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L'instrument de musique

Les interfaces musicales : la question des « instruments aphones »

Romain Bricout

Résumés

En ce début de xxie siècle, notre réflexion se base sur certains éléments de l'histoire récente et des développements contemporains de la lutherie électronique. Face aux nouvelles catégories organologiques d' « instruments virtuels » et d' « instruments aphones » dont il analyse les tenants et les aboutissants, ce travail tente de tirer dans une perspective ontologique des enseignements sur l'essence de ce que l'on nomme communément un « instrument de musique ». La problématique posée par l'apparition des interfaces musicales place ici comme central le rapport entre geste et son (« g-son ») tout en nous questionnant sur la pérennité des nouveaux instruments. Différents aspects culturels externes à la seule innovation organologique semblent en effet relever d'une importance toute aussi capitale pour asseoir son inscription dans le domaine de l'instrumentalité et lui conférer un statut plein et entier d' « instrument de musique ».

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Texte intégral

Le processus de séparation instances de calcul / interfaces

  • 1  Moore, cofondateur de la société Intel, avait affirmé en 1965 que le nombre de transistors par cir (...)

1Propulsée par des moteurs aussi puissants que celui représenté par la « loi de Moore »1, l'évolution de la vitesse des microprocesseurs ne laisse désormais plus place à la construction de solutions matérielles complètes, reléguées dès leur sortie sur le marché à un rang archaïque par leurs équivalents logiciels plus performants. Le développement d'outils matériels totalement indépendants nécessite en effet des impératifs de temps d'élaboration (R&D, prototypage, chaîne de montage, etc.) et de fabrication que le monde démocratisé du logiciel ne permet plus : la solution matérielle complète n'est plus aujourd'hui ni rentable ni compétitive.

  • 2  Acronyme de Virtual Studio Technology, la norme VST a été introduite en 1996 par Steinberg au sein (...)
  • 3  Construit à partir de 1983, le DX7 de la firme japonaise Yamaha  – instrument le plus vendu de l'h (...)
  • 4  Concernant le Mellotron, cf. Romain Bricout « Les incarnations du sampler au xxe siècle : l'avènem (...)

2L'exemple est probant depuis la fin des années 90 dans le domaine de l'industrie musicale où l'on a pu observer une vague de virtualisation systématique des instruments dont les procédés de génération sonore pouvaient être modélisés sous forme logicielle. Stimulé par la standardisation qu'apporta l'instauration de la norme VST2, ce phénomène a premièrement touché les instruments électroniques et électromécaniques : les synthétiseurs « historiques » tels que le DX7 et le Prophet 5 eurent alors leurs équivalents logiciels3, tout comme les mythiques orgues Hammond ou pianos électriques Rhodes, jusqu'au Mellotron4...). Poursuivant son œuvre, le phénomène de virtualisation toucha ensuite le vaste univers des instruments acoustiques par le biais de procédés de modélisation physique à même de surpasser les modèles originaux en rendant accessibles tous les paramètres de production du son, comme le firent, entre autres améliorations notables, l'augmentation de la polyphonie, une programmation visuelle plus aisée, des possibilités de mémorisations accrues ou encore l'absence d'entretien d'un matériel hors d'âge dans le cadre de la modélisation logicielle des instruments électroniques.

  • 5  Chronologiquement, c'est la modélisation physique qui fut la première à susciter l'intérêt du mond (...)

3La modélisation, qu'elle soit électronique (car on ne modélise pas – plus – seulement le son de ces instruments, mais aussi le comportement des circuits électroniques qui les composent) ou physique5, aura ainsi premièrement engendré l'apparition de cette nouvelle forme d'instrument qu'est « l'instrument virtuel », le « VSTi » (pour VST instrument), ou encore celle du plus généralement nommé « plug-in » qui, comme son nom l'indique, est destiné à être chargé au sein d'une application logicielle mère (ou « hôte », généralement un séquenceur) et touche indifféremment le domaine des instruments, des effets, ou la modélisation de certains amplificateurs. Devenu par la suite le terrain de jeu de développeurs indépendants, l'instrument virtuel ne se limite désormais plus à la seule « copie » logicielle d'instruments existants, mais propose bien d'expérimenter des procédés de manipulation et de génération sonore totalement inédits auxquels tout un chacun peut avoir accès grâce à son simple ordinateur personnel. La puissance du phénomène de virtualisation est d'ailleurs telle que c'est aujourd'hui le succès d'un logiciel qui va provoquer sa déclinaison matérielle, et non plus l'inverse, comme l'illustrent les exemples des modules de synthèse Origin d'Arturia, ou les « Sonic Core » de Creamware, versions « de luxe » matérielles de logiciels ayant connu un succès commercial important. De la démocratisation des nouvelles technologies musicales induites par ces nouvelles formes de l'« instrument de musique » émergent ainsi de nouvelles pratiques inscrites au sein de la MAO (Musique Assistée par Ordinateur) et du désormais consacré home-studio. Ces mutations ne sont pas sans incidences sur le geste musical, tout comme sur le processus de création de la musique et l'apparition de nouvelles esthétiques.

  • 6  En opposition à un fonctionnement en « temps différé » auquel étaient contraintes les premières he (...)

4Face au phénomène de virtualisation et aux nouvelles configurations de création qu'il procure, l'utilisation d'interfaces de contrôle appropriées devient une nécessité évidente. La variété des gestes musicaux et les contraintes du jeu en temps réel6 ne peuvent en effet se satisfaire pleinement du dispositif interfaciel que constitue le trio hégémonique écran/clavier/souris hérité des applications bureautiques premières de nos stations informatiques. Allant de pair avec la modélisation des capacités de générations sonores des instruments électroniques et acoustiques, le développement d'interfaces adaptées s'est d'abord vu copier les modes de contrôle dont disposaient nos instruments traditionnels. Les prémices de cette séparation organologique entre instances de calcul et interfaces de contrôle sont d'ailleurs bien antérieures au phénomène de virtualisation précédemment évoqué.

