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Pratiques de l'interprétation

L’ « Aristote » de Rembrandt : une intervention de la peinture en philosophie

Marc de Launay

Résumés

L’herméneutique critique ou matérielle peut-elle être appliquée à des œuvres qui ne sont plus textuelles, mais picturales ? C’est la tentative effectuée ici à partir d’un tableau de Rembrandt (« Aristote ») en montrant également les limites méthodologiques de l’herméneutique traditionnelle ou de la phénoménologie ordinaire. La première ne parvenant pas à une « réduction » suffisante de la structure proprement picturale, la seconde n’exploitant pas assez les données historiennes des débats au sein desquels l’œuvre prend parti.

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Texte intégral

1S’agissant de peinture et de tableaux, il y a entre phénoménologie et herméneutique une sorte de chiasme apparent des méthodes et de leurs objets : descriptive par nature, la phénoménologie semble être la méthode la plus appropriée à s’attacher aux tableaux, à l’art pictural qui offrirait d’emblée matière aux analyses éclairant spécialement l’intentionnalité et les régimes de la perception visuelle ; or Husserl, comme on sait, reste pratiquement muet sur la peinture. L’herméneutique, en un sens large et, partant, indistinct, semble fort éloignée de s’intéresser à des objets qui ressortissent au domaine plastique où le langage est finalement absent. Pourtant, c’est à partir d’elle et dans son cadre que s’enclenchent et se déroulent la plupart des analyses de tableaux pour autant qu’elles n’incombent pas à l’histoire de l’art qui toujours voudrait en avoir le gouvernement et revendique une sorte de priorité dans l’ordre de l’information.

2Sortir de ce paradoxe est la première tâche, mais pas la plus difficile, car la plus complexe touche à leur collaboration effective sur le motif pour ainsi dire, puisque cette métaphore s’impose ici.

  • 1  Paul Ricœur, L’unique et le singulier, Bruxelles, Alice Editions, 1999 (entretien avec Ed. Blattch (...)

3D’ailleurs, le point de départ de ces réflexions n’est pas le tableau de Rembrandt, mais un petit texte de Paul Ricœur à propos de cette œuvre dont la reproduction sous la forme d’une affiche ornait son bureau. Répondant à une question d’Edmond Blattchen1, Ricœur explique le choix de cette œuvre dont il dit d’emblée qu’elle « symbolise l’entreprise philosophique » telle qu’il la comprend. Le titre présumé par lui du tableau serait « Aristote contemplant un buste d’Homère ». Il souligne que la philosophie ne commence pas à partir de la philosophie, mais à partir de la poésie : « Aristote […] est en contact avec la poésie. La prose conceptuelle du philosophe est en contact avec la langue rythmée du poème. » Ricœur poursuit en signalant la présence d’un troisième personnage dans le tableau, Alexandre le Grand, représenté sur le médaillon suspendu à la chaîne qu’Aristote porte en bandoulière. Le rapport au politique est mis en avant par le biais de l’éthique dont il dit qu’elle « n’est complète que comme politique […] le politique est toujours silencieusement présent, discrètement présent, à l’arrière-plan du rapport entre poétique et philosophie. » Plus encore, la médaille à l’effigie d’Alexandre joue un rôle désormais fonctionnel au sein de l’interprétation qui s’élabore ainsi : « La philosophie ne peut continuer son œuvre de réflexion sur une parole qui n’est pas la sienne, la parole poétique, que si elle continue d’entretenir un rapport actif avec la politique dont elle a la charge. » Ricœur en tire même cette généralisation que la philosophie est toujours « réflexive » par rapport aux différents autres « langages » (il énumère celui des sciences, de la psychanalyse, le langage ordinaire et le discours poétique). Plus encore, ce rôle attribué à la philosophie dans la culture présuppose que soit dévolu à la poésie un statut particulier, défini par la spontanéité, par ce qu’il appelle « énergie créatrice d’innovation », donc un « caractère primitif, originel, originaire » – autrement dit, la philosophie monopolise en quelque sorte le registre réflexif tandis qu’il n’est pas reconnu à la poésie ni à l’art, ce qui justifie la position d’interprète qu’occupe le philosophe face à un tableau dont la valeur esthétique est ainsi effacée au profit d’une description fondée sur la ressemblance présupposée : le tableau de Rembrandt montrerait le rôle de la philosophie telle que Ricœur en donne le croquis.

