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Pratiques de l'interprétation

Pratique de l’interprétation, pratique de la traduction : le cas de la Comédie Ancienne et l’exemple des « noms parlants »

Anne de Cremoux

Résumés

L’auteure présente ici un exemple des liens associant l’interprétation et la traduction, celui de la comédie ancienne d’Aristophane. Dans une première partie, elle expose les problèmes généraux de la traduction, quelques-unes de ses théories et certains des obstacles qu’elle rencontre de manière permanente, avant de se concentrer progressivement sur les problèmes théoriques et pratiques particuliers que l’on rencontre en traduisant une comédie grecque ancienne, et la difficulté à proposer une méthode permanente. Dans une seconde partie, l’auteure expose des cas concrets de ces problèmes, en abordant la question de la traduction des noms propres « parlants » : elle présente plusieurs exemples de solutions proposées pour traduire ces noms, avec leurs intérêts et leurs limites dans chaque cas, et avec leurs présupposés théoriques. L’auteure conclut sur la nécessité de traduire ces noms de comédie au cas par cas, en se fondant sur la priorité donnée par M. de Launay à la traduction des « articulations de sens ».

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Notes de l’auteur

Cet article s’appuie sur plusieurs séances de séminaires que j’ai eu l’occasion d’animer  en 2005-2006, en collaboration avec R. Saetta Cottone, dans le cadre du séminaire « Aristophane : la comédie et son public », et avec C. Di Martino, dans le cadre du séminaire commun de l’UMR « Savoirs, Textes, Langage », avec la séance « Théorie et pratique de la traduction ». Je remercie ces collègues, et tous ceux qui ont été présents. Le travail autour duquel mes séances s’articulaient a donné lieu à une traduction commentée sortie aux Presses Universitaires du Septentrion en 2008, sur laquelle je reviendrai dans cette étude.

Texte intégral

  • 1  Sont déjà parus les volumes Reviennent les lucioles ! – La stratégie d’Alice, et Cauchemar d’homme (...)

1En 2012, l’auteur dramatique et acteur Serge Valetti se propose de retraduire l’intégralité de l’œuvre d’Aristophane et réfléchit à cette occasion sur les possibilités et limites d’un tel travail1 : considérant que les pièces de ce poète étaient destinées à tout un chacun, il souligne la nécessité d’adapter le texte, de ne pas le traduire littéralement, au risque de le rendre illisible et irreprésentable. Il propose ainsi une transposition des noms propres, dans la mesure où les noms originaux grecs ne pourraient plus toucher le spectateur actuel : ainsi, l’Eschyle et l’Euripide des Grenouilles deviennent Pasolini et Fellini, etc. C’est dire que Valetti se confronte à un problème qui touche de près l’histoire de la traduction d’Aristophane, problème qui articule la compréhension d’une telle œuvre (qu’il perçoit comme ouverte, pour tout public), à la volonté de la transmettre et de la proposer pour un public nouveau et contemporain.

2Je voudrais ici envisager un cas concret de ces liens associant les questions d’interprétation propres à ce genre, la comédie ancienne grecque d’Aristophane, et la pratique du traducteur de ces comédies, afin de mettre au jour la manière dont une traduction peut s’efforcer de répondre à un projet sous-tendu par des lignes interprétatives, sans pour autant échapper à une casuistique qui oblige à penser ses choix au coup par coup.

  • 2  Je n’analyserai pas dans cette étude les travaux, seulement en cours, de S. Valetti. De même, je m (...)

3Je présenterai d’abord les questions générales liées à la théorie et à la pratique de la traduction, en me concentrant progressivement sur les problèmes liés à la traduction d’une œuvre de théâtre, antique, et comique, avec les particularités de la comédie ancienne. Je présenterai les grandes options qui ont été suivies, pour traduire le poète comique, depuis le milieu du XXe siècle2. J’envisagerai ensuite, dans un second moment, le cas précis des noms propres « parlants » et du traitement que l’on peut leur accorder, à partir de ces options, lorsque l’on traduit une pièce d’Aristophane : je chercherai à montrer, à partir de mon expérience personnelle entre autres, que ce travail concret, quand bien même, voire surtout lorsqu’il entend se fonder sur des présupposés théoriques, relève nécessairement d’une casuistique qui lui confère une relative hétérogénéité.

Théorie et pratique de la traduction

Problèmes généraux

  • 3  De Launay 2006, pp. 16 s. J’adopterai ici la définition consensuelle qu’il propose de la traductio (...)

4Comme le remarque M. de Launay dans son essai sur la traduction3, les grandes phases dans l’histoire de la traduction, en tant que pratique, ne furent jamais séparables d’une réflexion – même esquissée – sur cette pratique, et ce dès l’Antiquité, que ce soient dans les travaux de Cicéron, d’Horace, ou de Saint Jérôme. Cependant, cette seule réflexion ne suffit pas non plus à garantir une pratique satisfaisante : bien plus, elle ne fit que préciser, sinon théoriser, la notion de l’intraduisible, et l’impuissance relative du traducteur. M. de Launay constate que ces difficultés sont liées à deux types de liens en particulier, eux-mêmes en interaction : ceux qui unissent la traduction et l’interprétation du texte, et qui m’intéresseront ici au premier chef ; ceux qui unissent une traduction particulière à ses buts propres : simple lecture, pour un public restreint ou large, mise en scène dans le cas d’une œuvre théâtrale, etc. Je tenterai dans un premier temps, à la lumière de ses réflexions en bonne partie, de cerner progressivement les difficultés propres qui se posent lorsque l’on essaie de traduire le genre si particulier qu’est la comédie ancienne, c’est-à-dire celle qui était jouée dans l’aire d’Athènes, de 486 à 390 av. J.-C. environ, et dont nous n’avons les pièces entières que d’un seul représentant, Aristophane.

5Les problèmes que pose la traduction de ce poète sont donc d’abord ceux auxquels se heurte tout traducteur en général, dès lors qu’il doit transposer un texte dans une autre langue. De Launay présente clairement ces difficultés dans son essai, et je les reprendrai donc ici succinctement. Il commente en particulier la manière dont le rapport entre langue et code – au-delà, la philosophie du langage – devient prégnant lorsqu’il s’agit de traduire : dans de rares cas seulement en effet, lorsqu’il s’agit d’un concretum, le référent est exprimé dans une simple codification qui paraît dès lors aisément transposable. La plupart du temps, sa compréhension même et donc sa désignation dépendent en revanche d’une interprétation, et en appellent une, qui marque le texte-source avant même toute activité de traduction. Une autre grande catégorie de relations, qui n’exclut bien évidemment pas la première, unit la langue, cette fois, au sujet : ainsi, dans sa conception romantique, la langue est davantage considérée comme origine de la pensée, et donc comme principe de toute forme d’expression, la pensée créatrice étant déterminée par elle. Que l’on adhère ou non à cette conception, le problème, pour l’interprète comme pour le traducteur, est en tout cas de récupérer la relation de la langue au sujet, le travail interactif de l’un par l’autre, au moyen de tous les instruments possibles (connaissance du contexte historique, socio-culturel, etc.), y compris linguistiques : sur ce dernier plan, il apparaît ainsi difficile de faire abstraction de données minimales, codées, afin de voir dans quelle mesure une langue particulière, à une culture, un sujet, ou un texte selon les théories, fait preuve d’originalité et d’inventivité.

  • 4  Griener 1998, p. 11.
  • 5  Sur l’histoire de cette sélection et des théories de la périodisation liées, voir Csapo 2000, et l (...)

6Dans les deux cas, la première difficulté pour le traducteur est donc de reconstituer son original avec ses caractéristiques propres, caractéristiques qu’il reste difficile de déterminer sans présupposer les éléments d’un code dont la pertinence même fait pourtant discussion. A cela s’ajoute la tendance notée par P. Griener4, surtout pour des textes qui sont éloignés du traducteur, à considérer ces derniers comme représentatifs, significatifs, alors même que leur transposition s’efforce d’en saisir l’originalité. Dans le cas d’Aristophane, cette difficulté apparaîtra pleinement : on continue souvent de le considérer comme le modèle de la comédie ancienne, en tant que son unique témoin du moins pour les œuvres intégrales, alors que l’on n’a, peut-être, gardé ses œuvres que pour leur originalité, en particulier leur capacité à lancer des attaques politiques par des agressions verbales. Il est donc tentant de niveler en ce sens le style d’Aristophane lorsqu’on le traduit, et ainsi de donner une représentation en définitive caricaturale de ses œuvres et de son langage (par exemple dans le sens de l’obscénité), précisément parce que leur sélection reposait sans doute sur une préconception de la comédie et de son histoire5.

  • 6  Berman 1995, p. 76 sqq. Je renvoie à la première partie de son ouvrage sur les questions relatives (...)

7Même lorsque l’on a conscience de ces obstacles, faire une théorie « praticable » de la traduction continue pourtant de poser des problèmes. Berman6 soulève ainsi la difficulté même qu’il y a de se tenir à un projet lorsqu’on traduit, que ce projet tienne à des exigences traductives générales, et/ou à des exigences spécifiques posées par l’œuvre et son type de cohérence. Quelle que soit la qualité de ce projet, le critique note en effet que son existence ne contredit pas le caractère nécessairement immédiat, intuitif, du traduire, sans cesse confronté à de nouveaux cas apparemment impossibles, non envisagés par la théorie.

La traduction du théâtre et le cas de la comédie ancienne

  • 7  Sur le problème, en général, du rapport de la traduction à l’oralité, voir de Launay 2006, p. 14.
  • 8  Même si les tragédies d’Euripide purent faire l’objet de reprises au IVe siècle, bien après la mor (...)
  • 9  Ce rapport, à l’époque classique, était également encouragé par le contexte sociologique et les co (...)
  • 10  La critique est particulièrement abondante sur ces thèmes. Voir pour ces dernières années en Franc (...)
  • 11  Pour des interactions avec le public également décelables en tragédie, voir Villacèque 2009.
  • 12  Ainsi, pour Lanza 1977 dans le cas de la tragédie, ce qui fait que son langage est politique est a (...)

