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Analyses et interprétations

Genèses de la structure : entre musique et philosophie

Geneses of structure : between music and philosophy
Alexandre Chèvremont

Résumés

E.T.A. Hoffmann invente la notion de structure pour décrire la forme musicale, lorsque, dans la célèbre recension de la Cinquième symphonie de Beethoven, il l’emploie pour défendre le compositeur contre les accusations de fantaisie débridée et d’imagination désordonnée. Mais est-ce à dire que l’écrivain romantique est un précurseur du structuralisme ? Le langage musical a selon lui un sens spirituel qui ne se laisse pas réduire à l’analyse structurelle. Nécessaire à la pensée de la musique, la notion de structure est néanmoins insuffisante car elle ne relève précisément que de la pensée langagière. La structure est une échelle pour s’élever au-dessus d’une écoute chaotique, mais dont il faut se débarrasser si on veut retrouver la signification de la musique. La pensée de l’art, du point de vue du romantisme hoffmannien, est aussi une autocritique de la pensée face à l’art.

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Texte intégral

1Depuis l’article de Klaus Kropfinger, Der musikalische Strukturbegriff bei E.T.A. Hoffmann, paru dans le Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970, on considère que Hoffmann est l’ « inventeur » de la notion de structure [Struktur] pour décrire la forme musicale. Sa très célèbre recension de la Cinquième symphonie de Beethoven, publiée en 1810, affirme en effet :

  • 1  « Wie ästhetische Meßkünstler im Shakespeare oft über gänzlichen Mangel wahrer Einheit und inneren (...)

Certains, pour qui l'esthétique est affaire de géométrie, ont déploré dans les pièces de Shakespeare un manque total d'unité véritable et de cohérence interne ; il faut un regard plus perspicace pour y voir un bel arbre, bourgeons et feuilles, fleurs et fruits nés d'un germe unique. De même, il faut pénétrer fort avant dans la structure interne de la musique de Beethoven pour discerner le soin extrême que le maître apporte à l'agencement de ses compositions1.

2Il semble alors que Hoffmann soit le défenseur d’un « écoute structurelle », au sens qu’Adorno donne à ce terme dans « Types d’attitude musicale », premier chapitre de l’Introduction à la sociologie de la musique, où il prend pour modèle l’écoute « pleinement adéquate » de l’expert, qu’il oppose au « bon auditeur », au « consommateur de culture », à « l’auditeur émotionnel », à « l’auditeur de ressentiment » et enfin au type le plus important quantitativement qui voit la musique comme un divertissement (la dernière catégorie étant composée de ceux qui sont indifférents ou hostiles à la musique). Si les auditeurs des catégories les moins élevées ne comprennent pas la musique de Beethoven, c’est, selon la remarque de Hoffmann, parce que leur écoute est elle-même insuffisamment structurée, donc incapable de comprendre la structure de la composition.

  • 2  « Nur der Dichter versteht den Dichter », « Der Geist versteht nur die Sprache des Geistes », in E (...)

3Ce qui va dans le sens de cette remarque, c’est que pour Hoffmann, la musique et l’art en général sont en effet le résultat d’une véritable communion entre compositeur, auditeur et interprète. « Le poète seul comprend le poète », et « l’esprit ne comprend que le langage de l’esprit »2. A celui qui voudrait lui opposer la possibilité d’appréhender la musique selon ses propres émotions, son imaginaire personnel, voire des effets de mode, Hoffmann pourrait toujours rétorquer le sain principe que le compositeur a précisément composé sa musique, et que la saisir adéquatement, pour reprendre le vocable qu’Adorno emprunte à la philosophie de Spinoza, c’est comprendre sa structure.

4Il faut ajouter que Hoffmann cherche à défendre Beethoven contre de nombreux critiques musicaux contemporains qui ne voient dans sa musique que bizarrerie, étrangeté ou fantaisie, ce qui nous amène assez directement à l’idée soutenue par Hegel dans ses Cours d’Esthétique, selon laquelle la musique instrumentale pure fait régresser l’auditeur comme le compositeur dans la sphère de la liberté subjective la plus arbitraire. De toute évidence, Hoffmann détruit par avance cette thèse, en se faisant le défenseur du compositeur qui symbolise pourtant le mieux à son époque cette liberté échevelée de la création musicale. C’est donc à juste titre que cette recension de la Cinquième symphonie est fameuse : elle est comme un éloge paradoxal du caractère structuré de la musique de Beethoven.