4Cet avantage que se donne d’emblée l’interprétation est précisément ce qu’on refusera d’emblée, car Rembrandt n’a certainement pas réalisé ce tableau dans un but assimilable à pareille réception. En effet, dans la mesure où il y voit un « symbole » le commentaire de Ricœur reconstruit le tableau en une allégorie déchiffrable comme un rébus : il suffirait de bien identifier les personnages présents dans la toile pour les articuler dans une lecture qui est un agencement de ces éléments réalisé entièrement du point de vue de la philosophie puisque c’est elle, et elle seulement, qui est, sur la toile, incarnée par l’unique personnage vivant, ou du moins par le personnage auquel le tableau prête la vraisemblance d’un être vivant en le figurant tel : Ricœur souligne que le poète est pétrifié en un buste et la grande figure politique gravée sur un médaillon. Il n’est pas difficile de reconstituer la démarche de Ricœur : elle repose sur la surprise provoquée lors de la visite du Musée de New York par la découverte, grâce aux indications d’un guide, de l’effigie d’Alexandre (peu visible sur le médaillon) qui déclenche le processus d’organisation allégorique : la philosophie, la poésie, la politique personnifiées forment un trio qu’il suffit ensuite d’articuler selon un système simple obéissant au pars pro toto de la métonymie baroque qui distribue les fonctions – dette à l’égard de la poésie, finalité politique via la morale, centralité réflexive du discours philosophique à l’égard des autres instances. Le système d’équivalence allégorique adopté sans discussion ni distance par Ricœur ne va pas de soi puisqu’il déclare la philosophie « toujours actuelle » alors que la poésie serait « recueillie dans ses œuvres », figée donc, et la politique seulement « discrète » et présente à titre d’horizon à venir dont le but est la vie bonne : la distribution temporelle est obvie, mais elle est curieuse puisqu’elle renvoie la poésie au passé, accorde à la politique le privilège de l’avenir, et place la philosophie, « toujours actuelle », dans un présent anhistorique. On donne alors dans un autre paradoxe : du point de vue strictement théorique, le tableau de Rembrandt n’est nullement nécessaire pour penser la triple articulation qu’on vient d’évoquer puisque, d’une part, elle lui préexiste dans l’esprit de l’interprète, et, d’autre part, le tableau est tout de même bien ce qui fut au moins le prétexte d’une synthèse perceptive conduite à partir d’une intuition que le discours théorique ne pouvait fournir – pour le dire de manière polémique, l’interprétation se construit comme si le tableau n’en était pas un, c’est-à-dire comme si un interpretandum pouvait être isolé de ce qui n’est plus alors qu’un support expressif, une simple lexis en tant que telle contingente par rapport à une dianoïa qui, elle seule, importerait ; transposé dans le domaine des textes, on comprend immédiatement la conséquence : interpréter un texte sans tenir compte de son réseau sémiotique, sans même considérer que ce réseau participe pleinement à l’élaboration de son sens puisqu’elle en dépend au premier chef. En outre, pas un instant Ricœur ne s’interroge sur ce que pouvaient être les intentions de l’œuvre picturale elle-même. C’est précisément le statut de cette dernière qui est en cause puisqu’on ne lui accorde aucune réflexivité propre, qui reste l’apanage de la philosophie, alors que, par ailleurs, la fascination exercée par elle est bien reconnue, par l’interprète lui-même qui retient cette œuvre pour en faire un symbole tutélaire de son activité quotidienne et comme le chiffre même de ses intentions théoriques. Il est vrai qu’un tableau offre une pluralité d’intuitions portée par un foisonnement de données perceptives et, ce, dans une immédiateté, certes, coordonnée par la facture même de ce qu’il montre, mais qui s’offre en totalité à la saisie, à la différence d’un texte qui par nature n’est saisi que progressivement. La saturation qui semble menacer la saisie intuitive n’empêche nullement le travail de reconstruction herméneutique pour peu que cette dernière ne fasse pas d’abord disparaître la singularité de l’objet dans un processus d’allégorisation qui a pour premier effet de rendre précisément cette singularité contingente ; ou, au contraire, mais ce n’est que l’avers d’un même procédé, pour peu qu’elle ne réduise pas à une singularité objectale la toile en la décomposant selon plusieurs strates purement descriptives, laissant apparaître finalement un objet dont la signification n’aurait aucun rapport identifiable avec une quelconque problématique culturelle lato sensu contemporaine de sa réalisation.

5Pour avoir aussitôt trop de sens, le tableau n’a pas besoin d’être une œuvre picturale et ce trop plein de sens provient de toute façon d’ailleurs ; pour n’en avoir pas assez, la toile ne nous renvoie qu’à la virtuosité de son peintre, et la peinture n’aurait aucune ambition dans l’histoire – dans les deux cas, la peinture n’a aucune voix propre à faire entendre et la « réflexivité », on l’a vu, lui a d’emblée été refusée.

  • 2  R. Ingarden, Esthétique et ontologie de l’œuvre d’art, Paris, Vrin, 2011 (choix, traduction et pré (...)
  • 3  Ibid., p. 204 (p. 170 de l’original allemand).
  • 4  Ibid., p. 210 (p. 178).

