré par l’interpellation, à savoir le fait de rendre compte de soi à l’autre, et de l’en convaincre, comme le souligne – voire le pousse à l’extrême – Judith Butler :

  • 51 Judith Butler (2007), Le récit de soi, p. 64.

« Je suggérerais que la structure de l’interpellation n’est pas une caractéristique parmi d’autres de la narration, un de ses nombreux et variables attributs, mais qu’elle l’interrompt. Au moment où l’histoire s’adresse à quelqu’un, elle prend une dimension rhétorique irréductible à une simple fonction narrative. Elle présuppose qu’il y a quelqu’un et cherche à l’enrôler et à agir sur lui. Quelque chose se fait par le langage lorsque je commence à rendre compte de moi : cet acte est inévitablement interlocutoire, hanté, lesté, persuasif et stratégique. Il peut bien chercher à communiquer une vérité mais n’en est capable – s’il
l’est – qu’à travers l’exercice de la dimension relationnelle du langage. »51

  • 52 Judith Butler (2007), Le récit de soi, p. 82.
  • 53 Jean-Paul Sartre (1947), Huis clos, Paris, Gallimard.
  • 54 Judith Butler (2007), Le récit de soi, p. 68.

55Or, là où le récit de deuil nous semble paradigmatique de l’engagement public propre à tout texte littéraire, c’est qu’il met en exergue la dimension proprement constitutive de nos relations, et en quoi celles-ci nous engagent à exister dans le monde, au moment même où le monde me semble dépeuplé : tant pour l’écrivain qui adresse son récit que pour le sujet en deuil dont la lecture d’autres récits, d’autres textes, semble si primordiale pour « faire sens ». En effet, si le récit de deuil expose la perte de l’autre dans ce qu’elle a de plus déchirant voire de plus destructeur de soi, ce même récit s’adresse aux autres (l’autre perdu, les autres qui m’entourent), à l’altérité dans sa dimension la plus large, non seulement comme exposant une part de soi (ce qui m’est arrivé, mon ressenti, mes émotions), mais plus fondamentalement en posant un acte, une nouvelle forme de « faire », à savoir le texte littéraire52. Cette forme de « faire » que propose le récit littéraire relève de la constitution partagée d’une expérience du deuil : le récit littéraire, par le travail spécifique qu’il engage dans sa forme même, est d’emblée une expérience partagée. Cette expérience nous rappelle que nous dépendons d’autrui, que nous nous plaçons toujours sous son regard, dans le jugement que nous portons sur nous-même ou dans notre besoin de nous exposer pour interpeller l’autre, pour nous interpeller nous-même, pour interpeller l’autre en nous. Est-ce mon enfer53 ou ce qui me conforte dans un réseau de relations qui me fait exister, qui me rend libre d’être ce que je suis dans le mouvement de mon existence54 ?

56L’approche du deuil telle que proposée par la littérature tend à construire une expérience partagée, par le fait qu’il permet la discussion, et ce, dans un cadre qui n’est pas prédéterminé par des catégories ou des concepts expérientiels, comme cela peut être le cas d’une lecture de l’expérience par une « grille » de ce qu’est ou devrait être un « travail de deuil ». Ainsi, dans ces récits, est-il question de « faire son deuil » dans le sens d’un repérage d’étapes ou de phases ? Est-il même question de parler de deuil pour mieux « savoir » ce qu’il est ? Il semble que dans ces récits littéraires, – et c’est sans doute l’objet mouvant de notre étonnement à la lecture –, il soit davantage question d’expériences : des expériences de pertes, des expériences d’amour, de relation brisée ou interrompue par la mort mais dont on se souvient, dont on oublie des pans aussi.