  • 7  Ce qui explique ici le choix du terme « instances de calcul » plus approprié que les simples « log (...)
  • 8  Ou dont le côté spectaculaire est parfois aussi exagérément développé, comme le fait par exemple R (...)
  • 9  Apparu en 1983, le MIDI (pour « Musical Instrument Digital Interface ») est une codification numér (...)

5Dans l'imaginaire collectif, l'évocation du terme « synthétiseur » renvoie en effet à une confusion des plus courantes : on lui associe généralement une interface de jeu spécifique aux instruments à clavier. Le synthétiseur en tant que tel n'est cependant qu'une partie de l'instrument, sa partie de génération sonore, et le clavier son interface de jeu. Se comportant comme un ensemble d'interrupteurs, modèle de contrôle alors techniquement maîtrisé et peu onéreux, l'intégration des interfaces clavier s'explique historiquement par de simples commodités de réalisation. La forme « expander », catégorie organologique particulière de l'instrumentarium électronique, illustre d'ailleurs assez bien cette confusion : un expander est un « pur » générateur sonore dénué d'interface de jeu7 (généralement un rack d'une ou plusieurs unités, avec quelques touches de sélection et un écran de contrôle). Le développement commercial des expanders venait  répondre à un souhait exprimé par les claviéristes alors assez vite submergés par des cascades de touches blanches et noires très encombrantes8. L'idée était ici de pouvoir contrôler, par le biais du protocole de communication MIDI9, un ensemble de synthétiseurs aux capacités de générations sonores différentes à partir d'une seule et même interface de jeu nommée « clavier maître » (l'expander venant alors étendre les capacités sonores initiales du système).

  • 10  On ne parle pas en effet ici des « hyper-instruments », c'est-à-dire d'instruments traditionnels a (...)

6Batteries électroniques, saxophones MIDI et autres EWI (Electronic Wind Instrument), capteurs pour guitares, pédaliers, tirettes harmoniques, copies de panneaux de contrôle ou de tables de mixage parsemées de potentiomètres, etc. emboitèrent par la suite le pas du clavier maître pour exporter ce mode de fonctionnement aux autres musiciens dans un mouvement conjoint à celui de la virtualisation. Indéniablement, le nouveau commence toujours par « mimer l'ancien » et l'ensemble de ces interfaces inspirées des instruments ou appareillages musicaux « traditionnels » se réapproprièrent ainsi l'ergonomie et les pratiques musicales qui leur étaient initialement associées. En plus de la « midification » des instruments traditionnels10, la variété des nouvelles ressources offertes par la virtualisation des instruments et les innovations sonores dont elle fut porteuse ont toutefois aussi suscité la création de contrôleurs totalement originaux dans le cadre des foisonnantes pratiques de « controllerism », forme de « lutherie sauvage » électronique où le musicien devient lui-même luthier. Héritées de l'histoire ou encore à inventer, reste que ces interfaces, totalement muettes si envisagées indépendamment de leurs générateurs sonores ou instances de calcul associées, inaugurent au sein de l'organologie musicale cette étrange et nouvelle catégorie qu'est celle des « instruments aphones ». Interrogeons-nous maintenant plus précisément cette sur notion dans le but d'en dégager des enseignements sur la définition de l'instrument de musique.

L'interface comme instrument réduit – le concept de « g-son »

  • 11  En ce sens, une qualification instrumentale du couple interface/générateur dans le cadre d'une con (...)
  • 12  L'adjectif « acousmatique » renvoie à une écoute qui s'effectue sans voir la source du son. Ce ter (...)

7Relevant de cette dénomination contradictoire d'« instruments aphones » que nous leur avons précédemment donnée, ces interfaces musicales pourraient-elles cependant être considérées comme de vulgaires objets dénués de toute intention musicale ? Assurément non, bien qu'elles ne génèrent pas de son par elles-mêmes. Ce que proposent les interfaces constitue bien au contraire une forme de réduction de l'idée d'instrument de musique : les interfaces ne transmettent pas à proprement parler de qualités sonores mais bel et bien des qualités gestuelles. Une interface musicale reprenant la forme d'un saxophone n'est plus simplement « limitée » aux seules sonorités du saxophone mais devient un mode de contrôle de toutes les sonorités que l'on aura bien voulu lui assigner par le biais de son générateur sonore (un autre son instrumental par exemple, ou n'importe quel autre son, qu'il soit généré électroniquement ou préalablement enregistré) ; par la possibilité de matriçage qu'elle offre entre les causes gestuelles et les effets sonores, l'interface musicale permet potentiellement de (se) jouer de la totalité du sonore. Réduisant l'instrument de musique à sa seule expression de contrôle gestuel11, les interfaces mettent au jour la question du geste, et cette question, comme enfouie, refoulée, apparaît alors comme essentielle et transversale à toute l'histoire de la musique. Dans un véritable élargissement synesthésique, les interfaces musicales incarnent une forme d'extension de la pensée acousmatique12, ajoutant dorénavant à la suggestion de l'image la suggestion du geste par le son.

  • 13  François Bayle, Musique acousmatique ; propositions...      ...positions, Paris, INA & Buchet/Chas (...)