6La question à résoudre n’est pas, comme on pourrait le croire, de trouver un juste milieu entre la négation de l’œuvre par l’interprète et la négation de l’interprète par l’œuvre, mais entre deux compréhensions des sources du sens : ou bien le sens d’une œuvre lui est toujours antérieur et extérieur, ou bien l’œuvre est elle-même source de sens par ses moyens propres, et, dans ce dernier cas, force est de lui reconnaître une dimension réflexive qui s’attache tout autant à la tradition comme à l’état de son art, qu’aux problématiques esthétiques, historiques ou philosophiques au sein desquelles l’œuvre se situe elle-même en prenant parti, en intervenant dans un débat, même s’il nous semble qu’elle peut de surcroît dépasser le contexte de sa réalisation, et, comme on dit, sans savoir justement ce que l’on veut dire par là, nous parler encore aujourd’hui. Il ne s’agit pas de l’ambition anhistorique du classicisme, car cette ambition-là sera elle-même datée parce qu’elle croit à l’illusion de s’extraire de l’histoire ; en outre, Rembrandt n’est pas un classique et ses intentions ne sont pas celles d’un Poussin, par exemple. Il ne s’agit pas non plus de l’aura qui nimberait toute facture géniale assurant à sa virtuosité artisanale une admiration éternelle fondée sur le narcissisme anthropologique de tout public possible. Il s’agit de la manière dont toute œuvre, qui précisément fait date, parvient à restituer, au-delà de son intervention ponctuelle, la manière dont elle a su articuler l’historicité de sa facture et la transhistoricité de sa singularité – la menace d’oxymore ne doit pas plus dérouter que celle du relativisme : tout le versant matériel d’un tableau est nécessairement daté, jusque dans la matérialité chimique des pigments choisis et, par exemple, leur vieillissement non prévu par l’auteur, y compris l’originalité du coup de pinceau ; mais tout le versant formel de la composition et du choix des matériaux échappe d’emblée à une datation quelconque. La réflexivité ne peut s’exercer à vide, même la nôésis nôéséôs a un objet qui se distingue de la démarche autoréflexive envisagée formellement. Mais son exercice est distinct de tout remplissement – l’œuvre résulte de leur connexion inévitable, et il serait évidemment vain de vouloir en rendre compte à travers une analyse détaillée, car cette dernière est promise à l’échec, non pas en raison d’on ne sait quelle énigme, non pas en raison de l’adage scolastique qui voue l’idiosyncrasique à l’ineffable, mais tout simplement parce qu’il est impossible de reconstituer dans leur ensemble des processus complexes de synthèses perceptives, de schématisation  et de symbolisation qui se déroulent dans un temps bien trop bref  pour que la mémoire les isole tous et les retienne – peu importe d’ailleurs la grandeur temporelle qu’on se représentera, car elle sera fausse. Il n’y a là aucun mystère de la création ; mais il y a bel et bien une limite qui tient à l’inadéquation foncière de l’appareil  perceptif aux mécanismes de l’imagination. En outre, et du strict point de vue méthodologique, il est impossible de progresser dans la conceptualisation de la création sans mobiliser précisément ce que la conceptualisation devrait pouvoir neutraliser pour s’effectuer. On le sait, la conséquence en est le recours constant à la métaphorisation – ce qui n’a rien de gênant tant qu’on ne donne pas dans l’illusion qui consiste à tenir pour vrai son contenu sémantique au lieu de prendre pour inévitable sa part symbolique et pour nécessaire l’inachèvement conceptuel qu’elle signale. Même un phénoménologue aussi strictement réaliste que Roman Ingarden en convient malgré les efforts acharnés qu’il déploie pour explorer systématiquement la voie descriptive des tableaux en cherchant à établir une conceptualité rigoureuse dans les distinctions raffinées qu’il opère entre les qualités dotées de valeur esthétique, les qualités proprement esthétiques et les qualités neutres qui entrent dans la beauté des œuvres : « La beauté de toute grande œuvre d’art authentique est quelque chose de tout à fait spécifique, dans sa plénitude complète et son unité synthétique, qui ne peut être appréhendée que de façon immédiate, mais ne peut pas être déterminée de manière purement conceptuelle. »2. Il est frappant que l’expression « grande œuvre d’art authentique » est une sorte de pétition de principe puisque c’est une certaine histoire de la tradition picturale et des jugements portés sur les peintres qui la justifie sans que ce processus au demeurant fort complexe soit analysé. Il en va de même pour la manière dont Ingarden parle un peu plus loin des qualités esthétiques : « Produites dans l’œuvre par l’artiste, ces propriétés servent en tant que moyen ou instrument pour la manifestation des qualités douées de valeur esthétique dont dépend la valeur esthétique de l’œuvre. »3 On ne sait rien de ce type spécial de production ni de ce qui fait qu’une propriété devienne une qualité dotée de valeur esthétique. Lorsque, un peu plus loin, Ingarden approfondit sa description des aspects visuels reconstruits par l’œuvre picturale, il expose de manière détaillée comment Ingres, dans « La Source », fait accéder un corps de femme à l’exposition, et il indique qu’en comparant ce tableau à la manière dont les impressionnistes français ont choisi de traiter des aspects équivalents mais non similaires, il pourrait illustrer « la même distinction » en comparant « des tableaux de Raphaël ou de Dürer d’un côté et de Rembrandt de l’autre »4. L’identité de la distinction ne peut s’affirmer que sur un versant purement descriptif, et, partant, elle est contrainte de passer outre à la singularité des œuvres comme aux raisons de leurs différences qui ne peuvent être rapportées simplement à la différence des auteurs : il faut bien alors recourir à une histoire qui rendrait compte même partiellement des différences constatées. Le traitement des aspects renvoie directement à une interprétation des raisons qui justifient ou éclairent leurs différences. Et les informations qui proviennent des historiens ne sont donc pas à dédaigner, même du point de vue phénoménologique.

7La toile de Rembrandt est, bien entendu, un objet dont on peut, par exemple, évaluer les dimensions spatiales (rectangle dont la largeur, 1,36 m, est légèrement inférieure à la hauteur, 1,43 m – à supposer que la toile n’ait pas été rognée au cours de son histoire) qui correspondent grosso modo au format standard dit « figure », habituellement utilisé pour les portraits. On peut également répertorier ce qui y est figuré de manière ressemblante à partir d’une réalité extérieure, murs, table, livres et sculptures, vêtements, chaîne ouvragée, médaillon, buste, personnage. On peut également s’assurer que la toile est bien signée par Rembrandt et datée de 1653, ces indications figurant sur le bas du buste. Mais comment déterminer ne serait-ce que le titre de l’œuvre ? S’agit-il d’une scène historique ? D’une scène réaliste ? Comment aborder la phénoménalité picturale de la toile peinte sans référence à une certaine école caravagesque ? La manière dont la lumière est traitée tient-elle à un artifice d’atelier ou tend-elle à donner une touche de vraisemblance naturelle ? Est-on certain de l’identité du personnage central ? Comment identifier le buste ? Mais plus encore : comment comprendre le sens de la scène où règne indubitablement, en revanche, une atmosphère de tristesse ? Car la triste gravité du personnage central doit-elle être comprise comme l’expression d’une mélancolie, simplement méditative ou plus précisément grevée de regrets voire nostalgique ? Le tableau peut-il être tiré vers l’allégorie ? Garde-t-il trace du style contemporain des « vanités » dans la mesure où la vieillesse du personnage central entrerait en résonance avec les traces quasi muséales des grands morts que sont Alexandre et Homère ?