5Cependant, la critique des « géomètres » en esthétique, la comparaison avec Shakespeare et avec l’arbre qui naît d’un germe unique, doit nous permettre de nous interroger sur la signification de la « structure » que Hoffmann prête aux œuvres de Beethoven. Cela peut nous évoquer les distinctions faites par Boris de Schloezer dans l’Introduction à la musique de J.-S. Bach pour comprendre ce que Bernard Sève, dans l’Altération musicale, appelle le « paradoxe de Schloezer » : un système organique pur, donc incomparable, ne peut pas être saisi comme un système. Il faut qu’il puisse être comparé à une règle plus générale, à un ordre qui s’impose à l’œuvre préalablement à elle, à ce que Schloezer appelle un système composé. Hoffmann défend le caractère à la fois unique et organique des œuvres de Beethoven, mais précisément pour cette raison, nous pouvons nous demander s’il est encore possible de parler de « structure » à leur sujet ; ou plutôt, si la structure n’est pas constituée par cette tension entre l’unique, l’original, et la règle de l’entendement.

6Nous faisons le pari qu’on peut trouver dans l’œuvre de Hoffmann, que nous allons parcourir, bien d’autres éléments qui permettent de mettre en problème cette notion naissante de structure appliquée à la musique. Ce faisant, nous voudrions rendre hommage à la perspicacité de Hoffmann, qui  se montre hautement conscient de la difficulté qu’il y a à élaborer un tel concept.

1. Les textes de Hoffmann concernant la « Struktur »

7Il convient tout d’abord de définir à quel élément de la musique la « structure » appartient. La recension de l’ouverture de la Chasse du jeune Henri de Méhul peut nous y aider.

  • 3  « Dem wahren Komponisten enthüllt die Musik willig ihre Geheimnisse ; er ergreift ihren Talisman u (...)

La musique révèle de bonne grâce ses secrets au véritable compositeur. Il s’empare de son talisman et règne sur l’imagination de l’auditeur, de sorte qu’à son appel une image précise de la vie apparaît aux yeux de l’esprit, irrésistiblement attirés par le tumulte bariolé des apparitions fantastiques. La véritable peinture musicale réside dans la connaissance de ces moyens magiques et mystérieux et dans leur application correcte. La mélodie, le choix des instruments, la structure harmonique, tout doit concourir ; ce serait une illusion folle de vouloir atteindre par l’imitation des simples sons naturels, sans considération de l’ensemble, cette fin qui est d’agir de manière déterminée sur l’imagination3.

  • 4  « Mais n’est-ce pas précisément par une mystérieuse magie que le maître a su donner à la mélodie l (...)

8De toute évidence, la structure appartient à l’harmonie ; elle ne peut donc être trouvée ni dans la mélodie, ni dans l’instrumentation. Dans Ombra adorata, un des textes de la première série des Kreisleriana, Hoffmann décrit la ritournelle de Crescentini « Tranquillo io sono, fra poco teco sarò mia vita », comme étant un air d’autant plus sublime que le compositeur a donné « à la mélodie la plus simple, à la structure la moins savante, le pouvoir indescriptible de l’effet le plus irrésistible sur toute âme sensible »4. Dans le même texte, Hoffmann remercie son ami de lui avoir évité l’écoute de la Symphonie en ut mineur de Beethoven. Il semble donc opposer à une musique qui n’est perceptible que si elle est fait l’objet d’une « écoute structurelle », celle de Beethoven, une autre musique, dont le pouvoir est plus immédiat et ne nécessite pas un effort particulièrement soutenu chez l’auditeur.

9Cette impression est totalement confirmée si l’on prend en compte le texte situé cette fois dans la seconde série des Kreisleriana, et qui s’intitule « Sur un jugement de Sacchini et sur ce qu’on appelle “l’effet” dans la musique ». A propos d’un effet particulièrement saisissant du Don Giovanni de Mozart, lorsque la statue du commandeur dit oui dans le cimetière, à l’acte II, Hoffmann commente ainsi ce passage.

  • 5  « So wird z.B. die künstlichste Modulation, ihr schneller Wechsel an rechter Stelle dem ungeübtest (...)

Par exemple, la modulation la plus savante, une rapide transition bien placée, seront compréhensibles à l’oreille la moins exercée, autrement dit : le profane ne reconnaît pas la structure technique, et d’ailleurs ce n’est pas là l’essentiel, mais c’est le moment de l’action qui fait sur lui la plus forte impression. Quand, dans Don Juan, la statue du commandant profère dans le ton fondamental de mi son effrayant : Oui ! et que le compositeur prend ce mi pour la tierce de do et module ainsi en do majeur, tonalité que Leporello reprend, aucun profane en musique ne comprendra la structure technique de ce passage, mais il tremblera au plus profond de lui-même avec Leporello, et le musicien le plus cultivé, en ce moment où chacun est attentif au plus haut degré, ne pensera pas davantage à la structure, car l’échafaudage a disparu depuis longtemps pour lui, et il retrouve ainsi le profane5.