8A la suite de Pierre Schaeffer, François Bayle avait introduit le concept d' « i-son »13 au sein de la pensée acousmatique, insistant sur le fait que, dénué de perception visuelle de la source sonore (la disposition d'écoute naturelle), notre cerveau s'empresse de lui en substituer une par imagination. La diffusion du son via haut-parleur relevant d'une forme de rideau acousmatique,
l'« image de son » allait de cette manière servir de base à l'élaboration de toute l'esthétique acousmatique dont l'activité principale consisterait justement, par le travail du son et la « possibilité de l'inouï » ainsi offerte, en la création et l'exploitation de cet imaginaire. Dans cette lignée, et par la mise au jour de l'influence des interfaces musicales, nous proposons ici d'introduire le concept de « g-son », dépassement de la suggestion de l'image par le son lui ajoutant de manière beaucoup plus évidente la suggestion du geste, de l'élan physique. Ce pouvoir suggestif semble s'apparenter à celui que Bergson avait pu identifier en commentant la découverte de liaisons neuronales présentes entre les aires perceptives du sonore et celles, motrices, de la parole.

  • 14  Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), première édition critique (...)

« N'a-t-on pas dit qu'entendre, c'est se parler à soi-même ? Certains névropathes ne peuvent assister à une conversation sans remuer les lèvres ; ce n'est là qu'une exagération de ce qui se passe chez chacun de nous. Comprendrait-on le pouvoir expressif ou plutôt suggestif de la musique, si l'on n'admettait pas que nous répétons intérieurement les sons entendus, de manière à nous replacer dans l'état psychologique d'où ils sont sortis, état original, qu'on ne saurait exprimer, mais que les mouvements adoptés par l'ensemble de notre corps suggèrent ? »14

  • 15  Cf. Romain Bricout,Les enjeux de la lutherie électronique : De l’influence des outils musicaux sur (...)
  • 16  Cf. Martin Lalibertée, « Archétypes et paradoxes des nouveaux instruments », Les nouveaux gestes d (...)

9Une étude systématique de l'organologie électroacoustique précise notre propos et montre que les outils de contrôle gestuel direct se divisent en deux grandes familles : les outils de « déclenchement » et les outils de « modulation »15. Transversales à l'ensemble de l'instrumentalité musicale, ces deux catégories gestuelles archétypiques représentent les deux atomes gestuels constitutifs de tout mouvement, deux « briques élémentaires du gestuel » qui opposent l'instantané au continu, la discontinuité à l'entretien. Les travaux du musicologue Martin Laliberté16 furent en ce sens les premiers à identifier deux archétypes gestuels musicaux complémentaires : le modèle « percussif » et le modèle « vocal ». Pour Laliberté, ces archétypes représentent des tendances entre lesquelles les instruments et les esthétiques musicales viennent s'ajuster et se modifier.

  • 17  On pense ici aux claviers de deux octaves, ridicules d'un point de vue pianistique, mais qui prenn (...)

10Le modèle « percussif » articule ainsi la main et l'outil dans un même système instrumental, dont le geste principal reste la « frappe », l'« impact » ou encore l'« impulsion » génératrice. Ainsi par la touche des claviers, la frappe d'une peau (ou d'un pad), la percussion de la langue sur une anche, la pression du doigt sur un switch, le clic de souris, etc., la percussion représente la forme la plus adaptée et la plus économique de contrôle de déclenchement de toute source sonore et, plus largement, de toute action. En rapport avec notre étude de l'organologie électroacoustique, on préfèrera toutefois relativiser le terme de percussion par celui plus large de déclenchement : on ne « frappe » plus forcément pour faire résonner une cavité, mais aussi (en référence aux interfaces musicales) pour déclencher la génération d'un son synthétisé ou encore la lecture d'un son stocké dans une mémoire, etc. L'identification de cet archétype permet par ailleurs d'expliquer les nombreux détournements d'interfaces gestuelles traditionnelles au profit d'autres pratiques que ce à quoi les destinaient leurs usages premiers17.

11Relevant d'un régime « vocal » pour Laliberté, le second archétype gestuel renvoie à cet autre « instrument » originaire qu'est la voix, cet instrument « intérieur » initialement détaché de toute préoccupation artefactuelle. La catégorie gestuelle associée à cet archétype évoque les notions de « linéarité », de modulation mélodique, plus proche en cela d'une certaine horizontalité relative à la monodie. Dans la perspective de notre étude de l'organologie électroacoustique, et de manière identique à l'archétype précédent, nous préfèrerons parler ici de « modulation » plutôt que de « voix ». Le domaine de la variation continue n'est en effet plus réservé au seul champ des hauteurs (ou même, au filtrage spectral en quoi peut consister la variation du volume de la cavité buccale), mais bien à l'ensemble des outils de transformation (transposition, filtrages et autres traitements) et de fusion sonores (mixage et spatialisations). On peut moduler de manière continue les différents paramètres d'un effet, comme pourrait l'être un taux de réverbération (pour prendre un exemple étranger aux traitements dynamiques dont serait dans une certaine mesure toujours capables la vocalité originelle). Potentiomètres rotatifs ou linéaires, molettes, pédales, joysticks, etc. représentent une partie de ces contrôles de modulation à juste titre identifiés techniquement par l'expression « contrôleurs continus ».

  • 18  Le cas des instruments « mixtes » sur lequel nous reviendrons après. Il reste à noter qu'il existe (...)
  • 19  En réalité, et même si le caractère amplifié de l'instrument n'est pas négligeable, c'est beaucoup (...)

12Déclenchement et modulation représentent donc ces deux gestes primordiaux, à la base de de n'importe quel autre geste plus complexe. Par voie de conséquence, n'importe quel son renvoie lui-même à un geste producteur qui se rapprochera tantôt du déclenchement, tantôt de la modulation ou, par combinaison, des deux à la fois18. C'est pour insister sur ce caractère référentiel du déclenchement et de la modulation que nous les avons ainsi regroupés au sein de la catégorie du « g-son indiciel » : directement « affecté » par son geste producteur, le son suggère sa source gestuelle. L'émergence de pratiques telles que celles de la « air guitar » où il s'agira de singer une interprétation gestuelle instrumentale plus ou moins approchante de celle d'origine, sans aucun instrument, mais sur la base d'un enregistrement phonographique (le plus souvent de guitare électrique19), est ici particulièrement éloquente. Plus ou moins ridicules et proches d'une certaine mise en scène du geste, la « air guitar » relève cependant plus à notre sens de l'expression d'une énergie intérieure que d'un mimétisme gestuel des véritables guitaristes. Qui, dans l'intimité, n'a pas en effet déjà esquissé un mouvement de la main – ne serait-ce que minime – en écoutant les plaintes d'une guitare électrique ? En plus de constituer un critère de classification organologique des outils musicaux contemporains, le concept de g-son peut aussi devenir un outil d'analyse des pratiques instrumentales.