8L’analyse phénoménologique stricte à laquelle un Roman Ingarden s’est voué prend bien soin d’exclure toute référence à l’histoire de l’art dont pourtant elle dépend à chaque instant ; or cette histoire spéciale éclaire cependant de son savoir factuel toute démarche explicative qu’elle soit phénoménologique ou herméneutique. Ici, c’est d’abord la détermination du titre de l’œuvre qui en dépend. En effet, le titre actuel, « Aristote contemplant le buste d’Homère » est récent ; il a été introduit par Abraham Bredius, dans son ouvrage The Painting of Rembrandt, Vienne, 1936, à partir d’une suggestion trouvée dans l’ouvrage de Carl Neumann, Rembrandt, Munich, 1922, où l’auteur déclare qu’il voit dans ce tableau la représentation d’un dialogue silencieux du philosophe avec le poète ; idée reprise et confortée par Otto Benesch dans son article « Rembrandt and Ancient Philosophy » (Art Quaterly, XXII, 1959, p. 109). Le tableau est l’exécution d’une commande destinée à un noble amateur sicilien, Antonio Ruffo, collectionneur d’œuvres d’art – ce qu’on appelait un « connoisseur » – qu’il exposait dans son palais de Messine. Il a été payé 500 florins, somme considérable à l’époque. Dans son ouvrage sur Rembrandt in Italia (Milan, 1918, p. 43), Corrado Ricci rapporte que l’identification du personnage principal a été l’occasion de nombreuses hésitations : par exemple, on a cru y voir Albert le Grand, surnommé à l’époque le « singe » d’Aristote. Néanmoins, l’inventaire fait en 1678 des peintures du palais Ruffo indique à propos de cette toile : « Aristote en pied, figure incomplète qui pose la main sur une statue », et le connaissement maritime de l’expédition du tableau de Rotterdam à Messine, en 1654, porte la seule mention : « Aristote ». Il ressort également des archives Ruffo que le sujet de la commande n’a pas été décidé par l’acheteur, mais par Rembrandt lui-même. Comme la famille Ruffo a dû subir quelques revers de fortune, une partie des collections a été mise en vente au début du XIXe siècle. Le tableau a été vendu à Londres en 1815, et, par la suite, il est passé entre les mains de plusieurs collectionneurs anglais et français avant de se retrouver aux Etats-Unis, puis d’être donné au Metropolitan Museum (MET) de New York. Au cours de ces pérégrinations il a été intitulé « Le savant » et, parfois, « Le poète ».  Sans le connaissement maritime (retrouvé par le marquis Vincenzo Ruffo dans les archives de sa famille) et la correspondance entre l’acheteur et le peintre, on hésiterait certainement sur son titre, et l’identification du personnage gravé sur le médaillon ne concluerait pas certainement à la reconnaissance d’Alexandre. Une inévitable polysémie en résulterait comme l’expérience fictive à laquelle on peut se livrer en se demandant ce qui nous serait montré si nous devions renoncer à identifier le Stagirite.

9Une autre source d’informations provient cependant de l’inventaire fait en 1656 des collections de Rembrandt ; il ne meurt qu’en 1669, mais cet inventaire a eu lieu à la suite d’un grave endettement. Cet inventaire indique qu’il possédait trois bustes : l’un de Socrate, l’autre d’Aristote, le troisième d’Homère. Le costume extravagant que porte Aristote n’a rien qui rappelle les vêtements hollandais de l’époque. C’est un pur anachronisme, bien entendu voulu par le peintre ; les connotations qui viennent à l’esprit sont celles qui renvoient à la manière dont au XVIIe siècle on se représente, par le biais des « turqueries », le monde méditerranéen oriental. Et l’on sait également que Rembrandt achetait des costumes somptueux extrêmement coûteux puisque ce sont de tels achats qui le conduisirent plusieurs fois à la ruine. Il utilisait ces costumes dans son atelier pour mettre en scène certains tableaux, notamment les scènes bibliques. On sait également reconnaître le modèle qui a servi pour cette toile, car il apparaît également dans le « Sacrifice d’Abraham » et dans le « Jérémie ».

  • 5  J. Dousa [Johann van der Does], Illustrium Hollandiae et Westfrisiae ordinum alma academica Leiden (...)
  • 6  J.-C. Scaliger, La Poétique, V, Genève Droz, 1994, p. 12 (et chap. III).

10En peignant ce tableau, Rembrandt prend parti dans un débat dont il est le contemporain, et qui porte à la fois sur Homère opposé à Virgile et sur Aristote et sa Poétique. Rembrandt s’était inscrit à l’université de Leyde qu’il a fréquentée entre 1620 et 1623, en suivant les cours de Jan Dousa qui avait publié en 1604 un livre d’épigrammes sur les hommes célèbres. Homère et Aristote y figurent, à la suite l’un de l’autre : « Aristote est grand, plus grand Platon, mais Homère sera plus grand encore face à tous ceux de l’excellente Athènes. »5. Il s’agit d’une réponse à Scaliger qui, un siècle auparavant, avait fustigé Homère en le traitant de singe de la nature pour mieux vanter les talents de Virgile6. Dans sa Poétique, comme on le sait, Aristote dit d’Homère qu’il fut le maître de toute poésie, et Alexandre le Grand, comme le rapporte Plutarque, aurait eu pour livre de chevet l’Iliade éditée par son savant mentor, livre qu’il transportait dans un coffret de bois précieux offert par Darius. À la Renaissance, le déclin d’Aristote commence au profit de Platon, et la fresque de Raphaël, « L’ École d’Athènes », réalisée en 1510, le montre avec l’Éthique et non avec la Métaphysique. Mais la Poétique, imprimée à Venise en 1508 et traduite à partir de 1570, devient une référence essentielle dans toute l’Europe baroque.

11Johann Vossius, professeur d’histoire à Amsterdam et contemporain de Rembrandt, se fait défenseur d’Homère et son œuvre est rééditée en 1658 par Cornelius Schoenlius, recteur de l’école où Rembrandt a appris le latin. David Hemsius publie parallèlement une nouvelle édition de la Poétique. Rembrandt s’inscrit donc dans un contexte où son tableau apparaît comme un écho de ces débats, au moins assez pour que le choix du thème pictural n’ait au premier abord rien de surprenant.

  • 7  J. Held, Rembrandt’s Aristotle and Other Rembrandt Studies, Princeton, Princeton U.P., 1969.
  • 8  Cf. H. Cohen, Werke, vol. 9 (Aesthetik des reinen Gefühls), Hildesheim, Olms, 1982, p. 380.  La qu (...)