8Qu’en est-il plus particulièrement lorsque l’on traduit une pièce de théâtre ? La première difficulté spécifique est de retrouver, dans l’activité écrite qu’est la traduction, le rapport à l’oral qu’entretient la pièce que l’on traduit, et qui est d’abord conçue pour être jouée7. Cette difficulté se renforce lorsque l’on a affaire au théâtre grec de l’époque classique, des Ve et IVe siècles av. J.-C. : d’abord parce que les pièces, et en particulier les comédies, n’étaient pas vouées à être rejouées, mais que leur durée de vie se concevait le temps de leur première et seule représentation8. En outre, ce théâtre était marqué par ses liens particulièrement étroits avec son public momentané, notamment par le biais du chœur, composé de non professionnels, et donc d’un échantillonnage toujours renouvelé d’un public qui, ainsi, assistait à sa propre apparition sur l’orchestra et interagissait avec elle dans un rapport de proximité pour nous difficilement concevable9. C’est pour cette raison que l’on a commenté, de façon récurrente, les liens unissant le corps des citoyens grecs à l’assemblée, comme émanant de l’ensemble de la cité démocratique, le groupe des spectateurs de théâtre – qualifié par Lanza de « citoyens purs » –, et le collectif représenté par le chœur10, en s’orientant ainsi vers une lecture politique du théâtre antique. Le langage de la tragédie, et plus encore, peut-être11, celui de la comédie, étaient donc dépendants, en partie au moins, de l’occasion de représentation, que ce fût lorsqu’ils reprenaient les catégories linguistiques et débats prégnants dans la vie politique de l’époque, ou lorsque, en comédie, l’on injuriait librement les dirigeants du moment. Une difficulté pour nous, aussi longtemps après, est donc évidemment de rendre compte de ce rapport essentiel, bien que volontiers complexe12, du théâtre grec classique avec son actualité, notamment politique.

  • 13  Aristophane composa en effet son œuvre de 427 av. J.-C. à 388 av. environ, soit, pour les vingt-tr (...)
  • 14  Cf. supra n. 10.
  • 15  Et cela d’autant plus que pendant le conflit, la population vivant à la campagne avait été rappelé (...)
  • 16  Ainsi la fameuse anecdote d’Elien, Histoire Variée 2. 13, selon laquelle, à l’apparition de son pe (...)
  • 17  En effet, Plutarque, dans Propos de table 7. 8. 712 a, fait remarquer par Diogénianos que pour êtr (...)

9Le problème se renforce lorsque l’on a affaire à une comédie d’Aristophane, puisque le rapport au public y semble d’autant plus étroit que l’on y parle volontiers du quotidien – non seulement en évoquant les débats et figures les plus importants pour l’avenir d’une Athènes à l’époque presque toujours en guerre13, mais aussi, pour reprendre les réflexions d’Arnott14, en représentant la vie anecdotique et les scandales de clocher qui devaient vite être connus au travers de cette population concentrée15. Comme dans toute petite ville, note le critique, toute différence devait être remarquée et sujette à moquerie, ce qui explique qu’autant de personnages principaux comme secondaires de l’actualité contemporaine soient mentionnés chez Aristophane – d’autant qu’ils devaient eux-mêmes être présents, et visibles, dans le public16. Le problème pratique qui se pose, pour le traducteur, est donc de rendre compte d’une abondance d’allusions et de noms propres, qui, bien souvent, ne renvoient pas à des figures connues, et encore moins pour un public découvrant la pièce au XXIe siècle. Cet ancrage dans l’anecdotique, cependant, ne se remarque pas seulement à propos de l’onomastique : avec sa dimension éminemment parodique et l’abondance de ses citations, en particulier tragiques, déformées ou non, pour lesquelles elle représente parfois notre seule source, la comédie ancienne nécessite décidément tout un prisme de connaissances précises pour pouvoir être comprise et traduite (en délimitant et signalant par exemple correctement les parodies, si du moins cela est possible). Elle posait de ce point de vue problème déjà dans l’Antiquité – au point d’expliquer la condamnation sévère et ironique d’Aristophane chez Plutarque par exemple.17 Les traductions proposées par H. Van Daele dans la collection G. Budé, au début et au milieu du XXe siècle, portent témoignage de ces difficultés et de la nécessité de s’appuyer parfois sur la typographie. Ainsi, dans les Thesmophories, pièce qui a pour cible, entre autres, la tragédie d’Euripide, les citations sont ou semblent abondantes. Aux vers 275-6 par exemple, le parent d’Euripide, protagoniste de la comédie, s’exprime en diction tragique (sans que l’on puisse repérer de citation précise), ce que Van Daele traduira ainsi, par le recours à la mise en page :

Le Parent :

Or, souviens-toi de ceci :

      Mon cœur seul a juré, ma langue nullement.

Je ne l’ai pas liée par un serment. 

10Très souvent, Van Daele aura recours à un appareil de notes pour expliquer la nature et la source de la citation que l’éditeur et lui ont repérée.

  • 18  Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, évoque le ri (...)
  • 19  Aristote, Ethique à Nicomaque IV, viii, 6, distingue déjà comédie ancienne et comédie nouvelle par (...)
  • 20  Un terme utilisé par Bakhtine pour désigner, cette fois, le rire médiéval, mais avec l’idée, là en (...)
  • 21  Je me réfère ici à la conférence inaugurale de Cl. Lechevalier à la journée d’études « Pourquoi la (...)

11En outre, et les traducteurs contemporains relèvent également cet écueil, traduire des effets comiques est difficile lorsqu’on a affaire à un théâtre dont le rire semble aussi différent du nôtre, selon l’expression qu’employait déjà Baudelaire18, un rire qui serait rire d’avant, pour reprendre une dichotomie et une périodisation du comique que l’on peut retracer jusqu’à Aristote19. Un présupposé récurrent est en effet que la comédie ancienne, notamment dans son déploiement de l’obscénité, manifesterait sa sensibilité à un type de comique dépassé, des temps anciens, marqué par le fantastique, le grotesque20 et la grossièreté, comique qui, à notre époque, ne serait plus de mise et serait particulièrement difficile à transposer. Dans de tout autres termes, Cl. Lechevalier a observé que trois présupposés marquaient les traducteurs modernes de la comédie ancienne21 : celui que le rire qu’elle provoquait précédait le christianisme et donc la culpabilité, celui qu’il précédait le classicisme, et celui qu’il précédait Auschwitz et un théâtre différent, au rire noir et désillusionné.

  • 22  Emelina 1991.

12La même critique relève ainsi que, au vu de toutes ces difficultés particulières à la comédie ancienne, la traduction perd nécessairement la spontanéité de son comique, puisque, comme le note J. Emelina dans son essai sur le sujet22, le rire suppose une coprésence entre la réalité et le produit de sa manipulation – or, ne serait-ce que par la différence d’époques, cette coprésence s’avère d’emblée impossible.

Retour aux options. Traduire Aristophane aux XXe-XXIe siècles

  • 23  De Launay 2006, p. 17-27, évoque l’étape philosophique, de traduction des penseurs grecs en latin, (...)

13Quelles options reste-t-il donc pour le traducteur en général, et pour le traducteur d’une comédie ancienne ? De Launay distingue trois mouvements dans l’histoire de la traduction en général, correspondant à trois projets possibles,23 chacun ayant ses écueils, et prévoit une quatrième phase à venir, qu’il nomme « esthétique » ou « philologico-critique », prenant en compte le travail au niveau du texte singulier, de l’homme, confronté à la tradition qu’il cherche à dépasser, porteur d’un projet unique vers lequel son œuvre tend dans une situation d’incomplétude nécessaire. Pour de Launay, cette finitude du projet qui motive le texte est en soi une caractéristique de la tradition même où ce texte intervient, et cela d’abord pour s’en distinguer en y créant un écart – et c’est cette tension que la traduction, dans une quatrième étape, est appelée à refléter.

  • 24  De Launay préconise ainsi la pratique de la traduction avec un appareil de notes.
  • 25  Voir Bastin-Hammou 2010 sur la traduction d’Anne Dacier.
  • 26  Je paraphrase ici de manière serrée de Launay 2006, p. 39.

14Il n’en reste pas moins que le traducteur se heurte sans cesse au sentiment qu’il y a de l’intraduisible dans le texte qu’il cherche à transposer – une notion d’intraduisible que de Launay cherche également à préciser et affiner, notant qu’il ne faut pas confondre une récriture qui conserverait toutes les structures du texte dans le détail, récriture nécessairement impossible par moments, avec une traduction, qui vise à donner un équivalent, quitte à l’étayer par des explications24. Un tel procédé, pour transmettre l’œuvre d’Aristophane, était par exemple revendiqué dès la fin du XVIIe siècle par Anne Dacier, qui ne craignait pas de renvoyer à ses « remarques » accompagnant ses traductions25. La véritable difficulté, selon le philosophe, et qu’il relie précisément à cette quatrième phase de la traduction qu’il annonce, tient à l’état en réalité dynamique de la langue, qui ne cesse de jouer avec ses codes, d’innover en particulier par ses connotations, mouvement que la traduction brise et fige lorsqu’elle transpose ce jeu dans un autre système, où la même dynamique a suivi des voies nécessairement différentes26. Le véritable intraduisible tient donc, comme il le note, dans le fait que la traduction bat en brèche l’identité active de la langue-source, et conduit donc à une perte nécessaire, une part inévitable d’échec, et l’impossibilité à échafauder une méthode opératoire.

  • 27  Voir Ricœur 2003, chap. « Un ‘passage’ : traduire l’intraduisible », p. 53-69 ; et de Launay 2006, (...)

15Tout cela n’amène cependant pas de Launay à renoncer à la traduction : il prend plutôt soin de signaler, suivant Ricœur, que la traduction visera le comparable, l’équivalent, sans pour autant prétendre à l’identité27. A ce titre, de Launay considère comme priorité la traduction des articulations de sens (telles que la répétition), base de l’interprétation qui encadre ainsi la traduction et garantit les effets du texte dans sa transposition. La mesure de la traduction est ainsi, selon lui comme chez Berman, sa cohérence (que Berman précisait par le critère de la poéticité).

  • 28  Pour de récentes mises au point sur les débats interprétatifs concernant la comédie ancienne, voir (...)

16Comment, pourtant, mesurer cette cohérence lorsque l’on traduit une œuvre disparate, et fondée précisément sur les ruptures de sens et de registre, comme l’est une comédie d’Aristophane ? Les choix des traducteurs reflètent précisément, au-delà des difficultés que j’ai mentionnées plus haut, la représentation qu’ils se font de ce que sont la cohérence et la fonction fondamentales de ces pièces, et par là de ce que l’on peut accepter d’y perdre en les traduisant, puisque perte il y a nécessairement. C’est ainsi que, dans les détails de leurs traductions, dans la « cuisine interne » qu’elles représentent, on retrouve à l’œuvre, au-delà des dichotomies les plus simples (traduction littérale ou adaptation, traduction tournée vers le texte ou ciblées vers le public, à voir ou à lire), les grandes options qui ont marqué l’interprétation de la comédie ancienne : la piste « politique », ou « sérieuse » qui s’attache aux références à l’actualité dans l’œuvre d’Aristophane pour montrer qu’un propos est tenu par le poète sur la situation, que le texte exprime une théorie ou une analyse qui sont encore indéterminées ; la piste « ritualiste », qui interprète essentiellement la comédie dans son contexte de culte dionysiaque, et essaie de retrouver les indices de ce dernier dans la texture du texte théâtral, en particulier dans la fantaisie, le fantastique et l’obscénité ; enfin, une piste plus empruntée ces dernières décennies, que l’on pourrait qualifier de poétique ou esthétique, où l’on cherche à relever le caractère réflexif, voire autoréflexif de la comédie, par sa représentation des différents genres, notamment par le biais de la parodie28.