  • 20  Autres exemples du g-son, les pratiques de  « air piano » ou de « air drums » (percussions), uniqu (...)
  • 21  La cladistique nous enseigne par exemple que certains « poissons » (catégorisation devenue depuis (...)
  • 22  Cf. ci-après.
  • 23  Comme le faisait déjà Martin Laliberté lors de son identification des modèles percussifs et vocaux (...)
  • 24  Cf. à ce sujet les préoccupations artistiques et théoriques de l'EDESAC (Équipe Dispositifs Expéri (...)

13La mixité du mode de contrôle des instruments reste en effet directement liée à l'efficacité de leur pouvoir de suggestion gestuelle. Dans un équilibre assez rare, c'est la présence des deux archétypes gestuels chez la guitare qui lui confère une telle force d'évocation20 : pour un droitier, la main gauche est celle du bend (modulation) et la droite celle de la mise en vibration des cordes (déclenchement). Même mixité gestuelle chez la cymbale charleston qui, composée de deux cymbales se refermant sur elles-mêmes par l'action d'une pédale, génère un effet d'aspiration relatif à la modulation du temps et des fréquences de résonance des deux cymbales : par la percussion de la baguette (ou de tout autre ustensile : mailloches, balais, etc.) et la modulation de la résonance effectuée par la pédale, la cymbale « charley » propose un mélange équilibré et puissamment suggestif des deux archétypes. Par samples interposés, la cymbale charley est à ce propos très fréquemment mise en avant dans les musiques électroniques populaires, ces mêmes musiques qui ont poursuivi leur évolution et étendu leurs différentes esthétiques avec l'apparition des interfaces musicales révélatrices du g-son indiciel. Cette coïncidence organologique n'est qu'une preuve parmi d'autre de l'utilité du concept de g-son dans l'analyse musicologique et mériterait de se poursuivre de manière systématique dans la refonte d'une nouvelle classification organologique. Présentées la plupart du temps sous forme de familles instrumentales regroupées sur des critères d'ordre facturier (bois, cuivres, etc.) ou de natures plus acoustiques (vents, cordes, etc.), les connaissances acquises par le biais de l'organologie traditionnelle gagneraient sans doute à être réarticulées selon les deux tendances que représentent les archétypes gestuels du g-son indiciel. A la manière de la cladistique introduite dans les années 50 au sein de la classification phylogénétique du vivant21, une telle classification organologique rendrait par exemple compte qu'un trombone à coulisse est, en terme de contrôle gestuel, beaucoup plus proche d'un theremin22 que d'un tuba. Cette entreprise, que nous appelons de nos vœux23, reste encore à accomplir dans sa globalité mais serait à coup sûr plus pertinente et riche d'enseignements sur les nouvelles formes d'instrumentalité24 que l'ajout de nouvelles catégories d'instruments « électroniques » et « électro-mécaniques » aux classifications existantes.

  • 25  Alors même que le caractère iconique du mouvement, dans l'actualisation et la répétition de modèle (...)

14A ce stade de la réflexion, et comme première conclusion suivant l'étude du concept de g-son, la relation indicielle liant geste et son semble ainsi être une spécificité de la condition instrumentale25. Celle-ci reste cependant toujours à notre sens insuffisante pour définir ce que l'on appelle communément un « instrument de musique ». Cette précision apportée à notre réflexion est issue d'une étude de cas comparative effectuée entre deux instruments pionniers de la lutherie électronique : le theremin et le trautonium.

La donnée du répertoire minimal

  • 26  L'éther, du latin aether, désignait à l'époque pour les physiciens un supposé fluide invisible don (...)

151919. Léon Theremin (de son véritable nom Lev Sergueïevitch Termen), physicien et ingénieur russe, invente l'un des tous premiers instruments de l'ère électronique. Initialement baptisé « Aeterophone », puis « Thereminvox » ou encore « voix de l'éther »26 dans sa traduction française pour enfin passer à la postérité sous le nom de « Theremin », cet instrument génère des sons électroniques de l'ordre des oscillations sinusoïdales et dispose d'un mode de contrôle gestuel totalement révolutionnaire. S'émancipant de tout contact physique, l'interprète place ses mains devant deux antennes distinctes (l'une contrôlant la hauteur du son et l'autre, son intensité) qui captent le champ magnétique généré par le corps humain venant alors moduler de manière continue les paramètres de l'instrument en fonction de la distance séparant les mains des antennes.

  • 27  La percussion sur le ruban étant de plus aujourd'hui dotée d'un contrôle de pression. Cf. http://w (...)

161930. L'allemand Friedrich Trautwein invente le « Trautonium », synthétiseur soustractif avant l'heure utilisant plusieurs oscillateurs passés au travers de filtres pour créer des sonorités d'une variété encore inconnue jusque là. Tout comme le theremin, et bien que le surpassant largement sur le plan des capacités de génération sonore, le trautonium intégrait aussi une innovation majeure dans le domaine du contrôle gestuel : un fil conducteur devant être pressé contre une barre métallique échelonnée, précurseur des interfaces à « ruban » toujours développées et utilisées aujourd'hui. Il est à noter que ce type d'interface représente une forme de mixité parfaite du contrôle gestuel dans le sens où déplacements continus du doigt le long du ruban et frappes à différents endroits de ce dernier sont tous les deux possibles27.