10Voilà qui ne doit pas manquer de nous étonner. Même une musique aussi savante, composée, que peut l’être le Don Giovanni de Mozart, doit en définitive, dans les moments les plus cruciaux, faire oublier sa structure. On semble alors aux antipodes de la notion d’« écoute structurelle » d’Adorno. Du moins, au-dessus d’elle, existe une approche de la musique où tout auditeur, qu’il soit connaisseur ou profane, se trouve mis à égalité devant le génie du compositeur, lequel a été capable de faire disparaître l’échafaudage.

11Un autre élément semble nous indiquer que la structure est totalement insuffisante pour penser ce que doit être la musique. Dans les « Pensées très éparses », texte de la première série des Kreisleriana, Hoffmann distingue explicitement les éléments de la musique comme dans la recension de l’ouverture de la Chasse du jeune Henri de Méhul, mais en y ajoutant une comparaison très explicite de la musique et de la peinture.

  • 6  « In keiner Kunst ist die Theorie schwächer und unzureichender als in der Musik, die Regeln des Ko (...)

En aucun art, la théorie n’est plus faible ni plus insuffisante qu’en musique ; les règles du contrepoint ne se rapportent naturellement qu’à la structure harmonique, et une phrase élaborée correctement d’après elles est comme le dessin du peintre correctement esquissé selon les règles déterminées de la proportion. Mais pour ce qui est du coloris, le musicien est totalement abandonné à lui-même ; et c’est cela, l’instrumentation. – La variété incommensurable des phrases musicales rend déjà impossible d’oser ici une seule règle, mais en s’appuyant sur une imagination vivace et éclairée par l’expérience, on peut donner quelques indications, et elles sont, dans leur ensemble, ce que j’appellerais une mystique des instruments. L’art de choisir l’effet adapté, tantôt en utilisant l’orchestre entier, tantôt des instruments isolés, est la perspective musicale ; de même, la musique peut reprendre à la peinture le terme ton que celle-ci lui a prise, et le distinguer de la tonalité. Dans un sens plus élevé, le ton d’un morceau est le caractère plus profond qui est exprimé par le traitement particulier du chant, et des figures et des mélismes qui en forment l’accompagnement6.

12Là encore, la notion de structure est cantonnée à l’harmonie ; la perspective, le ton lui sont opposés, et il semble que la structure ne soit jamais que l’ossature extrêmement incomplète d’un morceau, et que l’essentiel se joue ailleurs.

13Le texte le plus sévère se situe dans les Serapionsbrüder, au chapitre quatre du deuxième volume, dans l’écrit intitulé Alte und neue Kirchenmusik, « Musique sacrée ancienne et moderne ».

  • 7  « Die Folge konsonierender, vollkommener Dreiklänge ist uns jetzt in unserer Verweichlichung so fr (...)

La suite d’accords consonants parfaits nous est désormais si étrangère, tant notre écoute est corrompue, que beaucoup, dont l’âme est fermée au sacré, n’y voient que le défaut de structure technique. Mais laissons de côté ce point de vue supérieur, et ne prenons en compte que ce qu’on a l’habitude d’appeler dans le vulgaire « l’effet » : comme tu l’as déjà remarqué, Théodore, il est patent qu’à l’église, dans un grand bâtiment qui résonne, tout ce méli-mélo de transitions et de notes intermédiaires ne fait que briser la force de la ligne du chant. Dans la musique de Palestrina, chaque accord frappe l’auditeur avec la plus grande force, et les modulations savantes ne pourront jamais agir sur l’âme comme ces accords hardis et forts qui sont comme des rayons lumineux qui nous pénètrent. Palestrina est simple, vrai, d’une piété candide, fort et puissant, authentiquement chrétien dans ses œuvres, comme le sont en peinture Pierre de Cortone et notre Albrecht Dürer. Composer était pour lui un acte de foi7.

14On en vient à penser, à la lecture de ce texte, que le souci moderne de comprendre la structure technique empêche de comprendre la vraie vocation, qui est religieuse, de l’art et de la musique en particulier. Bien qu’il utilise fréquemment le terme de « structure » pour rendre compte, dans ses recensions, d’une œuvre musicale, il est évident que Hoffmann fait à cette notion plusieurs critiques :

  • - La structure est faite de règles produites par l’entendement et qui ne peuvent concerner que l’harmonie ou le contrepoint. C’est donc un élément partiel et insuffisant pour comprendre la musique.

  • - La structure doit se faire oublier aux moments les plus saisissants comme à l’opéra, où l’action emporte l’auditeur-spectateur, sans qu’il puisse ni doive, même s’il est capable d’une « écoute structurelle », lui porter attention. Au contraire, plus le moment est dramatique et l’attention forte, plus la structure est imperceptible. C’est donc un élément secondaire.