12Le grand spécialiste américain de Rembrandt, Julius Held, a consacré un long article au tableau qui nous occupe7, et il cherche à rendre compte des éléments thématiques identifiables qui pourraient servir à son interprétation. Il évoque tout d’abord le thème de l’obscurité de la philosophie, un topos qui se retourne sans cesse en son contraire depuis le début du Moyen Âge où Boèce avait identifié la philosophie à un voile sombre ; par la suite, le philosophe scolastique est parfois identifié à l’alchimiste puisque l’hermétisme est une composante de la Renaissance. Puis celui de la mélancolie, thème récurrent comme Klibansky et Saxl l’ont montré en commentant l’Anatomie de la mélancolie (1621) de Robert Burton, non sans référence aux Problemata XXX attribués de manière douteuse, mais fréquente à Aristote : « Comment se fait-il que tous ceux qui sont éminents en philosophie ou en politique, en poésie ou dans les arts soient nettement mélancoliques ? » Ce thème de la mélancolie correspond effectivement à ce qu’on peut observer en peinture à l’époque dans ce qu’on a appelé les « vanités » ; nombre de ces tableaux montrent des personnages, très souvent politiques, posant la main sur un buste et, parfois, sur un crâne. Dans maintes « vanités » du XVIIe siècle, on se complaît à mettre en scène des empilements d’objets qualifiant un art ou une activité intellectuelle (livres, liasses de papiers, comme c’est le cas à l’arrière-plan du tableau de Rembrandt) pour dénoncer justement la vanité de toute cette agitation humaine dans l’ordre de la création, dénonciation qui prône une sorte de refus du monde. Max Weber a souligné que ce thème de l’acosmisme était particulièrement présent dans nombre de sectes protestantes – Rembrandt était lui-même mennonite, une variante d’anabaptisme dont les Amish sont les descendants8.

13Dans d’autres de ses toiles, Rembrandt a également traité le thème de la cécité dont la légende rapporte qu’Homère était affecté : son « Bélisaire » a montré ce général byzantin, célèbre pour avoir reconquis un temps, au VIe siècle, l’empire romain d’occident, qui finit sa vie mendiant et aveugle ; de même dans son « Tobit », le personnage biblique guéri de sa cécité par son fils grâce à l’intervention de l’archange Raphaël, et, surtout, dans son « Homère dictant ses vers à un scribe ».

14La chaîne, que porte le personnage central en bandoulière, évoque les prix d’honneur distribués à l’époque à titre de récompense pour divers services ou exploits ; si elle se réfère donc bien à une coutume de l’époque, elle ne doit cependant pas sa présence sur la toile à titre de référent seulement historique, car on peut immédiatement constater que sa fonction picturale est prévalente même si sa présence semble amplement motivée par une vraisemblance historique reconstituée sous forme de fiction : Alexandre récompensant son maître par un prix d’honneur conforme à ce qu’on avait l’habitude d’offrir à l’époque et dans des circonstances similaires.

15Cette accumulation de références contextualisantes n’a d’autre fonction que de tisser un réseau de déterminations extérieures et, de fait, antérieures à la réalisation du tableau de Rembrandt. Ces références, à titre de données historiennes, permettent certes de mieux savoir pourquoi figure sur la toile ce qu’on peut y voir, permettent aussi de ne pas se tromper grossièrement en identifiant ce qu’on y voit, mais elles restent muettes si l’on se pose la question essentielle de toute interprétation : en quoi ce tableau est-il une œuvre singulière ? Pourquoi le réseau des déterminations contextuelles, à la reconstitution duquel se borne l’histoire de l’art, ne permet-il pas de comprendre la singularité achevée d’une œuvre ? Tout simplement parce que la tentation de réduire l’œuvre à son contexte d’apparition commet exactement la même erreur que l’allégorisation : si la seconde déshistoricise, la première relativise excessivement, et toutes deux effacent précisément la singularité, le travail spécifique de l’auteur à l’occasion de ce tableau-là. Pour l’allégorisme, le sens de l’œuvre est toujours ailleurs – c’est-à-dire déjà fixé dans des catégories auxquelles on accordera une valeur supérieure à la facture picturale du tableau et à sa composition spéciale –, pour le relativisme, il n’est jamais que déjà là dans la culture contemporaine au point qu’il s’agit simplement de le localiser davantage en le réduisant à un contexte. Dans l’une comme dans l’autre méthode, l’œuvre s’estompe, victime, dans le premier cas d’une surenchère sur sa signification délivrée ex post, dans le second, d’une hypostase de son ancrage historien.

16Or l’œuvre comme telle résulte d’abord d’un travail d’agencement interne du réseau des déterminations contextuelles ; quel usage fait-elle des matériaux qui de toute façon lui sont donnés par son époque et la tradition dans laquelle elle s’inscrit, dans l’histoire dont elle est contemporaine ? D’autre part, cette réception n’est évidemment jamais passive, et ce qui importe alors est de comprendre comment l’œuvre prend position à l’égard de ces matériaux, et, puisque nombre d’entre eux sont des éléments idéels, quel traitement proprement pictural Rembrandt leur réserve-t-il ? En outre, on remarquera que l’allégorisme comme le contextualisme se fondent sur une conception étroite de la temporalité : soit il s’agit de s’en abstraire sur le fond d’une alternative brutale qui oppose à ce qui est historique ce qu’on imagine atteindre d’anhistorique ; soit il s’agit de s’y plonger en croyant aux vertus de l’immanentisme ainsi entendu, et le dépeçage du tableau en éléments chaque fois identifiables vaudra pour exposé de son sens ; auquel cas, les œuvres d’art n’auraient pas d’autre valeur que d’être des documents parmi une série indéfinie, disponibles à l’envi pour le travail historien. La même considération méthodologique s’applique aux textes, si l’on admet que l’herméneutique générale, et non pas universelle, est bien une méthode.

17Il ne s’agit pas, bien entendu, de se fixer pour tâche la reconstitution des intentions de Rembrandt peignant ce tableau-là – c’est impossible, et quand bien même nous disposerions d’une sorte de « journal » du peintre expliquant ce qu’il a voulu faire, ce n’est pas un tel témoignage qui nous dispenserait de contempler l’œuvre ni de la comprendre à partir d’elle-même, instruits par ce que nous a enseigné l’histoire. Car la maîtrise d’un art ne consiste pas à réaliser un programme en visant l’univocité de ses productions. En effet, ce qui reste constamment à l’ordre du jour pour un artiste sera d’actualiser autrement le matériau, de l’informer d’une autre manière, et, ce faisant, de prendre pour point de départ un conflit qui se présente comme un antagonisme entre matériau et forme sans pourtant jamais, en réalité, les dissocier. La maîtrise des effets générés par ce conflit profilé comme tel n’est pas l’intention de l’artiste qui, lui, maîtrise la manière de le produire et qui est instruit des raisons de procéder ainsi sans que ces raisons soient les causes directes des transformations du matériau.