  • 29  Je me réfère à la même conférence de Cl. Lechevalier.

17Concrètement, si l’on examine les traductions francophones produites depuis le milieu du XXe siècle – et c’est, dans ce cadre, à elles que je me limiterai –, trois choix ont été faits, comme l’a souligné Cl. Lechevalier dont je reprendrai ici les observations29 :

    • 30  On a pu ainsi notamment s’inspirer des parlers employés dans les comédies de Molière, par exemple (...)

    -soit, transposer l’ensemble constitué par le référent et son produit comique dans notre univers de réception, avec la volonté de maintenir la coprésence définie par Emelina, en d’autres termes, la spontanéité nécessaire à l’effet comique. Tel est le choix que faisait régulièrement V.H. Debidour dans ses traductions des années 1960, en particulier en ce qui concerne les noms propres, comme nous le verrons par la suite, mais aussi en restituant les dialectes grecs, souvent attribués à des personnages secondaires dans les pièces d’Aristophane, par des parlers régionaux de France (ainsi le « Té, ben sûr ! boudiou ! » de la Laconienne « Dora » à son arrivée dans Lysistrata)30.

  • -soit s’attacher à restituer l’univers premier, par une traduction littérale, avec l’idée que la fidélité reste garante de la fonction recherchée par le texte, et de l’effet comique. P. Thiercy, dans sa traduction de 1997, adopte une telle position (il maintient par exemple l’emploi du terme « sycophante », sans chercher à en donner une transposition plus accessible). De telles traductions perdent, par le langage qu’elles utilisent (non toujours évocateur pour un public moderne non spécialiste) et l’appareil de notes qu’elles nécessitent, une part de spontanéité.

  • -soit enfin, transposer la comédie dans un autre univers qui puisse être compatible avec la spécificité d’Aristophane, ou avec l’utopie que pourrait refléter son œuvre. En 2007, ainsi, M. Capponi, dans le cadre du Groupe de Théâtre Antique de l’université de Neuchâtel, a écrit et fait jouer une traduction des Acharniens transposés dans le cadre de cette ville.

  • 31  Les critiques (ainsi Carrière 1979, p. 29 sq.) ont noté qu’une spécificité d’Aristophane serait en (...)

18Tous ces choix, bien sûr, ont leurs limites et n’entendent pas s’ériger en méthodes : le comique relève, chez Aristophane, d’un foisonnement de procédés qui fait de la traduction un travail d’artisanat, de détail, demandant une adaptation au cas par cas. Il n’est pas possible de dégager une structure comique fixe dans cette comédie, qui ne s’en tient même pas au type du rire ancien précédemment évoqué, mais dont le vocabulaire même signale plusieurs niveaux de procédés, comprenant un rire plus « moderne », plus significatif31. Le traducteur doit donc tenter de restituer ce dosage entre un rire ancien, rire pour lui-même, et un rire « à message », en traduisant à la fois une hybridation fantaisiste qui vise le plaisir, et une cohérence qu’il s’agit pour lui de comprendre, avec les outils interprétatifs qui lui sont proposés.

  • 32  Cette traduction, qui se voulait d’abord ouverte à tout public, est finalement sortie chez un édit (...)
  • 33  Pour mes choix interprétatifs concernant notamment les Acharniens, voir de Cremoux 2011, p. 329-64 (...)
  • 34  Ainsi Thiercy dans sa traduction de 1997.

19Face à toutes ces difficultés, les choix que je me suis efforcée de faire, dans ma traduction des Acharniens32 – choix qui ne m’ont pas épargné une adaptation permanente, au cas par cas –, sont les suivants : d’abord, m’efforcer de rester le plus proche possible du contexte original afin de rendre compte de sa spécificité, de l’étrangeté de ce théâtre pour nous, cela tant que la traduction même reste immédiatement compréhensible : il s’agit en effet également de chercher à éviter tout hermétisme qui ne soit dû qu’au seul anachronisme, afin que les jeux et effets de sens soient eux aussi perceptibles. Il n’est pas question d’actualiser le texte, dans la mesure où notre contexte ne lui donne pas de cadre équivalent, à moins d’effacer la teneur politique à mon sens certaine de la comédie aristophanienne33. Plutôt, il s’agit d’éviter les obstacles à la compréhension qui seraient dus au seul éloignement temporel, en particulier quand il s’agit d’un concretum qui n’a plus d’équivalent à notre époque. Par exemple, le terme d’ekkyklèma ne sera pas transcrit, comme certains le font34, par « eccyclème », mais sera traduit par le terme courant de « plate-forme », qui, associé à une mise en scène, désigne clairement ce plan horizontal que l’on faisait pivoter ou sortir du bâtiment de scène afin de représenter au-dehors ce qui se passait à l’intérieur.

  • 35  Ainsi, Debidour lui-même, dans la préface à sa traduction (Debidour 1965), commentant ses propres (...)

20Le parti-pris qui m’a semblé devoir être privilégié est en effet plus généralement de m’attacher, dans ma traduction, aux conditions de la représentation dans le théâtre grec de la fin du Ve s. av. J.-C., et à la particularité de la réception dans ce contexte, qui ne rejoint pas notre propre expérience de spectateurs : à ce titre, le cas des noms propres, plus connus pour les anciens assistant au spectacle que pour nous, représentera un enjeu particulier, comme nous le verrons par la suite. De manière plus générale, il vaut la peine, pour en comprendre les particularités, de s’efforcer de respecter l’éloignement spatio-temporel du texte, de ne pas l’actualiser puisqu’il était par nature ancré dans un moment précis35, mais de le mettre à notre portée autant que possible. Mais la difficulté se rencontrera aussi à d’autres niveaux : il faut s’efforcer, notamment, de rendre compte du jeu auquel se livre Aristophane sur des matériaux très disparates, en reproduisant les contrastes et rapprochements inattendus que produit le  texte de la comédie, notamment grâce à la parodie qu’elle pratique de façon presque permanente. C’est ainsi que des personnages grossiers, triviaux, peuvent, dans ses comédies, déclamer dans le style tragique après avoir débité des obscénités : il ne s’agit donc pas de niveler leur langage, mais d’en reproduire les aspérités.

La traduction des « noms parlants »

21Dans un tel contexte, les noms parlants abondamment utilisés dans la comédie aristophanienne représentent un exemple intéressant des difficultés posées pour la traduction, et de la manière dont les choix s’opèrent également en fonction des options interprétatives qui sont proposées pour la comédie. Dans cette perspective, le livre de N. Kanavou, sorti en 2011, Aristophanes’Comedy of Names. A Study of Speaking Names in Aristophanes, sera un outil et un interlocuteur privilégié. L’auteure y analyse, dans la suite d’une thèse intégrée dans de plus larges projets (notamment l’analyse des noms homériques et l’élaboration du Lexicon of Greek Personal Names d’Oxford), le fonctionnement des noms signifiants chez Aristophane. Elle entend par là réfléchir sur les ressorts d’une onomastique littéraire, en se fondant notamment sur les théories linguistiques modernes, la comédie ancienne étant d’autant plus intéressante qu’elle présente un rapport particulier à la fiction. J’aurai l’occasion de revenir sur cette étude à plusieurs reprises.

  • 36  Pour cette définition, et des considérations théoriques plus détaillées, voir sur un autre corpus (...)
  • 37  Ainsi, les interprétations de Murray 1933, ou de Sainte Croix 1972. Voir le débat sur l’interpréta (...)
  • 38  Pour cette notion de « parétymologie », ou « étymologie folklorique » reposant sur la résonance de (...)
  • 39  Un vieillissement qui, de par la nature même de la comédie ancienne, ancrée dans une situation don (...)

22Ces noms parlants – c’est-à-dire, pour en poser une définition consensuelle, des noms propres, de personnages, lieux, dieux… qui sont exploités pour leur signification36 (qu’ils existent préalablement ou qu’ils soient inventés dans ce but) – mettent en tout cas le traducteur devant des dilemmes : d’abord, et notamment, lorsqu’ils ont un ancrage historique, qu’ils reprennent ou déforment un nom déjà existant. Faut-il en ce cas, en ne les traduisant justement pas, respecter cette référence historique, afin de rendre compte du lien que le texte entretenait avec le public particulier de la représentation originale, et ainsi rendre compte de la teneur sociale et/ou politique unique, non récupérable aujourd’hui, de la comédie ? Ce choix serait encouragé par les approches qui mettent l’accent sur les aspects sociaux, historiques, etc., de la comédie, au point de tirer des noms propres des interprétations possibles de la pièce entière37. En ce cas cependant, il est difficile de maintenir, dans la langue cible, la coprésence de la référence historique et du jeu de mots, que percevait sans doute un public rompu aux jeux étymologiques ou para-étymologiques38. Faut-il considérer, plutôt, que leur effet ne peut être restitué, auprès du public moderne, qu’au prix d’une actualisation des références, du vocabulaire et si possible du jeu de mots – mais alors, la traduction vieillira plus vite encore39, et de toute façon, notre contexte n’est plus à même de reproduire le caractère particulier du théâtre antique ? Un tel choix, en tout cas, en garantissant une interaction plus facile avec le public moderne, pourrait mieux rendre compte de l’un des aspects de la comédie ancienne, et en particulier de son agressivité (d’autant que ces noms parlants se rencontrent fréquemment dans un contexte obscène), lorsque l’on est tenté par la piste ritualiste et que l’on s’efforce d’insister sur le caractère gratuitement irrévérencieux, carnavalesque, de la comédie.

  • 40  Aristote, Poétique 1451 b 11-15 : ἐπὶ  μὲν  οὖν  τῆς  κωμῳδίας  ἤδη  τοῦτο  δῆλον  γέγονεν· συστήσ (...)

23Avec ces deux premiers gestes de traduction possibles, qu’ils soient orientés par une interprétation plus politique ou plus ritualiste, on suppose en tout cas que le nom propre, dans la comédie, est voué à désigner une cible particulière, individuelle, en plus de sa signification intrinsèque – or, une telle fonction du nom n’est pas aussi évidente qu’elle ne peut le paraître à première vue. Dans un passage abondamment discuté de la Poétique, Aristote soulignait ainsi la vocation généralisante des noms propres en poésie et donc en comédie, indiquant qu’ils ne pouvaient se référer à un simple individu particulier40.

  • 41  Cf. l’ancienne question philosophique de savoir si les noms ont un sens en plus de leur référence, (...)
  • 42  Voir par exemple les approches de Newiger 1957, ou Rau 1967.