  • - La structure est un préjugé moderne qui empêche de comprendre les musiques les plus simples (Crescentini) ou qui accomplissent la vocation sacrée de la musique (Palestrina).  En effet, ces musiques ont une structure plus simple mais sont pourtant plus fortes, émouvantes, que les musiques plus récentes et plus complexes. C’est donc un élément nuisible.

  • 8  Il faudrait ajouter à ces textes Rat Krespel, die Automate ou les Lebens-Ansichten des Katers Murr(...)

15Malgré la virulence de ces critiques hoffmanniennes8, il ne faut pas oublier que l’hypothèse de Kropfinger doit continuer à être considérée comme valable. Le concept de structure est un élément essentiel qui permet à Hoffmann de défendre la musique de Beethoven, par exemple, contre le préjugé que celle-ci est rhapsodique, bizarre, sans ordre. Bref, il est indispensable de lui conserver sa pertinence, même si ce premier moment de réflexion nous a permis de questionner son évidence.

2. Problèmes

La lettre et l’esprit

16Hoffmann semble se méfier avant tout chose que la structure, qui se dévoile à l’œil de l’analyste et du critique avisé, et non à l’oreille de l’auditeur amateur, ne devienne l’objet principal du musicologue alors coupable de « structuralisme ». Il tient en permanence à maintenir la musique dans un horizon perceptif qui est pré-scientifique et phénoménologique ; Hoffmann n’omet pas de l’évoquer lorsqu’il s’agit pour lui de rendre compte des Trios op. 70 de Beethoven :

  • 9  « Nur der Komponist drang wahrhaft in die Geheimnisse der Harmonie ein, der durch sie auf das Gemü (...)

Les secrets de l’harmonie, seul le compositeur qui sait s’en servir pour agir sur l’âme de l’homme, les pénètre vraiment. Les proportions arithmétiques, qui sont pour le grammairien sans génie des exercices morts et figés, sont pour lui des philtres magiques, d’où il fait surgir un monde enchanté9.

17On retrouve ici la critique de l’esthétique fondée sur la géométrie faite dans le compte rendu de la Cinquième symphonie. Pour Hoffmann, expliquer une structure ne signifie pas quitter l’horizon proprement esthétique de la réception de l’œuvre. La critique ne doit jamais faire perdre à l’œuvre musicale le sens spirituel au nom duquel, sous le nom d’imitation mélodique, Rousseau avait combattu la réduction ramiste de la musique à l’harmonie. Comme le Rousseau de l’Essai sur l’origine des langues, Hoffmann pense que la structure est la lettre de la musique, et que cette écriture a toutes les chances de tuer ce qui, dans cette langue, est à l’origine pure spiritualité.

18Cela explique pourquoi Hoffmann dans « Musique sacrée ancienne et moderne » fait du souci de la structure un obstacle à la perception de la musique d’un Palestrina, qui nous offre la musique dans son essence la plus pure, qui suppose donc de ne jamais quitter l’horizon de son sens spirituel. Bref, la structure n’est que la trace littérale d’un sens originel qui la transcende, ce qu’exprime au mieux ce passage des « Lettres de maîtrise de Johannes Kreisler », dans la seconde série des Kreisleriana.

  • 10  « Je lebhafter, je durchdringender die Erkenntnis wird, desto höher steht der Musiker als Komponis (...)

Plus la connaissance est vivante et pénétrante, plus le musicien, en tant que compositeur, tient une position élevée ; et l’art de composer, c’est, comme par une force spirituelle particulière, la capacité de maintenir et de contenir dans des signes écrits ces élans inspirés. Cette puissance est le résultat d’une culture musicale savante, qui vise à représenter ces signes (notes) sans contrainte ni difficulté. Dans la langue vernaculaire, ce qui domine est un lien si intime entre le son et le mot qu’aucune pensée ne s’offre à nous sans ses hiéroglyphes, les caractères écrits ; mais la musique reste la langue générale de la nature, elle nous parle avec des sonorités merveilleuses et mystérieuses, et c’est en vain que nous voulons la contenir dans des signes : cette série artificielle de hiéroglyphes ne fait que conserver la trace de ce que nous avons découvert10.

  • 11  Qu’on se rappelle l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau, chapitre V, « De l’écriture » : « (...)

19Alors qu’aucune pensée ne peut existe sans mot, la musique est un langage mystique dont les notes ne donnent de son sens véritable qu’un aperçu lointain. Autrement dit, Hoffmann affirme la transcendance du sens par rapport au signe dans le cas de la musique, alors que dans la langue celui-ci lui est immanent. C’est cette transcendance qui empêche de voir la structure musicale autrement que comme un résidu d’une pensée supérieure. La preuve en est, selon Hoffmann, qu’une culture musicale savante est nécessaire pour écrire la musique ; alors que toute pensée se traduit spontanément en mots, et ne pourrait exister sans eux. Bien sûr, l’écriture des mots est elle aussi une invention tardive, et qui demande un degré avancé de civilisation ; mais elle supprime précisément ce qui, à l’origine, dans la langue, est musique11. Comme l’écriture, la structure, qui se voit plus qu’elle ne s’entend, qui se lit dans la partition (et les recensions de Hoffmann citent fréquemment la partition), n’est pas le véritable texte de la musique : elle n’est que son support.