  • 28  Citons Clara Rockmore (grande amie de Robert Moog, ingénieur américain qui fabriqua des theremins (...)
  • 29  Cf. sur ce point l'article très documenté de Marc Battier sur le theremin. Marc Battier, « L'appro (...)
  • 30  On compare parfois aussi les sonorités du theremin à celles de la scie musicale.
  • 31  Cf. The Art of the Theremin (1977), oeuvre de Clara Rockmore qui reprend une Vocalise de Rachmanin (...)
  • 32  Citons notamment ici l'utilisation du theremin par Varèse.
  • 33  Citons en ce sens le premier mouvement du Konzetstück für Trautonium und Streicher, composé par Pa (...)
  • 34  Il fallut en effet attendre 1948 et la découverte par Pierre Schaeffer de la musique concrète à tr (...)

17Ces deux instruments ainsi que leurs histoires partagent premièrement quelques traits communs : outre leurs caractères pionniers et modes de contrôle visionnaires respectifs, ces deux instruments souffrent de n'avoir eu pour interprètes majeurs qu'un nombre relativement peu élevé de musicien(nes), généralement intimement lié(e)s à leurs genèses28. Les similitudes entre les deux instruments s'arrêtent cependant là : là où le theremin a pu jouir d'une production continue depuis son invention (par la firme américaine RCA, puis, bien qu'un peu plus artisanale, par Moog29), le trautonium a pour sa part subi les désagréments d'une production malheureusement confidentielle. Un autre point de divergence réside en l'existence d'un enseignement de ces instruments : quoique limité à l'Union Soviétique, l'enseignement institutionnalisé du theremin exista dès les premières heures et une méthode de référence, The Art of the Theremin, nous fut léguée par Clara Rockmore. Rien de tel ne peut malheureusement être avancé du côté du trautonium. Terminons enfin notre comparaison avec la question du répertoire. Offrant des sonorités proches de la voix et des cordes frottées30, le theremin a eu la chance de pouvoir adapter de nombreuses pièces de ces répertoires apparentés31 avant de connaître quelques créations originales32. Malgré sa mixité de contrôle gestuel, les utilisations du trautonium restent de leur côté beaucoup plus rares, souffrant d'une production insuffisante comme d'une absence d'enseignements spécifiques seuls capables d'instaurer durablement de nouvelles pratiques associées à son interface de jeu et surtout à ses nouvelles capacités de synthèse sonore33. La véritable révolution du sonore n'avait pas encore eu lieu... et le trautonium fut victime de son caractère trop novateur34.

  • 35  Tant par la synthèse soustractive, synthèse « reine » équipant 80 à 90 % des synthétiseurs passés (...)
  • 36  Car on parle bien ici de « survie », le theremin ne se retrouvant pas non plus dans toutes les sal (...)
  • 37  L'intégration des Ondes Martenot au sein de l'instrumentarium traditionnel représente ici un essai (...)
  • 38  Cf. Bernard Stiegler, De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible, Paris, Galilée, 2005

18Contrairement au trautonium dont les innovations ont aujourd'hui été « vampirisées » par les synthétiseurs35 ou « réduites » à leur seule dimension de contrôle gestuel au sein des interfaces, le theremin subsiste toujours36 dans sa forme originale grâce aux supports de transmission externes dont il a pu bénéficier. Ce que nous entendons donc par l'expression « répertoire minimal » va bien au delà du seul répertoire, elle inclut aussi l'existence d'une production et d'améliorations ergonomiques que peuvent apporter les pratiques successives de générations de musiciens et de luthiers, ainsi que la présence de matrices de formation capables de transmettre des traditions d'interprétations et enfin, un répertoire37. C'est en médiologie ce que l'on nomme le « double corps du médium » : la « matière organisée » ne peut se concevoir sans « organisations matérialisées » qui la soutiennent. Dans la perspective des développements récents de la phénoménologie et d'une organologie « générale »38, les rétentions tertiaires nécessitent, pour être actualisées et pratiquées, des organisations sociales qui les supportent.

  • 39  Qui équivaut à un filtre dont la fréquence de coupure est commandée par le mouvement du pied sur u (...)
  • 40  Lors de l'écoute d'un titre tel que « Voodoo Child (slight return) » sur l'album Electric Ladyland (...)

19La technique ne peut en effet être pensée sans les pratiques qui lui sont associées et qui peuvent venir confirmer ou – dans une certaine mesure – infirmer les caractéristiques initiales de l'instrument. L'exemple de la guitare qui, comme nous l'avons vu, aménage une mixité gestuelle équilibrée, peut illustrer cette idée dans la multiplicité des styles de jeu qui l'accompagne. Le jeu de la guitare « rythmique » n'est pas simplement caractérisé par la réalisation d'une grille d'accords mais bien aussi par l'expression prédominante de gestes de déclenchement. Le guitariste « soliste » exploitera pour sa part les deux tendances gestuelles, en ayant la possibilité d'amplifier l'une ou l'autre suivant son interprétation : c'est par exemple le cas de Jimi Hendrix qui, en tiraillant les cordes de ses doigts ou en transformant le son de sa guitare avec une pédale wah-wah39, exagère la tendance vocale du jeu guitaristique40. La pratique, en tant que prothèse venant suppléer aux défauts de l'objet technique, peut ainsi dans cette visée être elle-même accompagnée d'autres prothèses. Pour la guitare électrique, on peut citer en plus de la wah-wah la pédale whammy (pédale de transposition contrôlée en temps réel par le mouvement du pied) ou l'e-bow (archet électromagnétique qui met en vibration les cordes sans qu'aucune attaque soit entendue) qui seront autant d'extensions des gestes de modulation offerts par la guitare, tandis que la distorsion (par ajout d'harmoniques saturant le spectre) ou autres techniques de taping (le guitariste frappe ici directement les cordes sur la touche, à la manière d'un clavier)se feront les chantres de la nature percussive de l'instrument et de ses gestes de déclenchement. Concluons en nous référant aux exemples ethnomusicologiques des instruments que sont les arcs ou les rhombes : la question de leur utilisation première (chasse ou activité symbolique ?) reste aujourd'hui entière et illustre parfaitement la nécessité d'envisager technique et pratiques dans un couplage inséparable.