24Dans la mesure, enfin, où ces noms s’appuient sur les réflexions à l’époque menées sur le langage et sur le lien du nom à son référent41, dans une inventivité qui est l’une des caractéristiques de la langue aristophanienne, le traducteur ne doit-il pas renouveler ce geste en inventant lui-même des noms qui transposent les jeux de mots et connotations comprises dans le modèle, au risque, là encore, d’un anachronisme qui trahisse l’essence de la comédie ancienne ? En ce cas, la traduction du nom s’appuie sur une interprétation sensible à la nature littéraire des pièces, qui lit le nom comme une création de fantaisie, une technique poétique associée à une fonction dramatique42.

25Dans le cas des noms purement fictifs, la situation semble plus simple et incite davantage le traducteur à forger des noms qui reproduisent les caractéristiques du modèle : il se heurte toutefois alors à deux limites. D’abord, les connotations du nom propre, chez Aristophane, se comprennent là encore dans le contexte sociologique particulier de la représentation du Vsiècle ; ensuite, le traducteur fournira donc un nom adapté (par exemple, francisé pour nous), qui risque de faire contraste avec d’autres référents qui, eux, ne seraient pas actualisés, dans une traduction alors hétérogène.

  • 43  Comme le remarque Kanavou 2011 p. 8, Aristophane n’est cependant certainement pas le premier poète (...)

26Pour éviter une telle hétérogénéité, les traducteurs, dans les faits, suivent généralement deux tendances, en lissant ainsi, sous ce rapport, leurs textes : soit adapter tous les noms propres, y compris les noms parlants (comme le fait Debidour), soit les laisser tels quels, maintenir l’original grec (ainsi la traduction de Thiercy), au risque, dans ces deux cas, de se heurter aux limites que nous avons envisagées. Comme on a pu le voir précédemment, ces choix, implicitement, sont liés à des positions interprétatives plus ou moins affirmées. Or, un travail qui s’efforce de rendre la comédie d’Aristophane compréhensible au plus vite, sans gommer les spécificités liées à sa représentation, peut difficilement suivre une méthode unique : la cuisine de la traduction, au quotidien, s’avère en effet plus compliquée. Ce sont à présent quelques cas de noms parlants rencontrés dans la première comédie, les Acharniens, que j’examinerai, pour illustrer concrètement ces difficultés43.

Analyse de cas

  • 44  Comme nous avons perdu énormément, il sera plus difficile d’inverser ce critère en considérant que (...)
  • 45  Kanavou 2011,  p. 11.
  • 46  Sur cette notion, et son rapport avec de supposés (mais contestés) décrets de censure, voir entre (...)
  • 47  Je présente ici, dans les limites de cette exposition, ces options interprétatives d’une manière s (...)

27La première série de cas, dont je présenterai des exemples, est celle des noms réels – c’est-à-dire, dont l’existence est attestée par ailleurs et qui peuvent ainsi être qualifiés d’historiques44, qu’ils soient livrés tels quels dans la comédie, ou éventuellement déformés pour créer des effets comiques. Comme le remarque Kanavou, cette catégorie regroupe la plupart des noms parlants que l’on rencontre chez Aristophane, noms tirés, donc, de la vie athénienne contemporaine45. L’inventivité tient donc, sur ce plan, à leur usage et leur intégration à des fins particulières. Déterminer ces fins, et ainsi savoir que faire de ces noms, dépend de et nourrit, comme je l’ai déjà signalé, l’interprétation de ces pièces. Comme nous l’avons déjà vu, soit, quand il s’agit de noms de personnes, puisque leurs porteurs sont historiques, on les lit, si l’on suit une perspective politique, comme des attaques ciblées, uniques, en lien avec la fameuse pratique de l’onomasti kômôidein, l’attaque en comédie par le nom46. En ce cas, il semble nécessaire de respecter la référence historique dans la traduction. Si l’on est plus attentif en revanche à l’influence du contexte dionysiaque et à la grossièreté permise contre les puissants dans la comédie47, la démarche indiquée semble toutefois la même, si l’on veut rendre compte de cette dimension sociologique unique des pièces aristophaniennes. Reproduire la référence historique peut donc s’imposer dans un premier temps. Cependant, deux difficultés se présentent alors pour une traduction moderne : d’abord, le fait que pour le public ciblé, ces noms ne sont plus évocateurs de figures individuelles – si des notes accompagnant une traduction vouée à la lecture pallient cette difficulté, la mise en scène du texte paraît d’emblée problématique. Ensuite, ces noms parlants ont pour particularité de s’appuyer également sur des jeux étymologiques produisant un effet de sens, comportant une interprétation du nom même qui dit ainsi quelque chose sur son porteur (d’où parfois, à cette fin, la pratique qu’a Aristophane de déformer le nom pour expliciter la relation nouvelle qu’il établit entre ce dernier et son porteur). Or, en se contentant de transcrire le nom grec, l’on ne peut faire entendre, pour un public non spécialiste en tout cas, son étymologie.

  • 48  En linguistique nominale, voir les travaux de Debus 2002.
  • 49  Cf. supra n. 41 p. 9.

28Dans cette perspective, certains traducteurs, plus attentifs à l’inventivité langagière de notre poète, peuvent ainsi être sensibles à la mise à distance que constitue le recours au, et le jeu sur le nom parlant, en soulignant, comme l’ont fait les linguistes ces dernières années, que la réalité est ainsi reprise, certes, mais pour être tournée en objet comique, et de la sorte « fictionnalisée »48, la référence étant élargie au-delà de la figure historique, comme nous l’avons déjà vu à propos du passage de la Poétique sur les tuchonta onomata49. Une solution semble alors de transposer cette « fictionnalisation » par une invention, un nom ainsi fictif reproduisant un jeu de mots comparable, à dimension générale. Mais l’on perd alors la référence historique, l’on modifie en partie la qualité du nom, et l’on ne reproduit pas le double mouvement du langage comique, qui ne cesse de se rapporter à son actualité tout en y innovant, et en la dépassant.

  • 50  Sur ce point, voir Thucydide, Guerre du Péloponnèse, 2. 19. 2, 2. 20. 3-4 et 21. 3. Voir également (...)
  • 51  Voir le commentaire d’Olson 2002 ad loc.
  • 52  Le Lamachos historique, d’après ce que l’on sait de lui, n’était pas un belliciste absolu, et favo (...)
  • 53  Voir ainsi les exemples que donne Kanavou 2011, p. 28.

29S’il paraît donc nécessaire, a priori, de ne pas changer le nom dans ce cas, la traduction échoue ainsi à trouver un principe satisfaisant et se construit plutôt par négociation des effets recherchés : j’en prendrai un exemple particulièrement intéressant dans les Acharniens, celui du nom de Lamachos. Dans cette comédie représentée en 425 – la première d’Aristophane que l’on a conservée intégralement –, un héros au nom fictif sur lequel je reviendrai, Dicéopolis, est lassé de la guerre du Péloponnèse et de l’attitude de ses concitoyens, qui rechignent à discuter de la paix et à en envisager la possibilité. Il conclut donc, sur un mode fantaisiste propre aux intrigues comiques, une paix privée, limitée au cercle de sa famille et réservée à l’espace de sa campagne, et entend bien en profiter. Cet acte n’est bien sûr pas du goût de la partie la plus belliciste d’Athènes : les hommes d’Acharnes, qui, historiquement, tenaient particulièrement au combat contre des Péloponnésiens qui avaient ravagé leurs terres50, mais aussi un personnage portant le même nom qu’un stratège qui vécut et exerça réellement sa fonction dans cette période, Lamachos. Ce nom est mentionné dès le v. 270 de la pièce, et le personnage est en scène à trois reprises, à partir du v. 566, comme adversaire du héros pacifiste. Or, le nom de Lamachos, en-dehors du rôle effectif que joua le stratège pendant la guerre du Péloponnèse, est évidemment parlant et repose sur une étymologie simple : un radical fondé sur machè, « le combat », et un préfixe intensif la-, signifiant « très, extrêmement », etc.51 Le nom, ainsi replacé dans un contexte où il est question de guerre, voit cette étymologie revivifiée pour évoquer celui qui est « très belliqueux », un sens qu’il s’agit donc de rendre audible au public moderne dans la traduction. Mais si l’on se contente de transférer cette formation en français, comme le fait Debidour en le traduisant par « Vatenguerre », tout se passe comme si l’on perdait le contact avec la figure réelle, qui, bien que son personnage comique n’en fût certainement qu’un reflet lointain et exagéré, dépassant la simple contingence historique (de fait, le Lamachos historique n’était sans doute pas belliciste)52, restait bien reconnaissable au public lors de la représentation originale de la pièce. Si le poète avait simplement voulu donner à cette figure un nom évoquant la guerre, il aurait pu en choisir un parmi les multiples noms qui, à Athènes, avaient des connotations guerrières,53 ou tout simplement, en inventer un. Le choix de se référer à un vrai stratège n’est donc pas un hasard, et donne l’opportunité d’une attaque, et au-delà d’une allusion plus concrète à la situation de conflit en l’année 425. Dans ces conditions, conserver le nom de Lamachos semble plus adéquat – ce que fait, par exemple, Thiercy.

30Pour tenter de rendre compte de cette double implication du nom, j’ai choisi, dans ma propre traduction, de privilégier, d’un moment à l’autre des Acharniens, l’emploi qui pouvait davantage s’imposer en fonction du contexte. Ainsi, lorsqu’il est mentionné pour la première fois, au v. 270, c’est dans un contexte où Dicéopolis lance une procession festive afin de célébrer la paix qu’il vient de conclure :

v. 263-270 :

Φαλῆς͵   ἑταῖρε   Βακχίου͵

ξύγκωμε͵   νυκτοπεριπλάνη

τε͵   μοιχέ͵   παιδεραστά͵

ἕκτῳ   σ΄   ἔτει   προσεῖπον   εἰς

τὸν   δῆμον   ἐλθὼν   ἄσμενος͵

σπονδὰς   ποησάμενος   ἐμαυ-

τῷ͵   πραγμάτων   τεκαὶ   μαχῶν

  • 54  J’utiliserai ici et par la suite le texte de Coulon 1967². La traduction est extraite de celle que (...)

καὶ   Λαμάχων   ἀπαλλαγείς54.

Phallus, compagnon du Bacchique,

frère de ripailles, traînasseur de nuit,

coureur, débaucheur de garçons,

après cinq ans je peux t’invoquer,

de retour à mon dème dans la joie,

j’ai conclu la paix pour moi,

je suis délivré des soucis,

des morts et des Matamores !

  • 55  J’ai repris cette traduction lorsque le nom revient, bien plus loin, dans une série du même type, (...)