  • 9  G. Simmel, Rembrandt, (1916),in Gesamtausgabe, vol. XV, Francfort/Main, Suhrkamp, 2003.

18Le travail sur la lumière qu’on observe immédiatement dans l’« Aristote » en donne une explicitation. On le sait, les travaux sur la lumière sont contemporains du développement de l’œuvre de Rembrandt, mais, de plus, les querelles sur l’attribution des préséances dans la découverte de la loi sur la réfraction se déroulent pour une large part en Hollande. Descartes publie sa loi en 1637, dans sa Dioptrique à la suite du Discours de la méthode, mais la priorité lui est aussitôt contestée par Willebrord Snell van Royen, concitoyen batave de Rembrandt, qui revendique de l’avoir découverte en 1625 sur la base des travaux non publiés de Thomas Harriot. La longue histoire de cette loi, qui commence avec le manuscrit d’Ibn Sahi au Xe siècle en passant par Vitellion et sa discussion par Kepler, n’est pas ce qui importe ici ; mais l’effervescnce suscitée par l’explication scientifique du comportement de la lumière n’a certainement pas laissé Rembrandt indifférent qui entretenait une correspondance avec Constantin Huyghens, le père de Christian Huyghens, et qui donc était parmi les premiers informés de la gestation d’une inédite conception corpusculaire de la lumière. Les effets de ce travail scientifique sont d’abord perçus dans le milieu profane instruit comme une désubstantialisation de la lumière qui fait apparaître comme artificiel le réseau métaphorique où elle était communément associée à la fois à la Révélation et à la Raison naturelle. On constate que même avec Newton, on sort à peine de la conception, traditionnelle, c’est-à-dire émanatiste qui se concilie encore avec le substantialisme. Ce qui importe dans ces débats, ce n’est évidemment pas le détail des argumentations, mais la tendance qui s’en dégage et qui est intelligible pour le profane Rembrandt, à savoir une discussion sur la nature de la lumière qui se traduit par un conflit entre une orientation dont le paradigme reste géométrique et une autre qui cherche à dépasser la géométrisation au profit d’une conception physique où la dimension temporelle face à laquelle les « géomètres » regimbent tandis que les « physiciens » tentent de l’intégrer toujours davantage. Rembrandt perçoit les conséquences de ce débat sur un terrain pictural. Il s’inscrit, on le sait, dans la lignée du Caravage reprise par l’école d’Utrecht, notamment par Gerit van Honthorst, et qui travaille ce qu’on appelle, depuis, le « clair-obscur ». Cette technique qui consiste à juxtaposer, sans ménager de transition, des couleurs d’intensité très différentes et très saturées subit elle-même une évolution, et Rembrandt, notamment dans ce tableau, la transforme selon deux perspectives. La première, picturale stricto sensu, privilégie la surface colorée à la ligne et réagit donc contre la tendance classique contemporaine qui, elle, accorde priorité au dessin. Rembrandt fait partie de ceux que les tenants de Poussin qualifient de « teincturiers ». Le dessin obéit, en effet, à un paradigme géométrique, et nombre de tableaux de Poussin se heurtent littéralement aux limites de cette géométrisation dans la représentation, d’autant plus qu’ils mettent en scène un récit (dont l’argument est la plupart du temps emprunté aux Métamorphoses d’Ovide) ; le référent du tableau le précède explicitement, et la toile développe le récit sous la forme de scènes et d’éléments narratifs juxtaposés, si bien que le tableau prend la forme d’un rébus : c’est le regard du spectateur, pour autant qu’il connaisse le récit référentiel, qui en reconstruit la diégèse sous la forme d’une temporalité narrative et non plus picturale puisque la toile se heurte précisément à une dimension temporelle qui lui reste extérieure et qu’elle ne sait comment intégrer autrement que l’a longtemps fait la tradition médiévale de la juxtaposition des scènes de la Passion, par exemple, dans un but à la fois didactique et selon une démarche épagogique. Rembrandt ne dépasse pas complètement le paradigme géométrique, mais il le met en compétition avec une tendance à dynamiser les lignes en faisant valoir leurs éléments discrets, les points, comme autant de petits grains de couleur, en produisant donc une discontinuité de la ligne constituée de points porteurs de lumière. Rembrandt crée ainsi un accord des transitions en l’opposant à la délimitation des contours. L’autre aspect de la perspective technique adoptée tend à réfuter l’idée d’une homogénéité substantielle de la matière. Si la ligne est, en effet, dynamisée comme un vecteur de force, les points deviennent des impondérables et la peinture de Rembrandt milite donc pour un dépassement de la géométrie au profit de la physique, c’est-à-dire pour un changement de paradigme qui, en physique, conduira de la substance à l’énergie. Les objets ne sont plus distincts selon leur genre et leur espèce, mais sont pris dans une nouvelle conception de l’espace où l’effet de profondeur et la dématérialisation inchoative des contours introduit la temporalité par un autre biais, interne cette fois, que celui connoté par les anachronismes conscients : Aristote n’a jamais été habillé ainsi, les livres reliés n’existaient pas, la représentation physique d’Homère est une contradiction en soi dans la mesure où il ne s’agit pas véritablement d’une « personne », et la conception grecque de la lumière comme « éclat » n’a rien de commun avec l’atmosphère du tableau. L’ironie de l’auteur à l’égard de la vraisemblance référentielle qu’il installe de manière invraisemblable précisément est à mettre en parallèle avec son traitement de la matière qu’il ne cherche plus à représenter selon une ressemblance obéissant aux critères d’une exactitude géométrique. Il anticipe l’avant-propos de Leibniz à ses Nouveaux Essais où il esquisse la théorie des petites perceptions à travers une contestation de la « valeur » accordée en géométrie au point, et il esquisse une conception des grandeurs comprises comme relations et rapports, autrement dit sa théorie du différentiel et des grandeurs fictives. Georg Simmel, dans son grand ouvrage sur Rembrandt9, développe la thèse selon laquelle l’approche spatialisante de la temporalité en abstrayant des moments se trouve incapable de retrouver la continuité d’un flux temporel, et il voit la spécificité de l’œuvre de Rembrandt dans sa manière d’intérioriser la temporalité en l’intégrant autrement au tableau, c’est-à-dire en rompant avec l’illusoire représentation ressemblante des référents présentés dans une savante mise en scène dont les attendus ne doivent rien à une fidélité d’ordre historique. C’est au contraire en fonction de leur intégration à un dispositif proprement pictural qu’ils sont composés dans le but précisément de produire sur la perception visuelle des effets tels qu’elle est conduite à comprendre une interpénétration particulière du spatial et du temporel. L’autoportrait de Rembrandt en Zeuxis rieur établit une relation par-delà les siècles entre les deux peintres, et une connivence dans la même ironie suggérée à l’égard de la représentation exacte (dont la légende a érigé Zeuxis en champion) ; mais il montre aussi la vieillesse en s’en moquant pour rendre sensible un court-circuit entre le passé et le présent, suggérant que les deux artistes ne cherchent nullement à s’extraire du temps, il insiste sur leur présent non pas anhistorique mais simplement transhistorique, chacun contemporain de l’autre dans le même geste qui leur permet de mettre à distance leurs traditions respectives et la manière dont elle leur impose ses matériaux. Rembrandt n’est pas insensible au thème des « vanités » et la vieillesse d’Aristote ne se présente pas comme un refus d’échapper au temps et à la mort, à la condition fugace de la vie ; mais précisément, cette conscience visible de la mort, Homère n’est plus là qu’en buste, ne débouche pas sur une recherche du « typique » harmonieux, comme chez Raphaël, ni sur l’ambition d’échapper au destin fatal grâce à l’intemporalité supposée de la forme artistique : c’est au contraire en rendant la temporalité immanente au traitement du matériau, on l’a vu à propos de la dynamisation de la couleur dans le traitement de la lumière et du clair-obscur, que la réponse de Rembrandt se forge.