Conclusion

57Car qu’est-ce qui nous interpelle dans Une mort très douce comme dans Le malheur indifférent ? Si ce n’est pas tant le contenu dans lequel on peut se reconnaître ou non, ces deux œuvres nous proposent, par le travail littéraire, une forme active d’inscription dans le
monde : Le malheur indifférent nous apprend-il quelque chose sur le suicide ? Ou bien nous montre-t-il l’action d’un sujet qui se propose de transformer l’expérience du deuil par le fait littéraire ? De même, le récit de Simone de Beauvoir nous étonne, non pas tant dans ses déclarations sociales et politiques (dénonciations des conditions de vie à l’hôpital, interrogations autour de l’euthanasie), que dans le fait qu’elle puisse proposer une nouvelle forme d’expérience, que le lecteur peut s’approprier pour « faire » son deuil, c’est-à-dire pour en faire l’objet de son action dans le monde, que ce soit dans l’écriture ou non.

58Ainsi, si l’écriture littéraire recèle une efficace, notamment vis-à-vis de l’expérience du deuil, ce n’est sans doute pas tout à fait où on l’attend. En effet, au-delà de la transformation de soi que l’écriture atteste, le récit de deuil répond d’une forme de participation sociale, ou du moins d’un engagement dans la sphère publique, voire politique. Le nœud autour duquel auteur et lecteur se rejoignent ne concerne alors pas tant la découverte d’une explication ou d’une définition du deuil, et notamment dans son caractère « normal », prévisible ou prédictible, mais met plutôt en lumière ce qui participe d’une expérience collective de nous-même (notre intériorité), de nos relations aux autres, du monde. C’est ainsi à ce moment où nos certitudes vacillent – ses convictions morales et politiques pour Simone de Beauvoir, son « art » d’écrivain pour Peter Handke – lorsque l’autre proche auquel je tiens disparaît, que l’écriture littéraire tend à devenir un lieu nouveau d’expérimentation, la mise en œuvre vivante d’un « faire son deuil » aux visages et aux ramifications multiples.

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Bibliographie

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Notes

1 Sigmund Freud (1968), « Deuil et mélancolie » (1917), dans Métapsychologie, Paris, Gallimard, p. 146.

2 Marcel Proust (2009), Les intermittences du cœur, Paris, Payot et Rivages, p. 40.

3 Georges Perec (1975), W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël.

4 Marcel Proust (2009), Les intermittences du cœur, p. 49.

5 Roland Barthes (2009), Journal de deuil, Paris, Seuil, p. 143 : « Je transforme « Travail » au sens analytique (Travail du Deuil, du Rêve) en « Travail » réel d’écriture. »

6 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, Paris, Gallimard.

7 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 68.

8 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 27 : « Seulement, ce corps, réduit soudain par cette démission à n’être qu’un corps, ne différait plus guère d’une dépouille : pauvre carcasse sans défense, palpée, manipulée par des mains professionnelles, où la vie ne semblait se prolonger que par une inertie stupide. »

9 Simone De Beauvoir (2008), Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard.

10 Simone De Beauvoir (1986), La force de l’âge, Paris, Gallimard.

11 Simone De Beauvoir (1972), La force des choses (tome 1 et 2), Paris, Gallimard.

12 Simone De Beauvoir (1972), Tout compte fait, Paris, Gallimard.

13 Simone De Beauvoir (1987), La cérémonie des adieux suivi de Entretiens avec Jean-Paul
Sartre : août – septembre 1974
, Paris, Gallimard.

14 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 80.

15 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 81.

16 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 134.

17 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 151-152.

18 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 137.

19 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, Paris, Gallimard.

20 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 11-12.

21 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 12.

22 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 14-15.

23 Paul Ricœur (1983), Temps et récit, Paris, Seuil.

24 Paul Ricœur (1990), Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, p. 168.

25 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 11.

26 Paul Ricœur (1983), Temps et récit, p. 131.

27 Simone De Beauvoir (1964), Une mort très douce, p. 147. Voir également Simone De Beauvoir (1972), Tout compte fait, p. 160.