  • 41  Catégorie médiologique visant à montrer comment l'apparition de nouvelles technologies ou objets t (...)
  • 42  Ce qui reste par exemple problématique dans le cadre d'un jeu des musiques du son s'émancipant des (...)
  • 43  Comme dans le cas des pratiques grandissantes de DIY (Do It Yourself !), dont les inventions ou hy (...)

20De notre étude de cas comparative, nous avons ainsi pu dégager un autre élément essentiel de l'ontologie de l'instrument de musique : l'instrument de musique est cet objet qui articule geste et son dans un rapport indiciel, mais il est aussi pour obtenir son statut plein et entier d'instrument cet objet technique accompagné d'une nébuleuse de pratiques, ce que nous avons appelé la ou plutôt les données du « répertoire minimal ». Cette double définition de l'instrument de musique, tirée de l'étude d'éléments de la lutherie électronique, pose deux questions fondamentales sur l'avenir de cette même lutherie. Comment premièrement proposer de nouvelles formes instrumentales viables au regard de l' « effet diligence »41 utilisé par les interfaces de contrôle musicales qui, en mimant les formes de contrôle des instruments traditionnels, s'assurent une inscription dans l'écosystème des pratiques instrumentales sans pour autant apporter d'innovation majeure dans le domaine du contrôle42 ? Comment enfin assurer une transmission des pratiques instrumentales dans le cadre de technologies mouvantes ou à production très limitée43 ? La transversalité des archétypes gestuels permettant une stabilisation des traditions d'interprétation, de la formation, ainsi que la constitution d'un langage commun concernant la production, les améliorations ergonomiques et pour finir le partage d'un répertoire semble encore ici prendre tout son sens.

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Notes

1  Moore, cofondateur de la société Intel, avait affirmé en 1965 que le nombre de transistors par circuit de même taille allait doubler tous les 18 mois, miniaturisation synonyme d'une multiplication proportionnelle de la vitesse de calcul des processeurs. Cette affirmation marqua si durablement les esprits qu'elle devint par la suite une sorte de défi à relever par tous les fabricants de microprocesseurs.

2  Acronyme de Virtual Studio Technology, la norme VST a été introduite en 1996 par Steinberg au sein de son célèbre séquenceur Cubase, logiciel permettant la création, l'enregistrement et l'organisation de données musicales, à la fois « partition » et banc de travail numérique.

3  Construit à partir de 1983, le DX7 de la firme japonaise Yamaha  – instrument le plus vendu de l'histoire de la lutherie électronique – reste l'emblème de la synthèse par modulation de fréquence  (FM), tandis que le Prophet 5 de Sequential Circuits – premier synthétiseur polyphonique à mémoire – représente assez brillamment les possibilités offertes par la synthèse soustractive.

4  Concernant le Mellotron, cf. Romain Bricout « Les incarnations du sampler au xxe siècle : l'avènement du musicien-luthier », Publication des actes du colloque « Musique concrète, 60 ans plus tard - EMS08 », avril 2008, Paris, Ina-GRM/MINT-OMF Sorbonne, disponible via : http://www.ems-network.org/ems08/paper.html

5  Chronologiquement, c'est la modélisation physique qui fut la première à susciter l'intérêt du monde de la recherche (dont l'IRCAM, pionnier en la matière), alors que c'est la modélisation électronique qui a en premier touché le marché musical, relayée par des intérêts industriels certains.

6  En opposition à un fonctionnement en « temps différé » auquel étaient contraintes les premières heures (ou nuits d'attentes...) de l'informatique musicale où générer quelques secondes de son demandait un temps de calcul très important et introduisait ainsi une latence.

7  Ce qui explique ici le choix du terme « instances de calcul » plus approprié que les simples « logiciels » ou même « ordinateur » et qui, comme nous l'avons vu, ne se réduisent pas non plus à la seule fonction de génération sonore (fonction principale des instruments dits « traditionnels »).

8  Ou dont le côté spectaculaire est parfois aussi exagérément développé, comme le fait par exemple Rick Wakeman (YES) dans son costume de « keyboard wizzard »...

9  Apparu en 1983, le MIDI (pour « Musical Instrument Digital Interface ») est une codification numérique du geste musical destinée à standardiser la communication entre les différents instruments électroniques et les outils informatiques.

10  On ne parle pas en effet ici des « hyper-instruments », c'est-à-dire d'instruments traditionnels agrémentés de capteurs supplémentaires dans une configuration de réalité augmentée, mais bien d'interfaces entièrement électroniques (ou « contrôleurs », terme dérivé de l'appellation anglo-saxonne) reprenant la forme des instruments originaux.