  • 10  A. Banfi, « Il Rembrandt di Simmel » (1931), in A. Banfi, Opere, vol. V, Reggio, Istituto Banfi, 1 (...)

19Commentant Simmel, dans une préface à une traduction en italien de son ouvrage, le phénoménologue Antonio Banfi écrit ceci : « Les physionomies ne sont jamais transfigurées en esprit chez Rembrandt, mais formées et tourmentées intérieurement par une tension insoluble entre les deux pôles de la vie personnelle. C’est pourquoi nous pouvons dire que ces portraits sont animés et vifs, et que la vie en eux est telle qu’elle brise la beauté qui est harmonie, équilibre formel – et qu’elle substitue à la “clarté” d’une signification l’“inquiétude” d’un problème. »10. L’autoportrait de Rembrandt vieillard sous les traits de Zeuxis, virtuose de la mimésis exacte, est aussi à comprendre comme auto-ironie du peintre à l’égard de son propre art si c’est bien vers un problème inquiétant l’esprit qu’il cherche à nous conduire, c’est-à-dire vers un dépassement du voir perceptif et des illusions de la représentation. Or ce dépassement doit lui aussi être immanent à l’œuvre, c’est-à-dire, d’une part, être construit par des moyens strictement picturaux et, d’autre part, être enfin le moment proprement réflexif du tableau.

20Ce qu’une herméneutique alliée à la phénoménologie se doit de dégager dans une œuvre, c’est justement le moment de réflexivité produit par la collision de deux temporalités qui ne fusionnent pas mais restent fondamentalement hétérogènes : celle de l’histoire qui englobe tradition et contexte et celle, interne, de la construction dynamique des données dans le but de dépasser l’état de l’art en innovant et en présentant l’œuvre comme animée d’un pouvoir d’anticipation et d’une force d’intervention dans l’histoire où elle devient d’abord événement avant d’être à son tour mobilisée comme nature seconde, comme détermination contextuelle, sans pour autant que soit réduit à un instant historique la réflexivité toujours active. Ce moment de réflexivité n’est pas postulé, il distingue de ce qu’on appelle communément les « grandes œuvres », les œuvres qui jouent un rôle effectif dans l’évolution des manières de traiter les matériaux et les formes : il y a là une autre voie de recherche qui se dessine et qui, sans négliger l’histoire de l’art, ne suit pas ses traces dont de nos jours l’orientation reste empêtrée dans l’optique muséale, aveugle à la manière dont elle reconstruit le passé en fonction d’intérêts trop évidemment fascinés par son présent pour qu’elle en prenne conscience et s’en extraie.