31Dans ce premier passage, Lamachos est mentionné au terme d’une série comique, fondée entre autres sur les allitérations et assonances, de ce à quoi Dicéopolis compte désormais échapper, les affaires, pragmatôn, les combats, machôn, et les « Lamachos », Lamachôn. Ainsi situé, le nom du stratège fait évidemment écho à machôn, dans une revivification de sa formation étymologique qui le lie plus étroitement au thème de la guerre. La référence à Lamachos est donc ici emblématique et s’intègre dans une série dépassant la seule figure historique : pour cette raison, j’ai choisi de transposer le jeu de mots par l’usage d’une figure emblématique proche pour un public francophone, celle de Matamore – en traduisant en écho, à rebours, le terme précédent avec un léger déplacement de sens55. En plus de ce déplacement, une telle traduction a deux limites : elle ne rend pas compte de la référence au personnage historique, et elle ne prépare pas l’irruption de la figure comique qui apparaît dès le vers 566.

  • 56  Avec sa triple aigrette, vers 575, 586, et son bouclier à Gorgone, v. 1181, Lamachos évoque en par (...)

32A ce stade en effet, une partie du chœur des vieillards est outrée de la paix conclue par Dicéopolis, paix considérée comme une trahison, et de la longue justification que le héros vient d’en présenter. Ces Acharniens belliqueux appellent donc à leur secours, pour mieux châtier leur adversaire, le personnage de Lamachos, qui, sous le nom du stratège historique, va apparaître comme le type du guerrier grandiloquent, caricature des figures eschyléennes en particulier56 :

v. 566-571 :

Ἰὼ   Λάμαχ΄͵      βλέπων   ἀστραπάς͵

βοήθησον͵      γοργολόφα͵   φανείς͵

ἰὼΛάμαχ΄͵      φίλ΄͵      φυλέτα·

εἴτ΄   ἔστι   ταξίαρχος      στρατηγὸς   

τειχομάχας   ἀνήρ͵   βοηθησάτω

τις   ἁνύσας·ἐγὼ   γὰρ   ἔχομαι   μέσος.

Ô Lamachos, ô toi dont les yeux jettent des éclairs,

viens à notre secours, ô toi avec ton  médusant panache, apparais !

Ô Lamachos, ô ami, ô toi qui es de ma tribu !

Et s’il se trouve un commandant, ou un général, ou

un briseur de remparts, qu’il vienne à notre secours,

et qu’il fasse vite ! On me tient à la ceinture !

33La suite fait intervenir directement sur scène, à plusieurs reprises, ce personnage portant le même nom que le stratège athénien. Il paraît donc indispensable que le public, y compris moderne, soit averti de cette référence à une figure historique de l’époque, même si son correspondant comique en est un élargissement (témoin la conditionnelle qui commence au v. 569, « et s’il se trouve (en général)… »). Pour cela, le maintien du nom réel paraissait la seule traduction possible : là encore cependant, elle a des limites, différentes cette fois. Elle introduit une discontinuité dans l’ensemble du texte traduit, en passant de « Matamores » à « Lamachos » ; elle efface, avec la transposition en français, le jeu étymologique qui se maintient tout au long de la pièce ; elle nécessite, pour un public moderne, un éclaircissement qui retarde l’effet original de ce procédé comique d’onomasti kômôidein, de moquerie nominale.

  • 57  Cf. Arnott que j’ai déjà cité à ce propos, supra p. 4, sur ces « histoires de clocher » qui, dans (...)

34Lamachos était une figure historique relativement connue, en tout cas identifiable, et sur laquelle nous avons des données permettant de saisir son choix dans la pièce, au-delà du simple jeu de mots. Qu’en est-il lorsque nous avons des noms parlants attestés en-dehors de la comédie, mais renvoyant cette fois à des figures anodines, à des personnages « de paroisse » ? La traduction pour un public moderne rencontre alors une difficulté à rendre compte des conditions sociologiques de la représentation théâtrale dans les années 420 av. J.-C. En effet, si pour nous, même avec la connaissance du contexte, ces noms ne sont plus évocateurs, ils devaient l’être pour un public qui, non seulement entendait le jeu sur la formation du nom, mais aussi, concentré qu’il était, au quotidien, dans une aire restreinte, devait retrouver ou rechercher dans le public les personnes nommées sur scène et prendre plaisir à les entendre raillées – qu’il eût vent d’anecdotes scandaleuses à leur propos,57 ou qu’il se plût tout simplement à entendre des noms ainsi malmenés. Une traduction qui adapterait à notre univers ces noms en en cherchant des équivalents parmi les figures publiques connues au moment de la représentation projetée effectuerait un déplacement, puisque ces Athéniens des années 420 n’étaient pas des personnages « médiatiques » non plus ; en outre, une telle traduction, aussi ancrée dans son contexte, n’aurait qu’un temps. Une traduction qui, elle, préfèrerait privilégier le jeu de mots en inventant totalement un nom propre, en « fictionnalisant » totalement la référence, fausserait également, pour une autre raison, la perspective, en se démarquant de la réalité contextuelle.

  • 58  Selon une exagération comique fréquente, puisque, si ces vieillards avaient vraiment combattu à Ma (...)

35Devant ces difficultés, le choix qui m’a donc paru le plus satisfaisant a été de remplacer ces noms par des patronymes français réels, couramment attestés, porteurs donc d’une relation en puissance avec le public visé, et pouvant reproduire un équivalent du jeu de mots grec. Par exemple, dans la même pièce, les profiteurs de guerre en général sont fustigés à plusieurs reprises, par des voix qui convergent progressivement pour revendiquer la paix. Ainsi, au moment de la parabase, les vieillards du chœur, entièrement convaincus par Dicéopolis, après diverses considérations, se plaignent de leur condition actuelle. D’après eux, et selon une opposition traditionnelle dans la comédie antique entre les générations, ils sont malmenés désormais, alors qu’en leur temps, ils ont bravement défendu Athènes dans les guerres contre l’ennemi perse58 ; ce sont désormais de jeunes gens, sycophantes et « rapaces », qui profitent de la situation à leur détriment. C’est à propos de cette nouvelle génération que plusieurs noms propres parlants sont employés. Ainsi, au v. 702, se rencontre le nom de Marpsias :

vv. 692-702 :

Ταῦτα   πῶς   εἰκότα͵   γέροντ΄   ἀπολέ-  

σαι   πολιὸν   ἄνδρα   περὶ   κλεψύδραν͵

πολλὰ   δὴ   ξυμπονήσαντα   καὶ   θερμὸν   ἀπο-

μορξάμενον   ἀνδρικὸν   ἱδρῶτα   δὴ   καὶ   πολύν͵

ἄνδρ΄   ἀγαθὸν   ὄντα   Μαραθῶνι   περὶ   τὴν   πόλιν;

Εἶτα   Μαραθῶνι   μὲν   ὅτ΄   ἦμεν͵   ἐδιώκομεν͵

νῦν   δ΄   ὑπ΄   ἀνδρῶν   πονηρῶν   σφόδρα   δι-

ωκόμεθα͵   κᾆτα   πρὸς   ἁλισκόμεθα.

Πρὸς   τάδε   τίς   ἀντερεῖ   Μαρψίας;

Comment cela se peut-il? Un vieillard chenu

plein de valeur meurt à côté de l’horloge,

après avoir pris part à mille épreuves et

essuyé une chaude

sueur d’homme, et beaucoup,

un homme qui s’est montré brave pour la cité à Marathon !

Donc, quand nous étions à Marathon, c’était nous qui poursuivions les autres,

et à présent, c’est par des misérables

que nous sommes violemment poursuivis,

et après ça, en plus, nous sommes condamnés ?

Sur cela, quel Potdevin va nous répondre ?

  • 59  Olson 2002 ad loc suggère, en s’appuyant notamment sur les scholies à ce passage, qu’il ait été po (...)
  • 60  Voir LSJ s.v. et Olson 2002 ad loc.  

36Marpsias, dans l’original grec, est un nom attesté par ailleurs dans l’Athènes classique, quoique non courant – et Kanavou note qu’il est difficile de savoir s’il ne s’agissait pas non plus d’un surnom, ou déjà d’un personnage-type59 ; ce nom significatif dérive en tout cas probablement de marptein, signifiant « saisir », et de là « soutirer, voler, corrompre », etc.60. Il s’agit donc ici d’abonder dans cette description de jeunes gens qui privent les citoyens âgés de leur décence, y compris en leur prenant leurs possessions. Le patronyme français courant qui m’a paru le plus proche sur le plan sémantique, après recherches, a été « Potdevin », évoquant de façon plus restreinte la corruption, et que j’ai donc utilisé. Là encore toutefois, ce choix, au mot-à-mot, étymologique, a la limite d’introduire une discontinuité, avec une référence française, dans le cadre d’une traduction qui s’efforce de rester au plus près de l’univers grec original.

37Un autre exemple de cette difficulté se rencontre dans la strophe chorale qui commence au v. 836. Dicéopolis, qui a fondé sa petite agora privée à la suite de son traité de paix, a reçu un pauvre marchand mégarien réduit à vendre ses fillettes, a mené une transaction profitable avec lui, et a chassé un sycophante qui cherchait à l’interrompre. Le chœur, après cette scène, chante la félicité du héros :

vv. 836-841 :

Εὐδαιμονεῖ   γ΄   ἅνθρωπος.   Οὐκ

ἤκουσας   οἷ   προβαίνει

τὸ   πρᾶγμα   τοῦ   βουλεύματος;

Καρπώσεται   γὰρ   ἁνὴρ

ἐν   τἀγορᾷ   καθήμενος·

κἂν   εἰσίῃ   τις   Κτησίας

  συκοφάντης   ἄλλος͵   οἰ-

μώζων   καθεδεῖται·

Il est comblé, cet homme ! Tu n’as pas entendu

à quel point marche

l’exécution de son projet ?

Il va en recueillir les fruits, notre homme,

établi sur le marché.

Et si un Richard  ou un autre délateur

y met les pieds,

s’il s’y éternise, il s’en lamentera.

  • 61  Σ Ach.839 2 Wilson (vet Tr 2) Κτησίας]  οὗτος  ὁ  Κτησίας  ὡς  συκοφάντης  διαβάλλεται, « Ce Ctési (...)
  • 62  LSJ  s. v.
  • 63  J’ai adopté la même démarche générale, avec les mêmes limites, pour les noms de lieux réels et par (...)

38C’est le nom Ktésias que j’ai choisi de traduire, pour les mêmes raisons que précédemment, par « Richard ». Ce nom est attesté et cette fois répandu à Athènes au Vème s. Si la scholie, là encore, bien que peu précise61, a conduit à penser qu’il y avait référence à un individu particulier, un sycophante par exemple, le nom, de par sa formation, semble également générique : fondé sur ktasthai, qui signifie « acquérir, faire du gain »62, il peut évoquer tout à la foi l’enrichissement et la rapacité – surtout associé ainsi à la délation en général. Bien que ne restituant qu’insuffisamment ce sens, le patronyme français courant le plus proche que j’aie trouvé a ici été « Richard », avec les mêmes limites que dans le cas de Marpsias-Potdevin63.