11  En ce sens, une qualification instrumentale du couple interface/générateur dans le cadre d'une configuration instrumentale traditionnelle reste en contradiction avec le travail de Claude Cadoz qui pose la fonction « ergotique » gestuelle (continuité énergétique entre le phénomène physique générateur du son et son phénomène vibratoire acoustique résultant) comme définitoire de la catégorie instrumentale. Dans un domaine extra-musical, on pourrait illustrer cette notion en rangeant l'outil qu'est la bicyclette dans la catégorie des instruments (la motricité de la roue est directement en lien avec l'action physique du pied sur la pédale), tandis que l'automobile ferait partie de la catégorie des « machines » (l'action physique est ici limitée au seul contrôle de certains paramètres – direction, vitesse, etc. – l'énergie motrice du véhicule étant celle du moteur à explosion). Cette définition de l'instrumentalité et ses présupposés ne sont toutefois pas sans poser certains problèmes : on pourrait facilement comprendre que des outils tels que le synthétiseur ou l'ordinateur ne puissent être rangés dans la catégorie des instruments (l'énergie originelle y étant électrique) mais que faire par ailleurs du cas de l'orgue, dont l'énergie excitatrice est éolienne ? Doit-on qualifier l'orgue de « machine » pour ces raisons ? Si l'instrumentalité suppose bien un certain rapport entre la cause et l'effet, celui-ci ne semble pas relever d'une continuité énergétique « ontologique » dans le domaine musical. Nous posons pour notre part que le rapport de cause à effet est une référence du geste au son (g-son), ce que nous développerons par la suite. Cf. Claude Cadoz, « Musique, geste, technologie », Les nouveaux gestes de la musique, Hugues Genevois et Raphaël De Vivo éds., Marseille, Editions Parenthèses, 1999, p. 47-92.

12  L'adjectif « acousmatique » renvoie à une écoute qui s'effectue sans voir la source du son. Ce terme a littéralement été « exhumé » par Pierre Schaeffer et Jérôme Peignot puisqu'il désignait la condition d'une partie des disciples de Pythagore (les disciples « débutants » nommés Exotériques, ou « Acousmates ») qui, pour suivre l'enseignement du maître, étaient obligés de l'écouter derrière un rideau afin de se concentrer sur ses paroles et ne pas être distraits.

13  François Bayle, Musique acousmatique ; propositions...      ...positions, Paris, INA & Buchet/Chastel, 1993.

14  Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1889), première édition critique sous la direction de Frédéric Worms, Paris, PUF, 2007, 1° éd. 1927, p.33.

15  Cf. Romain Bricout,Les enjeux de la lutherie électronique : De l’influence des outils musicaux sur la création et la réception des musiques électroacoustiques, Thèse de doctorat, CEAC, École Doctorale SHS, Université de Lille Nord de France, 2009.

16  Cf. Martin Lalibertée, « Archétypes et paradoxes des nouveaux instruments », Les nouveaux gestes de la musique, op. cit. , p. 121-138.

17  On pense ici aux claviers de deux octaves, ridicules d'un point de vue pianistique, mais qui prennent tout leur sens dès que l'on envisage chaque touche du clavier comme déclencheur d'un échantillon sonore (« sample »), ou encore aux différentes pratiques du controllerism, dont l'une des favorites consiste à utiliser les « manettes » des consoles de jeux vidéos pour déclencher des sons et contrôler leurs paramètres...

18  Le cas des instruments « mixtes » sur lequel nous reviendrons après. Il reste à noter qu'il existe aussi plusieurs points de passages et cas limites au sein de cette catégorisation : le « grain » que l'on rencontre par exemple au sein du solfège de l'objet sonore serait en quelque sorte du déclenchement qui se voudrait faire modulation par la trace que dessine l'itération rapide de sons de nature « percussive ».

19  En réalité, et même si le caractère amplifié de l'instrument n'est pas négligeable, c'est beaucoup plus la matière et les caractéristiques physiques des cordes qui sont ici en jeu. Les cordes en métal (présentes sur les guitares électriques du rock, mais aussi sur les guitares « folk » du blues, etc.) permettent en effet la réalisation de bends, inflexions de hauteur typiques de l'archétype de la modulation, beaucoup plus marqués.

20  Autres exemples du g-son, les pratiques de  « air piano » ou de « air drums » (percussions), uniquement basés sur les gestes de déclenchement, reste en effet plus marginales que celle de la air guitar.

21  La cladistique nous enseigne par exemple que certains « poissons » (catégorisation devenue depuis obsolète) sont plus proches des humains que d'autres créatures aquatiques telles que les requins ou les lamproies.

22  Cf. ci-après.

23  Comme le faisait déjà Martin Laliberté lors de son identification des modèles percussifs et vocaux...

24  Cf. à ce sujet les préoccupations artistiques et théoriques de l'EDESAC (Équipe Dispositifs Expérimentations Situations en Art Contemporain), équipe de recherche dépendante du CEAC (Centre d'Etude des Arts Contemporains) de l'Université de Lille-3 et, plus précisément, la réalisation de l'installation sonore interactive et immersive « XY » [www://edesac-xy.fr] ainsi que son séminaire doctoral 2010 intitulé « Les dispositifs interactifs : une nouvelle instrumentalité ? » [http://edesac.recherche.univ-lille3.fr/].

25  Alors même que le caractère iconique du mouvement, dans l'actualisation et la répétition de modèles et enchaînements gestuels prédéterminés, semble pour sa part rentrer dans l'ontologie de la machine.

26  L'éther, du latin aether, désignait à l'époque pour les physiciens un supposé fluide invisible dont l'existence aurait expliqué la transmission des ondes lumineuses et sonores, tout comme celle de la chaleur. Outre la proximité des sonorités qu'il était capable de produire, l'utilisation du terme « voix » pour désigner le theremin reste ici assez évocatrice quant à notre problématique du contrôle gestuel...

27  La percussion sur le ruban étant de plus aujourd'hui dotée d'un contrôle de pression. Cf. http://www.youtube.com/watch?v=lpU_OcpYAZM pour un bref aperçu des possibilités de ce type d'interface, ainsi que http://www.youtube.com/watch?v=Mrmp2EaVChI&feature=related pour une démonstration du HAKEN Continuum Fingerboard, évolution récente du ruban intégrant 2 dimensions (plus la pression), ici effectuée par Jordan Rudess (DREAM THEATER) [consultés le 20.09.2010].