La métaphore organique

20Si l’on relit la recension de la Cinquième symphonie, on ne peut se défendre du sentiment que la structure y joue un rôle capital. Cela est confirmé par les recensions d’autres symphonies que Hoffmann jugeait plus médiocres, et qu’il condamne en raison de leur souci de l’effet, au détriment précisément de la structure.

  • 12  « Gut ausgeführt, wird indessen die Symphonie ihre Wirkung nicht verfehlen, doch aber schwerlich e (...)

Bien exécutée, cette symphonie ne manquera pas son effet, mais il est peu probable qu'elle laissera une impression profonde ; à notre avis, c'est sans doute qu'il manque à l'ensemble un caractère bien défini, maintenu tout au long, liant l'une à l'autre les parties selon leur affinité la plus secrète, si bien que (comme dans les symphonies de Beethoven) des mouvements d'apparence fort hétérogène révèlent à l'observateur attentif qu'ils sont engendrés par un seul élément ; tout travaille en vue d'un but unique, fixé d'avance ; tout se fond pour exprimer une unique émotion de l'âme. Ces mouvements sont semblables aux fleurs merveilleuses, qui tout comme les feuilles ornent les rameaux verts, et qui, étrangement disparates en leurs brillantes couleurs, sont pourtant nées d'un seul et même germe12.

21Cela semble contredire ce que nous venons de dire : l’effet est l’horizon perceptif, esthétique, de la musique, alors que la structure qui lie de façon « secrète » les parties entendues ne peut être comprise que par un « observateur attentif ». Comment résoudre cette apparente contradiction ?

22La métaphore organique doit nous mettre sur la voie d’un autre type de structure que celle que Hoffmann dénonce comme « géométrique ». Ce que Hoffmann recherche, c’est le « germe unique » qui en est la semence. Par conséquent, là aussi, la structure est un résultat au-delà duquel il faut chercher la puissance créatrice ; elle n’est que la natura naturata d’une natura naturans qui doit faire l’objet d’une pensée adéquate, pour reprendre le vocabulaire spinoziste qu’utilise Adorno. Après la trace, le germe : dans les deux cas, selon son origine ou selon ce qu’elle suggère, la structure doit être transcendée. En outre le germe suppose une vision dynamique de la structure, qui se déploie à partir d’un noyau originel, au lieu que l’esthétique « géométrique » considère la structure de façon statique. Une structure n’est qu’un certain état de cet organisme qu’est l’œuvre, laquelle se prolonge, pour Hoffmann, au-delà d’elle-même pour évoquer la « nostalgie de l’infini ».

23Certes, ce « germe unique » n’existe pas dans les compositions qui n’ont pas de structure ; mais il est également introuvable dans celles qui se contentent de proportions géométriques. La structure pour la structure tue la structure, elle devient un schéma contraignant au lieu de dévoiler la puissance du créateur. Il faut ici répéter que le « paradoxe de Schloezer » s’applique très bien à la problématique hoffmannienne. Le germe unique et singulier d’une œuvre produit un résultat que l’on peut étudier selon des règles structurelles communes, propres à l’entendement, mais c’est lui qui en est l’âme singulière. Etudier une structure, c’est donc nécessairement la dépasser.

La Besonnenheit

24Un dernier concept, capital dans la critique musical de Hoffmann et dans le vocabulaire de la philosophie dont il s’inspire, est la Besonnenheit, que Hoffmann utilise à propos de Beethoven pour justifier le caractère « structuré » de ses compositions.

  • 13  « Daher mag es kommen, daß […] seine Instrumentalmusik selten die Menge anspricht. Eben diese in B (...)

Sa musique instrumentale ne trouve que rarement un écho dans le grand public. Ce même public, qui ne pénètre pas la profondeur de Beethoven, lui concède une forte dose d’imagination : on ne voit le plus souvent dans ses œuvres que le produit d’un génie qui, sans se soucier de la forme ni de trier les idées, s’abandonne à sa fougue et à son inspiration immédiate. Pourtant, il est pour la réflexion l’égal de Haydn et de Mozart. Il ne confond pas sa subjectivité avec le royaume intérieur des sons, et commande à celui-ci en souverain absolu13.