  • 64  Cf. supra n. 45.
  • 65  Voir sur cette catégorie Kanavou 2011, p. 11.
  • 66  Les trois objections que pose P. Thiercy à la traduction des noms fictifs, en introduction de sa t (...)

39Les enjeux sont un peu différents lorsque nous rencontrons dans la comédie des noms parlants non attestés par ailleurs, ce qui pousse à faire l’hypothèse qu’ils soient fictifs, avec toutes les précautions qui s’imposent toutefois vu la pauvreté de nos sources64. Ces noms sont proportionnellement bien moins nombreux, ce qui laisse supposer qu’ils soient particulièrement marqués. Ils suivent des schémas de formation déjà existants, mais où le jeu de mots est particulièrement évident65 : si ces noms sont bien créés (ou même, si le poète reprend des noms rares – au point de n’avoir aucune attestation – et ainsi n’évoquant sans doute aucune figure historique pour le public), ils le sont pour être parlants avant tout, et leur fonction référentielle s’efface. Il paraît donc légitime, dans ce cas, d’inventer, dans la langue-cible, des noms qui leur correspondent au mieux, en reproduisant des jeux de mots clairement perceptibles pour le lecteur ou le spectateur – au risque, encore une fois, en francisant ces patronymes, d’estomper la référence générale au cadre de la Grèce classique et de modifier ainsi légèrement l’impact sociologique du modèle original66.

  • 67  Il est donc révélé plus tard que le nom de Strepsiade dans les Nuées, qui est donné dès le v. 134 (...)
  • 68  Voir sur cette question de Cremoux 2011 p. 82-84.

40L’exemple que je développerai à cet effet, en restant dans la même pièce, est celui du héros des Acharniens, Dikaiopolis, souvent simplement transcrit dans les traductions comme « Dicéopolis ». Ce nom est révélé relativement tardivement, et donc avec une charge significative particulière, au bout d’un tiers de la pièce à peu près67. A ce moment, le héros n’a pas encore convaincu le chœur du bien-fondé de sa paix privée, mais il s’apprête à développer ses arguments la tête sur le billot. Avant cela, il décide cependant de réunir toutes les conditions pour émouvoir les vieux Acharniens, et de prendre en particulier le costume le plus misérable possible, qu’il trouvera chez le poète tragique Euripide. Il se rend donc chez ce dernier, et s’y présente sous le nom de Dikaiopolis ho Khollèidès. Le second terme fait référence à un dème réel qui peut également être considéré comme parlant, selon l’interprétation que l’on donne de la pièce68 : je me concentrerai cependant ici sur le premier terme.

  • 69 Μή  μοι  φθονήσητ΄͵  ἄνδρες  οἱ  θεώμενοι͵ / εἰ  πτωχὸς  ὢν  ἔπειτ΄  ἐν  Ἀθηναίοις  λέγειν / μέλλω (...)

41Le nom est bâti sur deux éléments : l’un fondé sur dikè, « la justice », ou sans doute plus précisément l’adjectif dikaios, « juste », l’autre, sur polis, la cité. La relation entre ces deux composants semble s’éclaircir plus loin dans la pièce, dans les difficiles vers 497-501, qui ouvrent le long discours de défense du héros69. Le héros y affirme qu’il est capable de dire quelque chose de juste, dikaia, sur la cité, peri tès poleôs. Mais des difficultés de deux types se posent :

  • 70  Kanavou 2011, p. 24.
  • 71  Sur ce dossier, et sur les références précises à la critique, voir de Cremoux 2011, p. 141-146, et (...)
  • 72  Mac Dowell 1983, 160, puis 1995, 78 s.

42-d’abord, comprendre la manière précise dont fonctionne la composition nominale. Kanavou remarque que, bien que la fin en –polis soit assez courante, le nom lui-même est inhabituel70. L’articulation de ses éléments, et ainsi sa compréhension et sa traduction éventuelle ont suscité de multiples hypothèses71 : le nom signifierait « citoyen juste » (Murray), ce que l’élément –polis (et non –politès, « le citoyen ») rend difficile ; il signifierait, avec un premier composant verbal, sur dikaioun, « qui rend justice à la cité », ou « qui rend juste la cité » (Mastromarco) ; ou encore, en revenant à un premier composant en réalité adjectival, ce qui semble plus convaincant, « cité juste » (Komornicka), « qui est juste envers la cité », « qui dit la justice sur la cité ou les affaires politiques » (Sommerstein, s’appuyant notamment sur cet enchaînement des vers. 497-501), et d’autres hypothèses encore. Devant cette difficulté, Kanavou, suivant des observations déjà faites par Mac Dowell72, pense qu’en réalité, l’étymologie précise n’est pas à justifier, mais que le nom désigne, de manière assez lâche, quelqu’un qui a à voir avec une attitude juste dans les affaires publiques.

  • 73  Sur le problème posé par l’interprétation de la pièce, cf. de Cremoux 2011, p. 332-342.

43-ensuite, établir à partir de là la relation entre le nom Dikaiopolis, et le rôle de son porteur dans la pièce – en d’autres termes, comprendre, et l’interprétation entière des Acharniens est alors engagée, si Dicéopolis mérite son nom, dit ou fait ce qui est juste pour la cité, fonde une cité juste, etc., ou si ce nom n’est pas un leurre pour masquer un comportement qui, pour bien des interprètes, serait du plus profond égoïsme. Une troisième position est cependant de considérer que, dans la construction fantaisiste de la pièce, l’une et l’autre, pratique d’une juste politique et satisfaction des désirs individuels, ne s’excluent pas : bien plus, la situation de guerre a provoqué cette seule réponse possible dans le cadre de la comédie73.

44La traduction du nom, si elle ne peut reproduire une relation étymologique qui, dans l’original, n’est donc sans doute pas précisée, doit cependant rendre compte de ses composants et de leurs effets de sens, pour souligner précisément à l’égard du public, au lieu de la gommer, la difficulté que pose, ou du moins le paradoxe que présente au regard de son nom, le comportement du héros, difficulté sans doute centrale dans une pièce qui prend ainsi une couleur politique, quelle qu’en soit l’interprétation précise. Garder une transcription du grec, incompréhensible pour un public contemporain non helléniste, revient en effet à effacer cette dimension essentielle de la pièce et à nier, dans un geste interprétatif excluant, toute lecture – et par là toute traduction – politique des Acharniens. C’est pour cette raison que j’ai choisi, de mon côté, le nom de « Justeville ». Là encore, les insuffisances apparaissent : ce nom ainsi francisé nous éloigne de la référence immédiate au monde de l’Athènes classique, et ce d’autant plus que notre représentation de la « ville » ne recouvre pas exactement celle, grecque, de la « cité ».

Conclusion

45A partir de ces quelques exemples, et en particulier du couple Lamachos/Dicéopolis, qui est au centre des Acharniens, j’ai donc voulu présenter un cas dans lequel la traduction dépend directement de positions interprétatives plus larges, sur les conditions de représentation et sur la fonction de la comédie ancienne – en particulier, sur sa vocation politique ou non. Cette position peut principalement conduire à se décider, dans le détail, pour une transposition ou non des noms propres, et en particulier des noms parlants. Cependant, la pratique de la traduction au cas par cas a ici montré à la fois l’impossibilité de s’en tenir à une méthode unique, même fondée sur l’interprétation, et les insuffisances des choix de détail, qui peuvent difficilement rendre compte à la fois de l’originalité de la représentation première, en restituant le texte dans son contexte, et de ses effets pragmatiques sur le public, avec leurs conséquences interprétatives. Le traducteur est donc voué, par un travail de cuisine, à jauger la priorité à accorder à telle ou telle orientation selon le moment de la pièce, et ainsi, à fournir un texte hétérogène.

  • 74  Cf. supra p. 6.

46Il ne s’agissait donc pas ici de refaire la théorie de la traduction, dans ce cas si difficile d’une comédie qui, par la représentation du nom propre notamment, pose la question du rapport entre l’œuvre d’un côté et un code, une norme de l’autre, qui, à la fin du Ve siècle, sont en pleine définition. Je rattacherai en définitive mes propres choix, tels que j’ai essayé de les mener, au constat que le nom parlant, chez Aristophane, fait différemment sens en fonction de son contexte textuel immédiat, que le sens incline davantage vers l’étymologique ou vers l’historique. De ce point de vue, la notion d’« articulation de sens », établie par de Launay comme une priorité de la traduction74, me semble un outil pertinent : la traduction cherche à rendre compte des effets du texte dans son déroulement, et c’est l’enchaînement de ces effets, y compris comiques, qui donne à l’œuvre sa cohérence.

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Notes

1  Sont déjà parus les volumes Reviennent les lucioles ! – La stratégie d’Alice, et Cauchemar d’homme – L’argent. Les propos qui lui sont ici rapportés sont issus d’un article paru sur le journal en ligne Rue89 le 16 août 2012.

2  Je n’analyserai pas dans cette étude les travaux, seulement en cours, de S. Valetti. De même, je me concentrerai sur cette période, sans ignorer qu’elle ne recouvre aucunement les travaux de traduction d’Aristophane en français : ceux-ci avaient notamment été entrepris par Anne Dacier à la fin du XVIIe siècle ; ils connaissent leur essor au XIXe siècle, dans une période où Aristophane bénéficie d’un retour d’admiration. Cette admiration est liée à une lecture alors majoritairement politique (voire conservatiste) du poète, mais les traductions se heurtent toujours à la gêne occasionnée par l’obscénité patente de sa langue. Sur l’histoire de ces traductions et de leurs options, je renvoie aux travaux d’Orfanos 2000, et Bastin-Hammou 2010.

3  De Launay 2006, pp. 16 s. J’adopterai ici la définition consensuelle qu’il propose de la traduction, à savoir qu’elle « existe quand on cherche à transmettre dans une autre culture des textes initialement conçus pour faire eux-mêmes l’objet d’une transmission intraculturelle. » (p. 14).

4  Griener 1998, p. 11.

5  Sur l’histoire de cette sélection et des théories de la périodisation liées, voir Csapo 2000, et les nuances apportées, par exemple, par Philipp-Köln 1973, ou Habicht 1993.

6  Berman 1995, p. 76 sqq. Je renvoie à la première partie de son ouvrage sur les questions relatives aux méthodes de critique des traductions.

7  Sur le problème, en général, du rapport de la traduction à l’oralité, voir de Launay 2006, p. 14.

8  Même si les tragédies d’Euripide purent faire l’objet de reprises au IVe siècle, bien après la mort du poète, qui lui assurèrent un succès posthume, et même si notre connaissance de toutes ces œuvres est permise par des versions écrites qui devaient circuler, pense-t-on, dès après la représentation.