28  Citons Clara Rockmore (grande amie de Robert Moog, ingénieur américain qui fabriqua des theremins avant d'inventer les synthétiseurs du même nom) et Lydia Kavina (petite nièce de l'inventeur russe...) pour le theremin ainsi qu'Oskar Sala, seul véritable interprète du trautonium et inventeur du « Mixtur Trautonium », amélioration du modèle original inventé par Trautwein).

29  Cf. sur ce point l'article très documenté de Marc Battier sur le theremin. Marc Battier, « L'approche gestuelle dans l'histoire de la lutherie électronique. Étude de cas : le theremin », Les Nouveaux gestes de la musique, op. cit., p. 139-150.

30  On compare parfois aussi les sonorités du theremin à celles de la scie musicale.

31  Cf. The Art of the Theremin (1977), oeuvre de Clara Rockmore qui reprend une Vocalise de Rachmaninoff ou encore Le cygne, pièce pour violoncelle tirée du Carnaval des animaux de Saint Saëns.

32  Citons notamment ici l'utilisation du theremin par Varèse.

33  Citons en ce sens le premier mouvement du Konzetstück für Trautonium und Streicher, composé par Paul Hindemith en 1931 et conférant la plupart du temps au trautonium le rôle d'instrument soliste classique, à l'opposé du travail de design sonore réalisé par Oskar Sala (par ailleurs interprète de la pièce d'Hindemith...) pour le film Les Oiseaux (1963) d'Alfred Hitchcock.

34  Il fallut en effet attendre 1948 et la découverte par Pierre Schaeffer de la musique concrète à travers l'expérience de la « cloche coupée » (amputation de l'attaque d'une cloche aboutissant à la non-reconnaissance du timbre). Les formes de manipulations primitives offertes par la synthèse soustractive du trautonium restent en ce sens beaucoup plus proche de l'esthétique concrète que de l'esthétique « additive » de la musique électronique de Cologne.

35  Tant par la synthèse soustractive, synthèse « reine » équipant 80 à 90 % des synthétiseurs passés et présents, que par les contrôleurs à rubans parfois présents en complément des claviers.

36  Car on parle bien ici de « survie », le theremin ne se retrouvant pas non plus dans toutes les salles de concert... Le theremin n'est pas en effet un instrument dont on joue en agitant « simplement » les mains, et ce fut une erreur de la part de RCA de croire que ce dernier pourrait être joué le plus naturellement du monde par n'importe qui : le theremin réagit non seulement au placement des mains, mais par sa sensibilité au champ magnétique corporel, à la posture du corps tout entier, ce qui rend finalement son apprentissage beaucoup plus exigeant que celui d'autres instruments (et c'est là l'enseignement essentiel de l'article de Marc Battier). Nous avançons pour notre part que le theremin souffre d'une « inadaptation » gestuelle majeure : essentiellement constitué de contrôles de modulation continue (les antennes), le theremin n'agence aucune mixité de contrôle gestuel (ce qui n'est par exemple pas le cas des Ondes Martenot, dont on peut jouer via une « bague » tendue sur un fil ou au clavier et, en même temps, grâce à la touche d'intensité) alors même que la génération du son nécessite principalement des contrôles de déclenchement. Trop visionnaire pour son temps, et d'un avant-gardisme interfaciel fulgurant, le theremin est un instrument de la transformation et non de la génération sonore.

37  L'intégration des Ondes Martenot au sein de l'instrumentarium traditionnel représente ici un essai transformé : soucieux de conférer aux Ondes le statut d' « instrument de musique », Messiaen avait parfaitement compris la nécessité de lui constituer un répertoire dédié ainsi que le rôle des institutions d'enseignement à même de fournir des interprètes capables de jouer ses pièces.

38  Cf. Bernard Stiegler, De la misère symbolique, 2. La catastrophe du sensible, Paris, Galilée, 2005.

39  Qui équivaut à un filtre dont la fréquence de coupure est commandée par le mouvement du pied sur une pédale.

40  Lors de l'écoute d'un titre tel que « Voodoo Child (slight return) » sur l'album Electric Ladyland (1968), on aura en effet plutôt tendance à suivre la guitare en articulant un genre de « yaourt » vocal et non pas en tapant le rythme des doigts.

41  Catégorie médiologique visant à montrer comment l'apparition de nouvelles technologies ou objets techniques passe premièrement par une phase de mimétisme envers ce qui est déjà connu, ainsi des premiers wagons passagers qui étaient des cabines de diligences posées sur des essieux.

42  Ce qui reste par exemple problématique dans le cadre d'un jeu des musiques du son s'émancipant des instruments de la note, sans toutefois réellement disposer de formes de contrôle qui soient à la fois adaptées et établies. C'est le cas de l'utilisation massive des écrans, en totale contradiction avec la possibilité d'établissement d'une image sonore (l'écran fait alors « écran » à l'« i-son ») ou même, de l'utilisation à défaut des potentiomètres. A l'origine issus du détournement de matériels de mesures de laboratoire, les différents potentiomètres équipant notre appareillage musical électronique restent à notre avis bien insuffisants pour développer une gestualité musicale satisfaisante.

43  Comme dans le cas des pratiques grandissantes de DIY (Do It Yourself !), dont les inventions ou hybridations organologiques le plus souvent limitées à un ou quelques exemplaires sont réservées aux seuls musiciens les ayant produites en fonction de besoins artistiques particuliers. Pour un bref aperçu de ces réalisations, cf. http://www.doepfer.de/Controller_Examples.htm [consulté le 20.09.2010].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Romain Bricout, « Les interfaces musicales : la question des « instruments aphones » », Methodos [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 31 mars 2011, consulté le 28 août 2016. URL : http://methodos.revues.org/2493 ; DOI : 10.4000/methodos.2493

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Auteur

Romain Bricout

Docteur en musicologie de l’Université de Lille 3, CEAC, EDESAC

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