28 Paul Ricœur (2008), « La vie, un récit en quête de narrateur », in Écrits et conférences 1 : Autour de la psychanalyse, Paris, Seuil, p. 274.

29 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 117, 118, et 121.

30 Paul Ricœur (1983), Temps et récit, p. 105.

31 Paul Ricœur (2008), « La vie, un récit en quête de narrateur », in Écrits et conférences 1 : Autour de la psychanalyse, p. 268.

32 Paul Ricœur (2008), « Le récit : sa place en psychanalyse », in Écrits et conférences 1, Paris, Seuil, p. 277-278.

33 Simone De Beauvoir (1972), Tout compte fait, p. 168-169.

34 Boris Cyrulnik (2001), Les vilains petits canards, Paris, Odile Jacob.

35 Boris Cyrulnik (1999), Un merveilleux malheur, Paris, Odile Jacob, p. 8.

36 Marie Anaut, « La résilience au risque de la psychanalyse ; ou la psychanalyse au risque de la résilience » », in Cyrulnik B., Duval P. (dir.) (2006), Psychanalyse et résilience, Paris, Odile Jacob, p. 86.

37 Michèle Bertrand, « Résilience et traumatismes. Un point de vue psychanalytique », in Cyrulnik B. et P. Duval (dirs.) (2006), Psychanalyse et résilience, p. 211.

38 Boris Cyrulnik (2001), Les vilains petits canards, p. 14.

39 Michèle Bertrand, « Résilience et traumatismes. Un point de vue psychanalytique », in Cyrulnik B. et P. Duval (dirs.) (2006), Psychanalyse et résilience, p. 213.

40 Joëlle Zask, « L’enquête sociale comme inter-objectivation », in Karsenti Bruno et Louis Quéré (dirs.) (2004), La croyance et l’enquête. Aux sources du pragmatisme, Paris, EHESS, p. 6.

41 Simone De Beauvoir (1972), Tout compte fait, p. 169.

42 Philippe Sabot (2002), Philosophie et littérature, Paris, PUF, p. 16.

43 Peter Handke (1975), Le malheur indifférent, p. 115.

44 Marcel Proust (2009), Les intermittences du cœur, préface de Frédéric Worms, p. 22-23.

45 Roland Barthes (2009), Journal de deuil, Paris, Seuil et Roland Barthes (1980), La chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Editions Gallimard

46 Alain Badiou (1998), Petit manuel d’inesthétique, Paris, Editions du Seuil, p. 123: « Cela signifie que, dans la littérature, la pensée est de l’ordre du jeu, dans la mesure où elle s’exerce de manière libre, transversale, et (surtout) en dehors de toute présupposition d’un sens à donner ou à recevoir. La pensée littéraire se présente ainsi comme ce qui introduit du « jeu » dans nos certitudes et dans nos savoirs constitués. »

47 Alain Badiou (1998), Petit manuel d’inesthétique, p. 118.

48 Sigmund Freud (1968), « Deuil et mélancolie » (1917), p. 148-149.

49 Donald W. Winnicott, (1975), Jeu et réalité ; L’espace potentiel, Paris, Gallimard, p. 29-30.

50 Judith Butler (2007), Le récit de soi, Paris, PUF, p. 33.

51 Judith Butler (2007), Le récit de soi, p. 64.

52 Judith Butler (2007), Le récit de soi, p. 82.

53 Jean-Paul Sartre (1947), Huis clos, Paris, Gallimard.

54 Judith Butler (2007), Le récit de soi, p. 68.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rozenn Le Berre, « Vivre et écrire : le cas spécifique du récit de deuil chez Simone de Beauvoir et Peter Handke », Methodos [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 08 juin 2015, consulté le 26 juin 2017. URL : http://methodos.revues.org/4282 ; DOI : 10.4000/methodos.4282

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Auteur

Rozenn Le Berre

Centre d'Ethique Médicale, Département d'Ethique de l'Institut Catholique de Lille

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