25L’inconvénient du terme « réflexion » est qu’il évoque spontanément le domaine visuel ; or Herder, dans le Traité de l’origine du langage, prend bien soin de distinguer la Reflexion de la Besonnenheit qui préside d’emblée au caractère systémique du langage, à son ordonnance organique. Autrement dit, la Besonnenheit, qui est comme une faculté d’entendre dans les deux sens de ce mot, est elle-même à l’origine de la Besinnung ou de la conscience, qui n’est que son actualisation. Il faudrait dire ainsi que Beethoven se montre comparable à Haydn et Mozart dans la mesure où lui-même se montre capable de structurer a priori ses compositions. La structure serait alors le signe d’un élément transcendantal dans l’analyse hoffmannienne : non pas telle ou telle organisation, mais l’indice du pouvoir organisateur de tout grand créateur. Alors que la réflexion suggère qu’un élément est d’abord présent et seulement ensuite réfléchi, la Besonnenheit nous indique que rien ne peut entrer dans la musique de Beethoven qui ne soit toujours déjà réfléchi, ce qui explique pourquoi Hoffmann avance ensuite que Beethoven est souverain dans ses compositions et non pas à leur remorque.

26En ce sens, chercher à déceler une structure ne signifie rien d’autre que remonter à une faculté structurante qui prend l’apparence d’une inspiration désordonnée, mais qui est en réalité la volonté [Willkür] identifiée au pouvoir créateur. Les règles ne sont que le résultat déjà mort de l’activité structurante du génie ; ne repérer chez lui qu’une structure, c’est donc méconnaître complètement ce qu’il a de génial, et se rendre coupable d’une opposition superficielle entre l’arbitraire et le réglé, entre le désordonné et le structuré, alors qu’au fond des facultés humaines des termes sont identiques.

Conclusion

  • 14  Claude Lévi-Strauss, L’Homme nu, Paris, Librairie Plon, 1971, p. 579.

27Dans le fameux « Finale » de L’Homme nu14, Claude Lévi-Strauss soutient que « la musique, c’est le langage moins le sens » tout en conservant « sa structure formelle ». On peut comprendre la pensée de Hoffmann comme un antidote radical à ce type d’affirmation. En effet :

28-La structure doit être transcendée. Elle est un résultat (celui d’une idée unique qui est comme un germe, celui d’un processus créateur qui a tous les droits sur elle) ou a un but, l’esprit, dont elle n’est que la lettre.

29-C’est le langage qui est la musique moins quelque chose, non l’inverse. Toute pensée se traduit en mots, ou plutôt, le mot est la pensée tout entière ; mais la note musicale n’est qu’une trace de ce qui ne peut être noté, et qui est l’origine musicale de tout langage. En conséquence, une structure en musique n’est qu’un indice d’une réalité supérieure. C’est pourquoi une musique, même si elle est peu structurée, remplit tout à fait sa vocation.

30-L’écoute structurelle est nécessaire mais insuffisante, de même que la structuration de la composition. On peut la considérer comme supérieure à celle du profane, plus adéquate que la perception chaotique ; mais la structure n’est que le medium à travers lequel l’auditeur doit reconnaître la souveraine liberté du compositeur. Ce qui est donné à entendre dans la musique n’est pas la structure, mais le pouvoir structurant ; donc toute structure est portée par un « sujet » libre, loin que l’inverse soit vrai.

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Notes

1  « Wie ästhetische Meßkünstler im Shakespeare oft über gänzlichen Mangel wahrer Einheit und inneren Zusammenhanges geklagt haben, und nur dem tiefern Blick ein schöner Baum, Knospen und Blätter, Blüten und Früchte aus einem Keim treibend, erwächst : so entfaltet auch nur ein sehr tiefes Eingehen in die innere Struktur Beethovenscher Musik die hohe Besonnenheit des Meisters ». [E.T.A. Hoffmann, Schriften zur Musik, Winkler-Verlag München, 1963, p. 37 ; traduit de l’allemand par Alain Montandon, in E.T.A. Hoffmann, Écrits sur la musique, Lausanne, L’Âge d’homme, 1985, p. 40].

2  « Nur der Dichter versteht den Dichter », « Der Geist versteht nur die Sprache des Geistes », in E.T.A. Hoffmann, Poetische Werke in sechs Bänden, Band 1, Berlin, 1963, respectivement p. 140 (Don Juan) et p. 453 (Deuxième série des Kreisleriana, « Über einen Ausspruch Sacchinis und über den sogenannten Effekt in der Musik ») [ma traduction].