9  Ce rapport, à l’époque classique, était également encouragé par le contexte sociologique et les conditions matérielles de la représentation : Athènes, bien que très peuplée par rapport aux autres cités grecques, restait une petite ville dont les citoyens urbains en particulier devaient se connaître facilement, comme le note Arnott 1989, p. 8 sq ; ils se retrouvaient d’autant plus vite dans un édifice qui, à l’époque classique pour imposant qu’il pût paraître, était sans doute moins vaste qu’à l’époque hellénistique. Pour les références sur ce dernier point, voir Moretti 2001, p. 121-136 et 156-173 et les travaux de B. Le Guen (dès Le Guen 1995 ; voir ainsi sa conférence tenue à Lille en 2012, « Le lieu théâtral a-t-il une dimension politique en Grèce ancienne ? », lors de la journée « Théâtre politique et lieu » tenue dans le cadre du programme « Théâtre politique en diachronie »). 

10  La critique est particulièrement abondante sur ces thèmes. Voir pour ces dernières années en France les travaux de M. Bastin (université de Grenoble) et N. Villacèque (université de Toulouse).

11  Pour des interactions avec le public également décelables en tragédie, voir Villacèque 2009.

12  Ainsi, pour Lanza 1977 dans le cas de la tragédie, ce qui fait que son langage est politique est aussi qu’il s’agit d’un langage ambigu, où le même mot peut connaître des glissements de sens, le langage dramatique étant marqué par son pouvoir connotatif particulier. Lanza a en ce sens étudié, plus particulièrement, les emplois, chez Sophocle, de termes comme turannos, « roi » ou « tyran »,et nomos, « loi » ou « usage », etc. La traduction de ces mots dans la tragédie, et en particulier de turannos qui, au tournant du Ve siècle, semble perçu tantôt comme neutre, tantôt comme péjoratif,, a souvent posé problème, et l’on discerne une hésitation, d’un traducteur à l’autre, entre « roi », « gouvernant », « tyran », etc.

13  Aristophane composa en effet son œuvre de 427 av. J.-C. à 388 av. environ, soit, pour les vingt-trois premières années, jusque 404, pendant la guerre du Péloponnèse, avec ses revirements, ses révolutions et ses échecs.

14  Cf. supra n. 10.

15  Et cela d’autant plus que pendant le conflit, la population vivant à la campagne avait été rappelée, sur ordre de Périclès et pour des raisons stratégiques, au sein des remparts, ce qui avait créé une cohabitation forcée entre plusieurs sphères de la population habituellement cloisonnées. Le témoignage essentiel, sur ce point, est Thucydide, Guerre du Péloponnèse, 2. 19-20.

16  Ainsi la fameuse anecdote d’Elien, Histoire Variée 2. 13, selon laquelle, à l’apparition de son personnage sur la scène des Nuées, Socrate se serait levé afin que les étrangers présents dans le public pussent faire le lien entre la figure comique et son modèle.

17  En effet, Plutarque, dans Propos de table 7. 8. 712 a, fait remarquer par Diogénianos que pour être lue ou vue à son époque, la comédie d’Aristophane demanderait un immense – et indigeste – appareil de notes savantes, ou plutôt antiquaires.

18  Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, évoque le rire d’avant Jésus Christ en notant que « ce comique n’est pas tout à fait le nôtre. Il a même quelque chose de sauvage ».

19  Aristote, Ethique à Nicomaque IV, viii, 6, distingue déjà comédie ancienne et comédie nouvelle par leurs deux types de γελοῖον, de comique : certains  lecteurs de ce passage (cf. Rosen 1995, p. 119 sq.) ont en réalité proposé de voir dans ce passage et dans d’autres textes évoquant une « périodisation » de la comédie, moins une distinction chronologique qu’une distinction stylistique. Pour les questions générales touchant la périodisation de la comédie, voir Csapo 2000.

20  Un terme utilisé par Bakhtine pour désigner, cette fois, le rire médiéval, mais avec l’idée, là encore, d’une chronologie du rire – même si Bakhtine admet que les différents rires, médiéval et moderne, peuvent coexister au sein d’une même littérature et reconnaît lui-même qu’il s’agit là d’un critère plutôt stylistique (Bakhtine 1970, p. 55 et p. 69-125).

21  Je me réfère ici à la conférence inaugurale de Cl. Lechevalier à la journée d’études « Pourquoi la comédie est-elle traduisible ? », qui s’est tenue à Paris en mai 2006.

22  Emelina 1991.

23  De Launay 2006, p. 17-27, évoque l’étape philosophique, de traduction des penseurs grecs en latin, sous le présupposé d’un logos lui-même indifférent à la diversité des langues ; puis l’étape théologique, dans laquelle l’enjeu est de communiquer la parole du Christ, et ainsi de transformer le monde par le biais de la conversion personnelle (l’étape philosophique perdurant dans le même temps), la question étant alors d’adopter le point de vue du lecteur, ou de revenir à la lettre du texte ; enfin, une troisième étape marqué par le nouveau paradigme d’une politique culturelle, où chaque langue, chaque espace sont dépositaires de la tradition, et se font ainsi concurrence en tant qu’universalités différentes.

24  De Launay préconise ainsi la pratique de la traduction avec un appareil de notes.

25  Voir Bastin-Hammou 2010 sur la traduction d’Anne Dacier.

26  Je paraphrase ici de manière serrée de Launay 2006, p. 39.

27  Voir Ricœur 2003, chap. « Un ‘passage’ : traduire l’intraduisible », p. 53-69 ; et de Launay 2006, p. 50 sq.

28  Pour de récentes mises au point sur les débats interprétatifs concernant la comédie ancienne, voir Saetta Cottone 2005, p. 17-89, l’introduction à Platter 2007, Jay-Robert 2010, et l’introduction à de Cremoux 2011.

29  Je me réfère à la même conférence de Cl. Lechevalier.

30  On a pu ainsi notamment s’inspirer des parlers employés dans les comédies de Molière, par exemple dans les fameuses scènes 1 à 3 de l’acte II de Dom Juan.

31  Les critiques (ainsi Carrière 1979, p. 29 sq.) ont noté qu’une spécificité d’Aristophane serait en réalité de doser les deux grands types de comiques que l’on a tendance à relever et opposer, le comique ancien-médiéval, « absolu » (cf. Bakhtine 1970, cf. supra n. 21), grotesque, rire de délassement pur, et le comique significatif, satirique, permettant de faire passer une idée ou un message. Dans l’œuvre même d’Aristophane, la variation du vocabulaire, lorsqu’il s’agit de désigner le rire que fait éclater la comédie, semble à ce titre significative, puisque l’on repère une variation entre gelan, qui signifie « rire » de manière générale, et katagelan, qui signifie « rire de », dans une opération critique. Sur cette variation, voir Goldhill 1991, p. 185 et Saetta Cottone 2005, p. 55 sq.

32  Cette traduction, qui se voulait d’abord ouverte à tout public, est finalement sortie chez un éditeur universitaire : si l’optique du texte français qui y est soumis n’a pas changé, le propos de l’ensemble de l’ouvrage est autoréflexif. Il s’agit en fait d’une traduction commentée (plutôt que d’un commentaire du texte grec suivant la traduction), qui entend donner à chaque étape les raisons et difficultés de ses choix, et renforcer une compréhension que le texte français seul laisse parfois nécessairement incomplète.

33  Pour mes choix interprétatifs concernant notamment les Acharniens, voir de Cremoux 2011, p. 329-64.

34  Ainsi Thiercy dans sa traduction de 1997.

35  Ainsi, Debidour lui-même, dans la préface à sa traduction (Debidour 1965), commentant ses propres choix, reconnaît à ce sujet le danger qu’il y a à redoubler, finalement, l’anachronisme, lorsqu’on adapte un texte que l’on traduit en y faisant référence au contexte contemporain : une telle traduction n’aura qu’un temps de vie très limité.

36  Pour cette définition, et des considérations théoriques plus détaillées, voir sur un autre corpus Barton 1990, et Kanavou 2011, p. 2.

37  Ainsi, les interprétations de Murray 1933, ou de Sainte Croix 1972. Voir le débat sur l’interprétation des Guêpes, dont les noms des deux principaux personnages, Philocléon et Bdélycléon, incitent à voir dans cette comédie une pure critique du démagogue Cléon.

38  Pour cette notion de « parétymologie », ou « étymologie folklorique » reposant sur la résonance des noms et les images mentales qu’ils pouvaient évoquer, voir Kanavou 2011, p. 3. Cette sensibilité à l’étymologie des noms, et à son rapport avec leur signification, apparaît également dans la tragédie, le théâtre du Vème s. en général étant marqué par les réflexions sophistiques sur le langage. Ainsi, une pièce comme les Sept contre Thèbes d’Eschyle pose de manière récurrente, et c’est même l’un de ses ressorts, la question du rapport entre l’étymologie du nom propre, qui peut être trompeuse, et celui qui le porte – voir ainsi les vers 536, 670. Le théâtre classique athénien se plaît ainsi à revivifier une étymologie qui fondait de toute façon l’essentiel des noms propres, mais dont la prégnance, à l’usage, pouvait être peu notée : en tragédie, encore, on peut donner l’exemple du personnage de Penthée dans les Bacchantes d’Euripide, dont le nom est associé au deuil, voir ainsi les vers 367, 1244. On a suggéré que de tels emplois faisaient écho à un ancien système de croyances diffusé largement, selon lequel les noms ont un pouvoir presque magique : cf. Dodds à propos d’Euripide, Dodds 1960², p. 116 sq., et Kanavou 2011, p. 3 n. 6.

39  Un vieillissement qui, de par la nature même de la comédie ancienne, ancrée dans une situation donnée, est de toute façon inévitable, comme je l’ai signalé plus haut, p. 3.

40  Aristote, Poétique 1451 b 11-15 : ἐπὶ  μὲν  οὖν  τῆς  κωμῳδίας  ἤδη  τοῦτο  δῆλον  γέγονεν· συστήσαντες  γὰρ  τὸν  μῦθον  διὰ  τῶν  εἰκότων  οὕτω  τὰ  τυχόντα  ὀνόματα  ὑποτιθέασιν͵  καὶ οὐχ  ὥσπερ  οἱ  ἰαμβοποιοὶ  περὶ  τὸν  καθ΄  ἕκαστον  ποιοῦσιν, « Pour la comédie, c’est dès l’abord évident ; car c’est après avoir constitué la fable au moyen d’actions vraisemblables que les poètes attribuent à leurs personnages des noms propres pris au hasard, au contraire des poètes ïambiques  qui composent sur des individualités » (éd. trad. J. Hardy, c’est moi qui souligne). Voir également Kanavou 2011 p. 7 et Antiphane, Poésie fr. 189 Kassel-Austin, en particulier v. 18. Les noms de poésie, chez Aristote, ne visent pas des individus, mais sont donc ta tuchonta, une expression qui a amené un certain nombre d’interprétations et que Kanavou propose de traduire par « ordinaires », avec l’idée qu’ils ne contredisent en tout cas pas l’universalité. Dans la Poésie, Antiphane évoque la difficulté propre du poète comique (face à la facilité offerte à la tragédie), puisqu’il doit absolument tout inventer, y compris les noms propres.