21Rembrandt ne peint pas sans avoir une notion précise des effets qu’il produit ce faisant, une notion exacte de la composition et de la perception qu’elle suscite. Si l’on suit du regard l’oblique que la chaîne en bandoulière engendre, ce qu’elle nous invite à faire du seul fait que, porteuse de lumière, elle ressort nettement, on remonte ainsi quasi logiquement les étapes lumineuses de cette droite ascendante esquissée depuis l’anneau de la main gauche d’Aristote et relayée par le médaillon : on aboutit assez naturellement aux yeux du buste ; l’autre oblique générée par la direction générale, descendante cette fois, part du regard d’Aristote et suit le trajet de son bras droit pour aboutir de nouveau au regard d’Homère. Si l’on trace deux segments à partir du sommet que constitue ce regard et qui coupent les angles supérieur et inférieur du cadre à ce qui est pour nous la droite du tableau, on constate qu’on a affaire à un triangle parfaitement isocèle dont la médiane (et la médiatrice comme la hauteur, donc) est un autre segment issu du regard d’Homère et orienté vers la droite du tableau. Cette construction n’a rien qui puisse être attribuée au hasard. Certes, la composition est géométrique, mais elle est disposée de telle manière qu’elle dynamise la perception du spectateur pris dans une triplice des regards : celui, égaré, vague, d’Aristote, celui, aveugle, d’Homère qui presse le nôtre de s’orienter vers la droite, c’est-à-dire vers ce qui du point de vue perceptif connote ce qui va arriver – on le constate plus nettement aujourd’hui au cinéma lorsque le mouvement d’un traveling ou d’un panoramique travaille l’attente perceptive, attachée à anticiper ce que recèle le hors-champ, en effectuant un mouvement de la gauche vers la droite (le mouvement inverse suggérant un retour). Mais un regard aveugle n’anticipe rien de représentable : représentation et imprévisibilité se trouvent ainsi liées par un acte de création artistique dont le premier effet est de les rendre indissociables. Les limites de la représentation sont suggérées comme son dépassement inévitable, mais au sein d’un tableau dont l’auteur est conscient qu’il ne saurait sauter en quelque sorte par-dessus les limites de son temps tout en cherchant par son œuvre à anticiper sur l’évolution de son art et sur celle des rapports de cet art avec la poésie et la philosophie – c’est de cette manière qu’on peut déceler le travail d’intégration au tableau d’une temporalité bien distincte de l’historicité et qui entre à l’évidence en conflit ou en collision avec cette dernière. À ces trois regards s’ajoute si l’on peut dire celui du peintre, mais on comprend alors que ce dernier n’est pas un simple voir puisque c’est lui qui génère l’ensemble du dispositif de manière parfaitement consciente en soulignant l’ironie qui consiste à confier au regard aveugle d’Homère la tâche de scruter l’avenir, ce que ne saurait donc faire Aristote si son lien avec la poésie est mis en cause par les développements, contemporains de Rembrandt, du modèle de la science moderne. Autrement dit, la tristesse égarée du philosophe surgit au moment où un modèle de conceptualité théorique s’impose à la philosophie qui s’en empare et s’y soumet en tâchant même d’y plier sa prose. Or avec les œuvres d’art, la philosophie, qui néanmoins participe de la quête indéfinie et inachevée du travail scientifique, partage une même condition, celle d’être une œuvre achevée, déterminée aussi par l’état de sa langue et par son style. Rembrandt constate que le lien traditionnel de la philosophie à la poésie est ainsi mis en cause par le style conceptuel qui va connaître le développement que l’on sait jusqu’au rêve leibnizien d’une grammaire universelle. Rembrandt exprime une certaine nostalgie – sans pour autant céder au désenchantement qui s’amorce alors – à l’égard de ce lien traditionnel à la rupture duquel il assiste en prenant toutefois parti pour l’imprévisibilité innovatrice qu’il continue d’accorder à Homère justement parce qu’il est « aveugle » et malgré sa pétrification par le siècle. La confiance accordée par le peintre à son art, en dépit des limites qu’il intègre, permet de conclure que l’ordre conceptuel, malgré ses triomphantes réussites, aura sans cesse besoin de recourir au registre métaphorique par quoi un renouvellement risque de se produire.

22Ce n’est plus La Philosophie placée entre La Poésie et La Politique, mais Aristote, l’auteur vieillissant de la Poétique dont la théorie de la mimésis est impuissante à embrasser l’avenir de l’art et dont le regard se perd comme dans le vide ; mais Homère qui, bien que relégué par le XVIIe siècle au musée des antiques, fixe de son regard aveugle cet avenir avec une force d’anticipation que Rembrandt lui refuse d’autant moins qu’il nous donne à voir cet état des lieux en nous proposant son dépassement par la seule dynamique de sa composition picturale.

  • 11  Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris, Jacques Etienne, 1699.

23Que l’attribution de ces paroles soit ou non attestée, Roger de Piles11 n’a pas tort de les lui prêter : « Quand je veux délasser mon esprit, ce n’est pas l’honneur que je cherche, mais la liberté. »

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Notes

1  Paul Ricœur, L’unique et le singulier, Bruxelles, Alice Editions, 1999 (entretien avec Ed. Blattchen, « Noms de dieux – Le Symbole, « Le philosophe, le poète et le politique », p. 53-60.

2  R. Ingarden, Esthétique et ontologie de l’œuvre d’art, Paris, Vrin, 2011 (choix, traduction et présentation de Patricia Lamido-Heulot), p. 202 (cf. « Das Bild » (1928, 1946, 1956), in Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, Tübingen, Niemeyer, 1962, p. 168 sq.).

3  Ibid., p. 204 (p. 170 de l’original allemand).

4  Ibid., p. 210 (p. 178).

5  J. Dousa [Johann van der Does], Illustrium Hollandiae et Westfrisiae ordinum alma academica Leidensis contenta proxima pagina docebit, Leyde, 1614, p. C 1.

6  J.-C. Scaliger, La Poétique, V, Genève Droz, 1994, p. 12 (et chap. III).

7  J. Held, Rembrandt’s Aristotle and Other Rembrandt Studies, Princeton, Princeton U.P., 1969.

8  Cf. H. Cohen, Werke, vol. 9 (Aesthetik des reinen Gefühls), Hildesheim, Olms, 1982, p. 380.  La question reste néanmoins débattue par les historiens, et, en dépit d’une réelle proximité, le rattachement effectif de Rembrandt à une communauté mennonite n’est pas historiquement attestée.

9  G. Simmel, Rembrandt, (1916),in Gesamtausgabe, vol. XV, Francfort/Main, Suhrkamp, 2003.

10  A. Banfi, « Il Rembrandt di Simmel » (1931), in A. Banfi, Opere, vol. V, Reggio, Istituto Banfi, 1988, p. 335. Je dois à l’amitié de Denis Thouard d’avoir attiré mon attention sur cette remarque de Banfi (D. Thouard m’a aimablement communiqué un état provisoire du chapitre de son futur ouvrage sur Simmel qu’il consacre à son Rembrandt).

11  Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris, Jacques Etienne, 1699.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc de Launay, « L’ « Aristote » de Rembrandt : une intervention de la peinture en philosophie », Methodos [En ligne], 13 | 2013, mis en ligne le 17 avril 2013, consulté le 23 juin 2017. URL : http://methodos.revues.org/3147 ; DOI : 10.4000/methodos.3147

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Auteur

Marc de Launay

CNRS – ENS-Ulm – Archives Husserl de Paris (UMR8547)

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