3  « Dem wahren Komponisten enthüllt die Musik willig ihre Geheimnisse ; er ergreift ihren Talisman und beherrscht damit die Phantasie des Zuhörers, so daß auf seinen Ruf diesem ein bestimmtes Bild aus dem Leben vor die Augen des Geistes tritt, und er unwiderstehlich hineingezogen wird in das bunte Gewühl phantastischer Erscheinungen. In der Kenntnis dieser geheimnisvollen Zaubermittel und ihrer richtigen Anwendung möchte wohl die eigentliche musikalische Malerei bestehen. Melodie, Wahl der Instrumente, harmonische Struktur, alles muß da zusammenwirken, uns es wäre ein törichter Wahn, wenn man durch die Nachahmung einzelner Naturlaute ohne Beachtung des Ganzes jenen Zweck, bestimmt auf die Phantasie zu wirken, erreichen wollte ». [Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 115 ; trad. franç., op. cit., p. 98].

4  « Mais n’est-ce pas précisément par une mystérieuse magie que le maître a su donner à la mélodie la plus simple, à la structure la moins savante, le pouvoir indescriptible de l’effet le plus irrésistible sur toute âme sensible ? » (« Aber ist es dies nicht eben der geheimnisvolle Zauber, der dem Meister zur Gebote stand, daß er der einfachsten Melodie, der kunstlosesten Sruktur diese unbeschreibliche Macht der unwiderstehlichsten Wirkung auf jedes empfängliches Gemüt zu geben vermochte ?», inHoffmann, Poetische Werke, p. 90) [ma traduction].

5  « So wird z.B. die künstlichste Modulation, ihr schneller Wechsel an rechter Stelle dem ungeübtesten Ohr in höherer Rücksicht verständlich sein, das heißt: nicht die technische Struktur erkennt der Laie, worauf es auch gar nicht ankommt, sondern der Moment der Handlung ist es, der ihn gewaltig ergreift. Wenn im »Don Juan« die Statue des Kommandanten im Grundton E ihr furchtbares: Ja! ertönen läßt, nun aber der Komponist dieses E als Terz von C annimmt und so in C-dur moduliert, welche Tonart Leporello ergreift, so wird kein Laie der Musik die technische Struktur dieses Überganges verstehen, aber im Innersten mit dem Leporello erbeben, und ebensowenig wird der Musiker, der auf der höchsten Stufe der Bildung steht, in dem Augenblick der tiefsten Anregung an jene Struktur denken, denn ihm ist das Gerüste längst eingefallen, und er trifft wieder mit dem Laine zusammen », Ibid., p. 448-449 [ma traduction].

6  « In keiner Kunst ist die Theorie schwächer und unzureichender als in der Musik, die Regeln des Kontrapunkts beziehen sich natürlicherweise nur auf die harmonische Struktur, und ein danach richtig ausgearbeiteter Satz ist die nach den bestimmten Regeln des Verhältnisses richtig entworfene Zeichnung des Malers. Aber bei dem Kolorit ist der Musiker ganz verlassen; denn das ist die Instrumentierung. – Schon der unermeßlichen Varietät musikalischer Sätze wegen ist es unmöglich, hier nur eine Regel zu wagen, aber auf eine lebendige, durch Erfahrung geläuterte Phantasie gestützt, kann man wohl Andeutungen geben, und diese, zyklisch gefaßt, würde ich Mystik der Instrumente nennen. Die Kunst, gehörigen Orts bald mit dem vollen Orchester, bald mit einzelnen Instrumenten zu wirken, ist die musikalische Perspektive; so wie die Musik den von der Malerei ihr entlehnten Ausdruck Ton wieder zurücknehmen und ihn von Tonart unterscheiden kann. Im zweiten höheren Sinn wäre dann Ton eines Stücks der tiefere Charakter, der durch die besondere Behandlung des Gesanges, der Begleitung der sich anschmiegenden Figuren und Melismen ausgesprochen wird », Ibid., p. 119 [ma traduction].

7  « Die Folge konsonierender, vollkommener Dreiklänge ist uns jetzt in unserer Verweichlichung so fremd geworden, daß mancher, dessen Gemüt dem Heiligen ganz verschlossen, darin nur die Unbehilflichkeit der technischen Struktur erblickt. Indessen auch selbst von jeder höheren Ansicht abgesehen, nur das beachtend, was man im Kreise des Gemeinen Wirkung zu nennen pflegt, liegt es am Tage, daß, wie du schon erst bemerktest, Theodor, in der Kirche, in dem großen weithallenden Gebäude, gerade alles Verschmelzen durch Übergänge, durch kleine Zwischennoten die Kraft des Gesanges bricht. In Palestrinas Musik trifft jeder Akkord den Zuhörer mit der ganzen Gewalt, und die künstlichsten Modulationen werden nie so, wie eben jene kühnen, gewaltigen, wie blendende Strahlen hereinbrechenden Akkorde, auf das Gemüt zu wirken vermögen. Palestrina ist einfach, wahrhaft, kindlich fromm, stark und mächtig, echt christlich in seinen Werken wie in der Malerei Pietro von Cortona und unser Albrecht Dürer. Sein Komponieren war Religionsübung », Ibid., Band 3, p. 517-518 [ma traduction].