41  Cf. l’ancienne question philosophique de savoir si les noms ont un sens en plus de leur référence, posée notamment dans le Cratyle.

42  Voir par exemple les approches de Newiger 1957, ou Rau 1967.

43  Comme le remarque Kanavou 2011 p. 8, Aristophane n’est cependant certainement pas le premier poète comique à avoir forgé ou repris des noms parlants : Kanavou cite les cas d’Épicharme, de Magnès et de Cratinos. Les pièces d’Aristophane conservées intégralement nous offrent cependant la seule possibilité d’identifier le contexte de ces noms propres, et de suivre l’évolution de leurs porteurs. Elles permettent ainsi de mieux saisir l’implication des choix opérés, de ce point de vue, par Aristophane.

44  Comme nous avons perdu énormément, il sera plus difficile d’inverser ce critère en considérant que les noms non attestés en-dehors du texte comique sont, eux, nécessairement fictifs (cf. infra p. 16 et n. 65).

45  Kanavou 2011,  p. 11.

46  Sur cette notion, et son rapport avec de supposés (mais contestés) décrets de censure, voir entre autres Rusten 2006, p. 56 n. 65, et Kanavou 2011, p. 14 n. 50.

47  Je présente ici, dans les limites de cette exposition, ces options interprétatives d’une manière schématique qui peut les trahir quelque peu : bien évidemment, chaque interprète a apporté ses nuances au débat. Dans un livre fameux, J. Henderson a notamment réconcilié, par le biais d’une étude sur l’obscénité, l’aischrologia liée au contexte rituel des représentations comiques avec l’implication et l’impact politiques des attaques personnelles formulées par ce biais (Henderson 1991²). Voir aussi la démarche choisie par Saetta Cottone 2005.

48  En linguistique nominale, voir les travaux de Debus 2002.

49  Cf. supra n. 41 p. 9.

50  Sur ce point, voir Thucydide, Guerre du Péloponnèse, 2. 19. 2, 2. 20. 3-4 et 21. 3. Voir également Whitehead 1986, p. 397-400.

51  Voir le commentaire d’Olson 2002 ad loc.

52  Le Lamachos historique, d’après ce que l’on sait de lui, n’était pas un belliciste absolu, et favorisa même le traité de paix de 421 : pour les références sur ce personnage, voir Olson 2002 ad loc., Kanavou 2011, p. 29 sq. et n. 115.

53  Voir ainsi les exemples que donne Kanavou 2011, p. 28.

54  J’utiliserai ici et par la suite le texte de Coulon 1967². La traduction est extraite de celle que j’ai publiée en 2008.

55  J’ai repris cette traduction lorsque le nom revient, bien plus loin, dans une série du même type, au v. 1071.

56  Avec sa triple aigrette, vers 575, 586, et son bouclier à Gorgone, v. 1181, Lamachos évoque en particulier les adversaires argiens décrits dans les Sept contre Thèbes, et notamment Tydée, vers 383-385.

57  Cf. Arnott que j’ai déjà cité à ce propos, supra p. 4, sur ces « histoires de clocher » qui, dans une cité finalement de petites dimensions, avec une population concentrée, devaient être connues de tous. Le caractère allusif en général de la comédie ancienne en témoigne fortement, ainsi que sa réception dans les scholies, qui s’efforcent sans cesse d’expliquer les anecdotes qui apparaîtraient en filigrane – sur cette démarche souvent circulaire des scholies, peut-être héritée de l’érudition alexandrine, voir Halliwell 1984.

58  Selon une exagération comique fréquente, puisque, si ces vieillards avaient vraiment combattu à Marathon en 490 av. J.-C., au moment de la représentation des Acharniens, ils auraient été presque centenaires ! Quelques années après, la comédie des Guêpes joue encore davantage, dans sa parabase, sur cette exagération, vers 1071-1090.

59  Olson 2002 ad loc suggère, en s’appuyant notamment sur les scholies à ce passage, qu’il ait été porté par un homme politique d’importance mineure, mais compte tenu de nos maigres sources, nous ne pouvons en rester, sur ce point, qu’au stade de l’hypothèse. Cf. Kanavou 2011, p. 40.

60  Voir LSJ s.v. et Olson 2002 ad loc.  

61  Σ Ach.839 2 Wilson (vet Tr 2) Κτησίας]  οὗτος  ὁ  Κτησίας  ὡς  συκοφάντης  διαβάλλεται, « Ce Ctésias est attaqué en tant que sycophante ».

62  LSJ  s. v.

63  J’ai adopté la même démarche générale, avec les mêmes limites, pour les noms de lieux réels et parlants : l’implication n’est pas tout à fait la même, puisqu’il n’est plus question d’attaques réelles ou en puissance contre des individus par ce biais ; ces noms participent cependant à l’ancrage historique, sinon politique, de la comédie, et leur traduction doit donc s’efforcer de rendre compte de l’interaction ainsi établie, bien que moins directement, avec le public.

64  Cf. supra n. 45.

65  Voir sur cette catégorie Kanavou 2011, p. 11.

66  Les trois objections que pose P. Thiercy à la traduction des noms fictifs, en introduction de sa traduction (Thiercy 1997, pp. xxxviii-xxxix), me paraissent ainsi pouvoir être écartées, et je me rapprocherais davantage d’une traduction comme celle de Debidour de ce point de vue. D’abord, Thiercy note que traduire systématiquement ces noms parlants, notamment ceux des héros (comme le fait donc Debidour en rendant le Dicéopolis des Acharniens par Justinet – cf. infra –, le Trygée de la Paix par Lavendange, ou Lysistrata de la pièce éponyme par Démobilisette), conduit à une surexplicitation de leur sens qui crée une difficulté. Selon lui, en effet, ces personnages sont rarement, voire ne sont jamais nommés dans la pièce – mais voir les réflexions de Kanavou 2011 p. 12 sur les révélations tardives des noms comme schéma comique opérant un décalage vis-à-vis des pratiques habituelles. Pour Thiercy, si l’on impose donc le nom ainsi traduit à l’œil du lecteur à chaque réplique, cela fausse la perspective, le rend plus présent qu’il ne l’était lors de la représentation d’origine. Il me semble que cette objection, en réalité, revient simplement à la différence entre pratique de la lecture et pratique de la représentation des pièces. La seconde objection de P. Thiercy est qu’il est impossible de restituer au plus près le nom parlant, puisque si ses composants étymologiques sont audibles, le fonctionnement de ces composants entre eux, lui, n’est pas toujours net, et leur relation sémantique peut rester floue – j’y reviendrai à propos de Dicéopolis. Mais la traduction même peut conserver ce flou. Enfin, la troisième objection revient à la précaution que j’ai présentée : nous ne pouvons être absolument sûrs que ces noms fussent fictifs ou réels. P. Thiercy note ainsi que si un futur érudit étranger traduisait le nom de « Boileau » par « Beraqua » ou « Trinkwasser », ou s’intéressait à Corneille, La Fontaine ou la Bruyère pour en déduire la prégnance de la nature dans des noms d’écrivains qui seraient ainsi des pseudonymes, il ferait un contresens similaire à celui que nous faisons lorsque nous transposons « Trygée » en « Lavendange », etc. Si cette objection est fondée et demande de réelles précautions, nous avons cependant des outils pour évaluer, à partir de nos corpus littéraires comme épigraphiques, si ces noms sont attestés, ou, autrement, soit inventés, soit très rares. Il faut de toute façon rappeler que, comme dans le cas de figure précédemment évoqué, référent historique réel et jeu de mots ne sont pas non plus incompatibles.

67  Il est donc révélé plus tard que le nom de Strepsiade dans les Nuées, qui est donné dès le v. 134 et sera répété par la suite, un nom significatif, fondé sur le thème du retournement avec le verbe strephein, thème qui parcourt la pièce, autour des volte-face de l’argumentation sophistique, mais aussi la structure, par des coups de théâtre qui l’ont fait comparer, de ce point de vue, à la tragédie. Le nom de Dicéopolis, en revanche, est donné plus tôt que celui d’Agoracritos, le héros marchand de saucisses des Cavaliers : dans ce cas en effet, c’est le héros lui-même qui, à la fin de la pièce, aux vv. 1257-58, révèle son nom en l’accompagnant d’une explication étymologique qui, loin de l’expliciter, rappelle l’ambiguïté foncière de son rôle. Ce nom en effet, fondé sur la référence à la place, agora, et un verbe aux sens multiples, fondé sur l’idée de départager, krinein, peut aussi bien évoquer le rétablissement de pratiques régulières dans l’assemblée publique, que la chicane sur la place de marché (sur ce point, voir Kanavou 2011, p. 49-51). Cette hésitation possible explique et reflète les hésitations des commentateurs sur le sens de cette pièce, entre la représentation d’une cité d’Athènes qui se rachète et retrouve un juste fonctionnement, et une politique du pire, où le démagogue est remplacé par plus démagogue encore.

68  Voir sur cette question de Cremoux 2011 p. 82-84.

69 Μή  μοι  φθονήσητ΄͵  ἄνδρες  οἱ  θεώμενοι͵ / εἰ  πτωχὸς  ὢν  ἔπειτ΄  ἐν  Ἀθηναίοις  λέγειν / μέλλω  περὶ  τῆς  πόλεως͵  τρυγῳδίαν  ποιῶν. / Τὸ  γὰρ  δίκαιον  οἶδε  καὶ  τρυγῳδία. / Ἐγὼ  δὲ λέξω  δεινὰ  μέν͵ δίκαια  δέ. « Ne m’accablez pas, citoyens spectateurs, / si, tout mendiant que je suis, je vais pourtant, devant les Athéniens, /parler de la cité, en composant une breuvagédie. / La breuvagédie aussi a la connaissance du juste. /Et moi, je tiendrai des discours terribles, mais justes ». Sur l’interprétation de ce passage, voir de Cremoux 2011, p. 135-46.

70  Kanavou 2011, p. 24.

71  Sur ce dossier, et sur les références précises à la critique, voir de Cremoux 2011, p. 141-146, et Kanavou 2011, p. 24-27.

72  Mac Dowell 1983, 160, puis 1995, 78 s.

73  Sur le problème posé par l’interprétation de la pièce, cf. de Cremoux 2011, p. 332-342.

74  Cf. supra p. 6.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne de Cremoux, « Pratique de l’interprétation, pratique de la traduction : le cas de la Comédie Ancienne et l’exemple des « noms parlants » », Methodos [En ligne], 13 | 2013, mis en ligne le 22 avril 2013, consulté le 27 avril 2017. URL : http://methodos.revues.org/2984 ; DOI : 10.4000/methodos.2984

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Auteur

Anne de Cremoux

UMR 8163 « Savoirs, Textes, Langage », Université Lille 3

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