8  Il faudrait ajouter à ces textes Rat Krespel, die Automate ou les Lebens-Ansichten des Katers Murr, où Hoffmann parle de la structure des instruments (violon, orgue, piano) et de leur influence sur le timbre. Mais cette dimension terminologique est relativement hors de propos.

9  « Nur der Komponist drang wahrhaft in die Geheimnisse der Harmonie ein, der durch sie auf das Gemüt des Menschen zu wirken vermag ; ihm sind die Zahlen-Proportionen, welche dem Grammatiker ohne Genius nur tote, starre Rechenexempel bleiben, magische Präparate, denen er einen Zauberwelt entsteigen läßt » [Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 121 ; trad. franç., op. cit., p. 102].

10  « Je lebhafter, je durchdringender die Erkenntnis wird, desto höher steht der Musiker als Komponist, und die Fähigkeit, jene Anregungen wie mit einer besonderen geistigen Kraft festzuhalten und festzubannen in Zeichen und Schrift, ist die Kunst des Komponierens. Diese Macht ist das Erzeugnis der musikalischen künstlichen Ausbildung, die auf das ungezwungene geläufige Vorstellen der Zeichen (Noten) hinarbeitet. Bei der individualisierten Sprache waltet solch innige Verbindung zwischen Ton und Wort, daß kein Gedanke in uns sich ohne seine Hieroglyphe – (den Buchstaben der Schrift) erzeugt, die Musik bleibt allgemeine Sprache der Natur, in wunderbaren, geheimnisvollen Anklängen spricht sie zu uns, vergeblich ringen wir danach, diese in Zeichen festzubannen, und jenes künstliche Anreihen der Hieroglyphe erhält uns nur die Andeutung dessen, was wir erlauscht», Hoffmann, Poetische Werke, Band 1, p. 463-464 [ma traduction].

11  Qu’on se rappelle l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau, chapitre V, « De l’écriture » : « On écrit les voix et non pas les sons : or, dans une langue accentuée, ce sont les sons, les accents, les inflexions de toute espèce qui font la plus grande énergie du langage, et rendent un phrase, d’ailleurs commune, propre seulement au lieu où elle est. Les moyens qu’on prend pour suppléer à celui-là étendent, allongent la langue écrite, et passant des livres dans le discours, énervent la parole même. En disant tout comme on l’écrirait, on ne fait plus que lire en parlant », Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Paris, GF-Flammarion, 1993.

12  « Gut ausgeführt, wird indessen die Symphonie ihre Wirkung nicht verfehlen, doch aber schwerlich einen recht tiefen Eindruck zurücklassen, welches, nach des Rez. Überzeugung, daher rühren mag, daß es dem Ganzen an einem bestimmten, festgehaltenen Charakter fehlt, der die verschiedene Teile in ihrer innersten Verwandschaft untereinander verbindet, so daß, wie in den Beethovenschen Symphonien, deren oft ganz heterogen scheinende einzelne Sätze bei näherer Betrachtung doch nur aus einem Element erzeugt sind – alles nur auf einen vorgesetzten Zweck hinarbeitet, und sich zum Ausdruck einer innern Anregung des Gemüts verschmilzt. Diese Sätze sind gleich den wundervollen Blüten, die aus den grünen Zweigen wie die Blätter entsprießen, und die in ihren bunten Farben seltsam abstechend doch ein und selber Keim gebar», Hoffmann, Recension des symphonies de Braun et Wilms, Schriften zur Musik, p. 153 ; trad.franç., op. cit., p. 128.

13  « Daher mag es kommen, daß […] seine Instrumentalmusik selten die Menge anspricht. Eben diese in Beethovens Tiefe nicht eingehende Menge spricht ihm einen hohen Grad von Phantasie nicht ab ; dagegen sieht man gewöhnlich in seinen Werken nur Produkte eines Genies, das, um Form und Auswahl der Gedanken unbesorgt, sich seinem Feuer un den augenblicklichen Eingebungen seiner Einbildungskraft übreließ. Nichtsdestoweniger ist er, rücksichts der Besonnenheit, Haydn und Mozart ganz an die Seite zu stellen », Hoffmann, Recension de la Cinquième symphonie de Beethoven, Schriften zur Musik, p. 36-37 ; trad. franç., op. cit., p. 40.

14  Claude Lévi-Strauss, L’Homme nu, Paris, Librairie Plon, 1971, p. 579.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Chèvremont, « Genèses de la structure : entre musique et philosophie », Methodos [En ligne], 13 | 2013, mis en ligne le 17 avril 2013, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://methodos.revues.org/3161 ; DOI : 10.4000/methodos.3161

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Auteur

Alexandre Chèvremont

Docteur en philosophie/esthétique des arts, Université de Lyon II - département de Musicologie

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